因為《敦刻爾克》「諾神」追趕上了「庫神」？

文化 08-13

日前，《敦刻爾克》登陸英國院線，好評如潮。

歷史上，這是一次反向的諾曼底登陸，一次與時間賽跑的生死時速，一次涉及40萬人的英勇大撤退。1940年5月26日至6月4日，圍困在法國敦刻爾克海灘的英國士兵全部撤離。

影片沒有給觀眾任何喘息的機會，第一鏡頭就跟著主人公湯米到達兵荒馬亂的巷戰中。身後，是納粹軍隊的圍追堵截；頭上，是隨時會落下的炸彈。戰友的屍體躺在腳邊，碼頭旁的甲板是最後的希望。彼時，在英國的威茅斯港，民用船主道森先生和兒子彼德及幫傭少年喬治正準備起航，穿越英吉利海峽協助救援。鏡頭一轉，空中皇家飛行員法瑞爾和柯林斯待命在敦刻爾克附近巡航，協助撤退。

據《獨立報》報道，《敦刻爾克》的官方劇本只有區區112頁，這預示著，不以台詞塑造人物，影片將多以畫面推動，力圖浸沒式地呈現戰爭的殘酷。沒有超級英雄，沒有宇宙太空，沒有玩弄心理空間或是記憶順序，這是導演克里斯托弗·諾蘭第一次觸及現實主義題材。

「哪有什麼勝利，挺住就是一切」

「敦刻爾克大撤退」的歷史評價見仁見智，有人見勝，有人見敗。「這不是一部戰爭電影。作為一個從未親歷戰爭的人，拍一部戰爭片讓我感到罪惡。」一次對話中，諾蘭這樣對弟弟喬納森·諾蘭坦言。這個自1958年Leslie Norman的《敦刻爾克》之後再未被觸及過的電影題材，是諾蘭試圖在現代歷史中尋找的留白，一個得以被影像重構敘事的空間。

一次史無前例的大撤退，折射出人性的光輝與醜惡。首先，影片強調了極端環境下人的自私：英國兵拉起防線，拒絕法國人上船。殊不知湯米之前在巷戰中，如若沒有法國人的掩護，或許根本無法到達海邊；道森先生的船在行進途中搭救了一名落海的士兵，他強烈地反對回到敦刻爾克，並和船上的人發生肢體衝突。

然而，這個奇蹟背後，並不是個人英雄式的犧牲，而是諸多弱小個體在一念之間作出的正確抉擇。飛行員法瑞爾在燃油耗盡的前一秒，還在與德軍纏鬥不休，最終只能迫降在德軍領地。法瑞爾最終投降舉起雙手的背影，如此高大；士兵失手殺死了少年喬治，而彼德卻將少年的死對士兵隱瞞，因為一絲「他已然承受了夠多的痛苦」的體諒與溫暖；英軍已經成功撤退，指揮官伯頓卻執意留下，「為了我們的法國盟友」，這是一種良心驅使下的責任感。

「英國性」是關於電影主題的討論中被提及最多的一點。身處倫敦的電影院內，黑暗中我看到鄰座的白人中年男子為某種「團結是力量」的「愛國主旋律」悄然落淚。政治愛好者從這個「遺世獨立、鐵腕執行、脫離歐洲」的歷史行動中，看到了去年「脫歐」的隱喻。然而彼時，諾蘭的拍攝已過半，硬和時事聯繫則是牽強附會。聯想到之前「蝙蝠俠三部曲」與恐怖主義的關聯解讀，或許能夠側面證明的是諾蘭電影處理的最基本議題，得賦予其具體現實語境的詮釋。相比於《拯救大兵瑞恩》或者《血戰鋼鋸嶺》，作為一部非典型的二戰影片，我在其中看到的只是人性基本的美與丑，善與惡，希望與絕望，生存與死亡。

對電影本體的終極拷問

影片的開頭三個段落，準確地為全片定調。「堤岸/一星期」、「海上/一天」與「空中/一小時」三條字幕卡，將全片分割為三條時間線，並且在接下來的80分鐘內嚴格地保持陸-海-空順序的剪輯循環。堤岸上的英國士兵，在絕望中等待著救援的船隻；海上的民用船主，正在駛向戰火中的敦刻爾克，希望以一己之力救人於水火；空中的戰鬥機，鳥瞰著海岸，守護著被德軍轟炸的陸地軍民。

開場的三個段落，堤岸最長，大概十分鐘左右；海上其次，約五分鐘不到；空中只有三個鏡頭。這種布置，某種程度上，已然在暗示觀眾影片中三個時間維度的區別。而讓觀者明顯感受到這個差異，是當飛行員柯林斯的飛機被擊中，在海面迫降，先以法瑞爾的視角俯視戰友安全降落，而在之後的時間點，又以道森先生的視角，在海面上重現了這次迫降的過程。此刻，觀眾或許意識到：原來三條脈絡並非線性遞進，而是互相有所交織重疊。

而這三條不同維度的時間線，在高潮部分又匯聚在一點：營救湯米。湯米所乘的船隻被德軍擊沉，燃油泄漏到海面，道森先生的船及時將湯米帶離海域，避免了在被法瑞爾擊落的德軍飛機落海時引燃的大火中喪命。前半程規律的華爾茲式剪輯節奏被打亂，說時遲那時快，彷彿重現了《盜夢空間》中三層夢境一起被「驚夢」時的震撼感。

在音樂主題上，諾蘭攜手老搭檔漢斯·季莫，鐘錶滴答的主題音效貫穿全程，讓張力在三條時間線之間延續，彷彿也在觀眾的意念中植入了「時間」的宏大主題。這令人心焦的滴答聲，形成一層壓抑的膜，專業術語稱之為「謝帕德音調」，以接連不斷螺旋式上升的遞進，造成聽者的聽力錯覺。這個滴答聲，宛如血液衝擊著鼓膜，也模擬了一種海上暈船的生理不適。

這不是諾蘭第一次玩弄時間的概念。《盜夢空間》中以夢境層級的穿越延長心理時間，《星際穿越》中以第五維度的時間環營造父女間的羈絆，早期的《記憶碎片》也是逆推線性時間的高超把戲，這一次可以說諾蘭已經毫無炫技地極簡了。即便如此，觀眾不可能在現實中同時看到一周、一天與一小時內發生的事情，但在電影里，我們看到了——《敦刻爾克》讓觀眾再次感受到時間的抽離、重複與環行。

電影如同魔術，就像《致命魔術》中展現的那樣：視覺在欺騙我們。電影也是通過剪輯、音畫對位和場面調度，營造出一種逼真的幻覺。在敦刻爾克實地取景，採用真實的爆炸場面，盡量減少CGI的使用，諾蘭愈是強調拍攝時的「真」（現實），愈能反襯電影的「假」（超現實），這一弔詭是對電影本體的終極拷問之一。在諾蘭的一系列作品中，我們不斷看到他對這一命題的探索。

諾蘭，我們時代的庫布里克？

「《敦刻爾克》讓諾蘭終於企及了庫布里克的高度。」《衛報》的一篇評論梳理了包括這部在內的十部諾蘭作品，將《敦刻爾克》與「庫神」的《光榮之路》比肩。對於我，這仍是一個問句。

華語的網路評論語境中，有這樣幾位導演被封神：「庫神」斯坦利·庫布里克，「卡神」詹姆斯·卡梅隆，與「諾神」克里斯托弗·諾蘭。暫不論是否擔得起這個名號，諾蘭對電影傳統價值的推崇卻是有目共睹的。在《視與聽》的訪談中，諾蘭證實《敦刻爾克》全片都以65mm膠片拍攝，七成是15孔的，三成是5孔的（註：即每幀膠片的穿孔數，《阿拉伯的勞倫斯》與《八惡人》皆為5孔規格），並且經由光化學沖洗，印製70mm的拷貝。而東家華納也稱，這是25年來最廣泛發行70mm膠片版本的電影。

諾蘭對形式的執著，對膠片榮光的維護，或許是這個時代電影人中堅守派的最後中流砥柱。讓古舊的傳統與流行的當下緊密結合，是諾蘭的選擇。傳統的IMAX規格膠片，拍攝著新生代偶像「哈卷」哈里·斯泰爾斯的臉龐，這是諾蘭的取捨。在漫畫超級英雄蝙蝠俠的故事中，注入一管暗黑的血液；對007系列拋出橄欖枝——諾蘭似乎沒有所謂藝術影人的清高，他願意在商業/藝術的二元對立中，畫下一條模糊邊界的紅線。在網路下載普及、大銀幕走向小屏幕、流媒體取代電影院實現雲端發行的年代，這樣繁複的流程，這樣昂貴的堅守，似乎只有受全球影迷矚目的諾蘭，才有資格去做，且他選擇如此。電影文化中一直縈繞著一份「鄉愁」，諾蘭對膠片的這份情結，即便不認同，也值得尊重。