畫史研究 | 花鳥畫轉型的端緒：宣和畫院花鳥畫的兩種形態

花鳥畫自唐代前期獨立成科以來，其創作一直以工緻艷麗的工筆設色形態為主。儘管也有零星的墨筆形態的作品出現，然而始終不能改變工筆設色形態一統天下的局面。北宋中期，花鳥畫壇進行了一次旨在突破「黃家富貴」風格統治宮廷畫院的嬗變。至北宋晚期徽宗宣和畫院時期，出現了工筆設色形態和墨筆形態同時並存的格局。雖然此時的工筆設色形態仍然佔據主導地位，但墨筆形態的發展已然不可小覷。這為元代墨花墨禽的盛行和明清以水墨大寫意為主的多元化花鳥畫格局的形成奠定了基礎。宣和畫院花鳥畫兩種形態的並駕齊驅，是花鳥畫由工筆形態為主向寫意形態為主轉型的端緒。

宋徽宗與宣和畫院花鳥畫

宋徽宗趙佶在政治上是一個地地道道的昏君。中國歷史上還沒有哪個皇帝像他那樣，父子同被俘而悲慘地客死他鄉。然純以書畫藝術角度而言，他當得起藝術家、鑒賞家和美術教育家的稱號，其在花鳥畫史乃至整個中國美術史上都佔有十分重要的地位。這位皇帝對書畫藝術的關心更甚於對國家大事的關注。這對於國家而言是不幸的，但對於書畫藝術的發展而言則是幸事。元湯垕《畫鑒》記載：「徽宗性嗜畫，作花鳥、山石、人物入妙品，作墨花墨石間有入神品者。歷代帝王能畫者，至徽宗可謂盡意。當時設建畫學，諸生試藝如取程文，等高下為進身之階，故一時技藝，皆臻其妙。」宋徽宗「嗜畫」「能畫」「設建畫學」。在他的倡導下，北宋院體花鳥畫達到了一個前所未有的高度。

中國宮廷畫院追根溯源可至五代周朝。其中對繪畫創作推動最大的是五代時期的西蜀翰林圖畫院、南唐畫院和北宋的翰林圖畫院。北宋翰林圖畫院始建於宋太宗雍熙元年（984），發展至宋徽宗時期，以年號「宣和」署名。宣和畫院就是宋代宣和年間的翰林書畫院。宋徽宗極為重視畫院建設。他提高畫院中畫師的地位，打破「凡以藝進者，不得佩魚」的舊制，允許畫師和其他文官一樣佩戴魚袋。每次召見宮廷藝人，站立班次，畫院為首，書院次之，琴、棋、玉百工又在其下。各局工匠的報酬稱為食錢，而畫師的報酬則稱為俸。宋徽宗以這些待遇顯示藝人地位之高低不同，從而鼓勵畫師的創作積極性。宋徽宗興辦畫學，後歸入畫院，隸屬國子監，並將畫院學生的入學考試列入科舉制中。宋徽宗極為重視提高畫師的文化藝術修養，考拔畫藝往往以詩句命題，要求不仿古人，物象自然。為提高畫師技藝，宋徽宗還每十日取內府所珍藏的繪畫佳作兩匣，命人護送至畫院，供畫師們臨摹和研究。

宣和畫院的藝術創作中，花鳥畫的成就最為突出。這一方面基於北宋翰林圖畫院設立以來花鳥畫創作的繁盛，另一方面也和宋徽宗個人的藝術偏好和創作實踐有關。其詩、書、畫均有精湛造詣，堪稱「三絕」，而以花鳥畫見長，成就最高。就宋徽宗傳世作品而言，無論是其用瘦金體親書「御制御畫並書」「天下一人」花押、「御書」和雙龍印璽的真跡，還是被其認可並御筆題署的御題畫，均以花鳥畫居多。宣和畫院高手雲集，花鳥畫家尤多，而且包含各家各派，風格各異，如兼擅翎毛寫真的韓若拙，擅長翎毛花草的孟應之，擅長花鳥的宣享、李從訓、李瑞、李迪、李安忠，擅畫杏、梅、鸚鵡的盧章，擅長墨竹的田逸民，擅長畫龍的侯宗古、郗七，擅長畫狗的周照，擅長花卉的費宗道，擅長翎毛、花竹的戴琬，兼擅人物、花鳥的王道享，兼擅花鳥、蟲獸、山水的何淵，擅長畫竹的李誕，擅長畫牛的李唐、閻仲。特別需要提到的是擅長繪製宮廷珍禽、「專供御畫」（代皇帝作畫）的劉益和富燮，今日傳為宋徽宗所作的花鳥畫作品中應該有他們的手筆。

宋徽宗以皇帝之尊給予畫院花鳥畫家以提攜培養，並藉此推行自己的藝術主張，且對畫家提出嚴格的要求。鄧椿《畫繼》記有兩則宋徽宗精於繪事的故事。其一：宋徽宗建龍德宮，命畫師繪製宮中屏壁，並親往觀察，獨讚賞壺中殿前柱廊拱眼處所繪斜枝月季花，對其作者褒賜甚寵。左右不知緣故，宋徽宗說：「月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」其二：偶有孔雀立於宣和殿前荔枝樹下，宋徽宗召畫師描繪之，各極其思，華彩爛然，但孔雀升藤墩，先舉右腳。宋徽宗說，未也。眾畫師愕然莫測，皇帝降旨道：「孔雀升高，必先舉左。」於是，「眾史駭服」。這種精確細緻的寫實畫風經由宋徽宗倡導，在宣和畫院花鳥畫創作中蔚然成風。譬如韓若拙每作一禽，「自嘴至尾、足皆有名，而毛羽有數，政、宣間兩京推以為絕筆」（宋鄧椿《畫繼》）。

工緻富麗的工筆設色形態

黃筌富貴畫風統治北宋初期花鳥畫壇近百年；而後經過趙昌、易元吉的寫生實踐和崔白在技法和題材上的突破，有日漸冷落之趨勢。宋徽宗主導宣和畫院，出於對黃筌畫派精細不苟的審物精神的認可，以及需要富貴風格花鳥畫粉飾太平的政治目的，對工緻富麗的工筆花鳥畫大力提倡，並親自投入富貴題材花鳥畫的創作實踐之中。

宋徽宗富麗精巧一類的作品，在繼承黃筌父子花鳥畫富麗風格的同時有所發展，氣韻更高妙、構圖更簡練、造型更準確生動，給人以高貴的藝術享受。這方面的代表作有《桃鳩圖》《臘梅雙禽圖》《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》等。

繪於大觀元年（1107）的《桃鳩圖》是宋徽宗青年時期的代表作品，我們可以由此作品窺見這一時期他的繪畫風貌。此圖描繪了一隻縮頭凝神的鳩鳥停棲於桃樹枝上。畫家先用濃淡不同的線條勾出輪廓，然後賦施色彩。墨與色和諧地相融為一體，很好地表現了鳩鳥的神態和桃枝的風韻。畫面右上角，宋徽宗用自創的瘦金體題「大觀丁亥御筆」，再押上「天下一人」的簽字，風格清雅秀麗。

桃鳩圖

《臘梅雙禽圖》從畫風和題字來分析，應該是與《桃鳩圖》幾乎同時的作品。畫面雖然簡單，僅有一叢柏葉、一朵梅花和兩隻小鳥，但意境極為優美動人，猶如一首精雕細琢的小詩，令欣賞者回味無窮。稀疏清雅的梅枝和郁然生動、略染石綠的柏葉形成明顯的對比，給人以強烈的視覺衝擊。兩顆含苞待放的花蕾透露出春的信息，彰顯出生命的頑強。梅枝上，左邊的小鳥張嘴呼朋，右邊的小鳥回首顧望，鳴叫呼應，十分可愛。小鳥用細線勾畫，淡墨輕染，再罩上赭石色，略施白粉，愈加單純秀雅，呼之欲出。

臘梅雙禽圖

最能體現宋徽宗帝王情感的工筆設色花鳥畫作品當數《瑞鶴圖》和《芙蓉錦雞圖》。這兩幅作品既展示了宋徽宗工筆設色花鳥畫方面精湛的藝術造詣，又集中體現了宣和畫院重彩花鳥畫的基本面貌。此兩幅作品均設色高貴典雅，線條輕盈凝練，潔白的仙鶴、壯麗的重檐、富麗的錦雞、多彩的飛蝶以及嬌艷的芙蓉花無不吸引著觀賞者的眼睛，給人以愜意的審美享受。宋徽宗根據所表現的物象之不同，勾勒的筆法也不盡相同，或濃烈、或淡雅、或勁挺、或柔和，均恰到好處。即使是仙鶴細小的喙也採用雙鉤筆法，深得黃筌畫派工緻細膩風格之精髓。尤其值得注意的是兩幅作品在構圖方面的匠心獨運。《芙蓉錦雞圖》描繪了秋高氣爽之日，錦雞躍上芙蓉枝頭欣賞蝴蝶翩翩起舞的場景。該圖構圖極為嚴謹：兩條芙蓉枝，一條上伸、一條右展，右展的樹枝被錦雞壓得略微彎曲下沉，右下方伸出的菊花正努力向上生長，似欲爭得秋色一抹，兩隻蝴蝶嬉戲打鬧於挺立枝頭的芙蓉花畔。《瑞鶴圖》的經營布局更是別有新意。宋徽宗打破傳統花鳥畫的構圖規範，巧妙地將花鳥和風景結合在一起。畫面底部為皇城宮殿屋脊，左右對稱，四平八穩。而停落在宣德門螭吻上的兩隻仙鶴，一動一靜，與翱翔在天空中的１８隻仙鶴相呼應。畫面莊重又不失靈動，難怪趙孟感嘆：「道君聰明天縱。其於繪事，尤極神妙。動植之物，無不曲盡其性，殆若天地生成，非人力所及。」

宋徽宗在兩幅作品上用瘦金體題寫的詩和跋，淋漓盡致地表現了他的帝王思想。《芙蓉錦雞圖》右上角題有一首詩：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鷖。」錦雞為祥瑞之鳥，且具文、武、勇、仁、信「五德」。由此可見此詩蘊含著強烈的帝王家氣派。而《瑞鶴圖》後，宋徽宗用大段題跋，借敘述創作緣起之機，給作品籠上一層神秘色彩，並祈願大宋王朝藉此祥瑞江山永固：「政和壬辰（1112），上元之次夕，忽有祥雲拂郁，低映端門。眾皆仰而視之。倏有群鶴飛鳴於空中，仍有二鶴對止於鴟尾之端，頗甚閑適。余皆翱翔，如應奏節。往來都民無不稽首瞻望，嘆異久之，經時不散。迤儷歸飛西北隅散。」

芙蓉錦雞圖

宣和畫院的畫家在宋徽宗藝術理念的引導下，忠實於物象、採用精緻的藝術創作手法、具有富麗高貴內涵的工筆設色花鳥畫成為許多畫師創作的首選。然而他們此類作品並非千人一面，而是各具特色。譬如待詔李安忠的工筆設色花鳥畫就有著與宋徽宗此類作品不一樣的意韻。現藏於故宮博物院的李安忠《晴春蝶戲圖》，繪製了華麗的鳳蝶、素凈的粉蝶等蛺蝶１５隻，還有一隻胡蜂。蛺蝶先用淡墨勾勒輪廓，再根據物象實際隨類賦彩，用粉白、土黃，或暈染、或填彩，色澤鮮艷，彰顯出蛺蝶的秀麗風姿。畫面雖然沒有配景，然而我們可以由或舒展雙翼、或振翅曼舞的蜂蝶感知明媚春光下的百花爭艷。畫家表現蜂蝶遵循了宣和畫院近乎寫實的現實主義創作風格。畫中蜂蝶酷似實物，個別種類甚至可以清楚地辨析雌雄。

鄧椿《畫繼》曾記載宋徽宗在文禽走獸、奇花異草中，取其尤異者，親自描繪，再配以詩文，輯成《宣和睿覽冊》千餘冊，計一萬五千餘幅。顯然這些作品不可能均是宋徽宗親筆，絕大部分應該是畫院畫師代筆之作。譬如其中傳世的《芙蓉錦雞圖》，早年因為有宋徽宗的花押和瘦金體題詩，被判定為宋徽宗親筆；而近年有人提出，這是一幅「御題畫」，是畫院畫師所作，僅由宋徽宗題字。宣和畫院中的很多畫師，諸如工於寫生的劉益、長於構思的富燮，他們奉詔創作時遵循一定格式和規範，往往不具姓名。為了體現皇帝對畫院的重視和對畫師的關愛，宋徽宗常常在應詔畫作上題字寫詩，成為「御題畫」。

可以這樣說，宋徽宗花鳥畫作品在某種意義上就是宣和畫院花鳥畫作品。

素雅高妙的墨筆形態

墨筆形態花鳥畫也稱作墨花墨禽。它既不同於工整艷麗的設色工筆花鳥畫，也有別於水墨淋漓的寫意花鳥畫，是以墨代色，純用水墨表現的工筆花鳥畫，是受中國傳統哲學熏染的必然產物。它肇始於唐代，經過五代和北宋早中期的發展，至宣和畫院時期已經相當成熟，並出現了相對工整和荒率粗簡兩種不同的表現風格。傳世的宋徽宗墨筆形態花鳥畫作品數量較少，但具有極高的藝術價值。這些作品以墨筆勾線，以水墨渲染，富有清新自然的氣息。其中《柳鴉圖》和《枇杷山鳥圖》屬於相對工整一類，《寫生珍禽圖》和《四禽圖》則屬於荒率粗簡一類。

《柳鴉圖》繪有古柳一株：主幹的下半截蒼老古勁，彎曲自然，用粗筆皴染，筆法洒脫拙厚，力透紙背；柳條用淡墨直接畫出，如絲如瀑，痛快淋漓。四隻白頭鴉棲息其間，皆用沒骨法表現，形象生動，神態悠然。有兩隻同棲一枝，依偎憩息，恬靜安寧；另兩隻各在枝頭樹根相互呼應，頓添無限生氣。全圖以墨筆作畫，局部略設淡赭石色。其實，墨亦是色。此圖中以墨施色的技巧極高，層次分明，濃淡相宜，再加上經營布局的巧思精設，給人以淡雅精緻的審美享受。

《寫生珍禽圖》由12幅相對獨立的墨筆作品組成，分別為《杏花啼鳥》《榴花畫眉》《梔子練鵲》《木槿戴勝》《雨梢立雀》《晴條嚶鳴》《疏干棲禽》《叢篁鳥語》《梅干春鳩》《古柏棲紅》《莎草鶺鴒》《沙鳥雙雛》。該作品既有工筆花鳥畫清幽工整、筆法細膩的特點，同時又初具某些「文人畫」的意趣。據徐邦達先生考證，《寫生珍禽圖》是宋徽宗登基前的親筆畫，很可能是在十七八歲時畫的。由此可見，宋徽宗年輕時就已有較高的墨筆形態花鳥畫方面的造詣。和《寫生珍禽圖》風格相近的還有《四禽圖》。此圖筆法更加成熟。譬如竹枝山鵲段，竹干挺拔，枝節穿插有致；山鵲停棲枝頭，抬頭遠望。畫家用濃墨綴繪頭部和翅膀，用淡墨暈染腹部，堪稱後來盛於明清之際的寫意花鳥畫之肇始。夏文彥《圖繪寶鑒》記載宋徽宗尤善墨竹，「緊細不分濃淡，一色焦墨，叢密處微露白道，自成一家， 不蹈襲古人軌轍」。由此圖觀之，的確如此。一般認為，《四禽圖》是宋徽宗的晚年作品。

《寫生珍禽圖》局部

《四禽圖》局部

歷代書畫著錄中不乏有關宋徽宗墨筆花鳥畫的記載。南宋《中興館閣錄》記載了宋徽宗寫生墨畫１７幅。鄧椿《畫繼》記載，有人珍藏了《徽宗皇帝水墨花禽圖》。明代孫鳳《書畫鈔》、張丑《清河書畫舫》以及《石渠寶笈初編》均記載了宋徽宗的《荷鷺驚魚圖》。此圖後有南宋鄧杞的題跋：「鷺魚運墨，渾然天成，脫去凡格，濃淡約略如生，精神溢紙，若傳丹青，曲盡其妙，得江南落墨寫生之真韻。」

宣和畫院墨筆形態花鳥畫所蘊含的筆墨情趣被不少畫院畫師認可，出現了兼擅墨筆形態花鳥畫者，如田逸民擅長墨竹、薛志擅長墨筆花果。宣和畫院成忠郎李迪在南渡後創作了《風雨歸牧圖》。圖中兩頭耕牛幾乎純用墨筆表現。畫家用墨染出雙牛形體，並在蹄、鼻、角、眼等處重墨提醒，把兩牛憨厚的神態、強壯的體勢和勁健的四肢表現得淋漓盡致。

宋徽宗既重視以黃筌畫派為代表的工筆設色花鳥畫，用以粉飾太平，宣揚王道德化，又重視承襲徐熙、崔白風格的墨筆形態花鳥畫，藉此抒發個人情感，提升世人精神境界和人文品質。因此，宣和畫院花鳥畫呈現出兩種形態和諧並存的格局。此格局深刻地影響了此後花鳥畫的演進態勢：宣和畫院對於黃筌富貴風格的進一步弘揚，對黃筌畫派在南宋畫院的興盛和在明代前期宮廷畫院的復興起到了奠基性作用；而宣和畫院墨筆形態花鳥畫的發展，則使花鳥畫的文人化趨勢成為強勁的歷史潮流，導致元代墨花墨禽的大放異彩，終使寫意花鳥畫在明代興起並佔據花鳥畫壇之主流地位，形成迥異於唐宋時期的花鳥畫新格局。

來源：《中國書畫報》返回搜狐，查看更多

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