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止庵:弗朗茲·馬克,一個傾其畢生之力畫動物的畫家

文 |止庵

在我們涉及的這段美術史上,最美的大自然十分短暫地展現在弗朗茲·馬克筆下。此後他很快就轉向了抽象,在藝術上這當然是新的開拓,但是說到大自然大概已經不復存在;不久之後他戰死了。

我看馬克的《原野里的馬》(一九一〇),每每讚歎一種強大的原始生命感體現於他筆下的天空、原野和奔跑的馬群。然而話說回來,此類畫法其實在馬克的作品中並不多見,因為儘管他也畫過《山(岩石景觀)》(一九一二)之類作品,但主要還是對大自然中的動物感興趣,當然這也是大自然的一部分。他畫的其實是「動物世界」,動物之外的一切不過是背景,畫家並不願意喧賓奪主。

在《雪中的鹿》(一九一一)、《鼬鼠嬉戲》(一九一一)、《藍狐》(一九一一)、 《小猴子》 (一九一二)等作品中,雖然動物所處的環境也得到了較多的表現,但是仍能明顯看出主次之分。這裡無論原野、山林還是雪地都非常漂亮,也許在畫家看來,只有他所心愛的動物才配擁有這樣的背景。而在《歇息的牛》(一九一一)、《一群藍色的小馬》(一九一二)、《一群黃色的小馬》(一九一二)、《嬉戲的狗》(一九一二)等作品中,背景儘管仍然可觀,卻已經被擠壓到最小的程度。

這一時期的馬克好像是有所選擇地將高更與梵谷結合在一起,他有高更的深邃,沒有高更的陰鬱;有梵谷的熱烈,沒有梵谷的焦躁。此外,他得力於野獸派的地方也很多,但是,他的色彩飽滿大膽而不張狂,更無挑釁的意味。

對馬克來說,和諧不是在美的某一端做到圓滿,它圓滿得包容了所有美的極致;不是迴避什麼,而是一概控制得住,是最高意義上的那種乾淨。所以,在他筆下,最蠻荒的與最高貴的,最華麗的與最質樸的,最躍動的與最有序的,全都融為一體。形容的話惟有「人間天堂」,但這已被用得濫俗了,不用卻又遺憾,似乎要交臂失之。

《一群藍色的小馬》

用以形容那些動物的背景展現得比較充分的畫,此番話也許更合適,但是,這裡仍有些許區別:在《原野里的馬》中,那匹有藍色的鬃毛和尾巴的小紅馬置身於由大塊的黃、綠、紅色組成的原野中,特地轉過頭去:驀然見到如此美景,它大概也吃了一驚。動物與背景之間,明顯存在著某種交流。

而在別的畫中,動物只是安詳地自顧自在那兒休歇或嬉戲,對周圍的一切無所反應。如果說前一種和諧是對等的,後一種就是不對等的——那些只是背景,如此而已。

馬克另有幾幅作品,如《洗澡的女孩》(一九一)、《樹下的裸女》(一九一一)、《躺在花叢中的裸女》(一九一二)等,畫的都是美麗的裸體女人,置身於美麗的野外。說來她們與馬克別的畫中的動物並無區別——這話不大好聽,卻是事實,因為這些女人無論神情還是姿勢都處於純然的本能狀態,自在極了,也肆意極了。這有助於我們理解畫家為什麼要傾其幾乎畢生之力去畫那些動物。

《狐狸》

馬克畫中的大自然,是排斥一切人為因素的。以時序論,要排在前面講到的各位畫家之前,包括筆下只見「野蠻人」的高更和根本沒有人煙的塞尚。人即使出現在這樣的環境中,也不是作為人出現的。還可以提到他的《把羊背在身上的男孩》(一九一一)、《牧羊人》(一九一二)、《瀑布》(一九一二)和《夢》(一九一二),都畫了人與動物相處的情景,對於馬克來說,可能揭示了比單獨畫動物或畫人物的畫更深層的東西。

這可以說是畫家理想中的世界,處於人類社會之前,比《老子》說的「雖有舟輿,無所乘之;雖有甲兵,無所陳之;使民復結繩而用之。甘其食,美其服,安其居,樂其俗,鄰國相望,雞犬之聲相聞,民至老死不相往來」還要原始。

馬克的大自然是最後一處與人類文明完全無關的所在。這倒不是擔心騷擾或玷污,它實在太圓滿了,所以一準予以拒絕。如果非要與我們拉上關係,恐怕也只是在心靈上,而且是在最純潔的那一刻。可以對比地看一下《雨中》(一九一二),畫中幾個衣冠楚楚的男女,只不過是大自然的過客。

《夢》

前面提到馬克有幅畫叫「夢」,對他來說這個意思或許不限於那一幅畫;然而這就有了一個問題:我們在「大自然」的題目下談論一些畫家,不能迴避一幅畫是怎樣畫出來的,即是否面對或曾經面對一個真實存在的大自然作畫。如果徹底排除了「反映」,那麼,感覺與感受都不復存在,發揮作用的只是想像,也許就該將談論的題目換成別的了。雖然這與一幅畫的藝術水平高下毫無關係。對於前面講到的各位畫家來說,這似乎不是問題,而到了馬克這裡,儘管顯然不同於莫奈、西斯萊、畢沙羅等人,但其間有馬蒂斯、德朗等人作為過渡,似乎又不是完全連接不上。

馬克描摹那些動物——尤其是馬——如此精確,如此傳神,使得我們無法置疑他的畫的真實性,但包括那些動物在內的整個大自然,又令人覺得多半還是他想像出來的,所謂「人間天堂」,其實不在人間,真正的大自然只是我們的一個夢。

也許可以說,馬克處於作為現實的「大自然」與「夢」的臨界狀態,所以我們才說他畫的是大自然的極致,但到了他這兒這條路也就走到頭了。馬克之後那些取材於大自然的畫家,不過是退回到他之前罷了。

《動物的命運》

馬克所畫作為大自然的主體的動物,如前所述極盡精確傳神;但所畫它們的背景,卻往往只是一些色塊,或者雖有刻畫,筆意也很粗放。馬克走向抽象派,正是從背景部分開始的,在《森林中的鹿Ⅱ》(一九一二)、《紅牛》(一九一二)、《奶牛:黃,紅,綠》(一九一二)等作品中,背景由依稀可以辨認直到完全無法辨認。而畫中動物的抽象過程相對要遲緩一些,例如《虎》(一九一二)、《兩匹馬,紅色和藍色》(一九一二)、《神獸Ⅱ》(一九一三)、《羚羊》(一九一三)等,而且是經過立體派,再達到抽象派,一路發展過來。觀者似乎可以感到,一方面,畫家為抽象所吸引,不能不走向那裡;另一方面,他又捨不得那些作為主體的動物的具象,最終似乎不很情願地將它們也抽象化了。

馬克實在太喜歡那些馬了,後來在已經完全是抽象畫的《動物的命運》(一九一三)、《有牛的畫》(一九一三)、《馬廄》(一九一三)里,還讓它們保持著具象狀態,這種情況我們見過,那是德勞內的埃菲爾鐵塔;我們知道馬克曾經取法於他,他們都無法捨棄自己最心愛的東西。馬克的抽象畫,包括幾乎是最後之作的《戰鬥的形》(一九一四)、《小型作品Ⅲ》(一九一四),都仍然保持著一種熱情,豐富而飽滿,他從來不曾過分理性——也許還沒到那個時候,他已經死了。

題圖為《原野里的馬》

【作者簡介】

止庵| 騰訊·大家專欄作者,傳記和隨筆作家,著有《周作人傳》

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