跟著兒童劇學一學「觀演之道」

北京某夜某個小劇場，女主角正在舞台上用力地痛苦死去，觀眾席間一位少年低聲對媽媽抱怨了一句「好假啊」。視線移至另一個時空，中國兒童藝術劇院，兩個演員在舞台上撐起一塊透明幕紗，觀眾席里的孩子問媽媽：「這是什麼？我覺得這是一個花園。」

兩個場景並置，並非意在說明孩子理解不了給成人觀眾看的話劇，恰恰相反，孩子的不理解正好道出了我們如今在不少劇場里坐立不安的原因。舞台上竭盡全力地讓觀眾感受真實，卻往往讓觀眾覺得自己的心智被迫拉低，一腔火熱跳躍的想像力無處釋放。

對此，我們一直本能地拿「假定性」做解，認為這樣的演出之所以不受歡迎，是因為創作者忽視了劇場藝術的觀演契約，只有接受、遵守了「以假為真」的劇場規則，反對製造幻覺，潛心探索「造假」的技藝，才能創造出讓觀眾願意欣賞的劇場藝術。但問題是，觀眾喜歡「造假」，就一定因為討厭幻覺嗎？觀眾為什麼願意看到這樣的演出？劇場藝術真的只是檢驗「造假」技藝高低的演練場嗎？

劇場藝術終歸還是一種需要觀看的藝術，任何技藝的發揮都是為了解決讓觀眾看見、理解的問題，觀眾能否體驗到「真」情實感，才是「假定性」是否成立的關鍵。兒童劇作為一種將主要觀眾預設為兒童群體的劇場藝術，常常需要考慮如何在60分鐘的時間裡，讓觀眾儘可能將注意力集中在舞台上。不僅是講一個完整的故事，更重要的是如何讓演員在舞台上的一舉一動、燈光和音效元素的各種搭建具有明確的目的，符合觀眾的認知邏輯。

沒有過多社會經驗的兒童，對事物理解、聯想的能力處在原始階段，也正因此，孩子觀察舞台上人物行動時的反應，所受經驗、記憶的限制也較少，而對作品的理解有時也會出現偏差、甚至天馬行空的聯想。所以反響好的兒童劇作品，往往需要在這兩者之間找到平衡：既要給孩子搭建起啟動想像力的線索，也要留給孩子自由施展聯想的空間。

最近正在舉辦的「第七屆中國兒童藝術節」期間上演的黑光劇《漁夫與金魚》（羅馬尼亞坦達利卡動畫劇院），在開場時，一雙熒光色的手套出現在漆黑的舞台上，有變魔術的開場感。演出開始，演員先是用熒光燈管拼出二維的動畫場面，表現漁夫乘船出海捕魚的場景，重複三次，便進而換成尺寸更大的燈管，舞台上的場景由此呈現為三維、立體的效果。兒童在觀看這個故事的同時，也經歷了一個立體場景搭建的過程。而演出開始時的熒光手套，在演出中交叉擺動，便構成了金魚的形狀，當漁夫的妻子提出成為海洋統治者的願望時，表現金魚滿足她的方式，是這兩隻金色的手直接變成了漁夫妻子的手。由此，觀眾直觀地感受到了漁夫妻子願望達成情節的呈現，同時也體味到了創作者構思作品的心思靈巧。

《漁夫與金魚》

同樣是在此次戲劇節期間上演的，由西班牙La Baldufa喜劇院帶來的《匹諾曹》，開場舞台上只有攤在地上的幾張牛皮紙和幾根木條，隨著觀眾入場就座，四名演員開始敲打。在演出開始前，他們將牛皮包裝紙和木框拼接起來，組成劇中的場景。演出開始，演員首先邀請孩子上台，念誦劇中的台詞，同時用iPad或手機將他們的聲音錄製下來。利用延時功能，讓他們的聲音經過編排、參與到演出過程之中。

我們經常說，多媒體技術的運用會影響劇場表演即時性優勢的發揮。實際上，多媒體技術在劇場中發揮了什麼樣的效用，才是事關劇場如何在多媒體時代發展的根本。在《匹諾曹》中，技術所參與的實際也是一種現場藝術的生成。同樣的道理在近期天橋藝術中心上演的《魔笛》中，得到了更為明顯的印證。恰恰得益於多媒體的設計，演員在現場與二維動畫的互動，讓觀眾感受到了在現實與虛擬次元之間穿越的魅力，科技、多媒體元素反而成為增加觀眾在劇場「即時性」感受的催化劑。

《一千零一朵玫瑰花》

開篇時所提到的演員以幕紗引發孩子的聯想，正是發生在黎巴嫩木偶劇團所帶來的《一千零一朵玫瑰花》的演出現場。作品簡單講述了一顆種子經歷四季終於開花的故事，但在60分鐘的演出中，演員通過對木棍、幕紗等道具的使用，象徵自然景觀，通過面具、舞蹈賦予四季不同的性格，讓觀眾感受到演員如何將這些日常、自然的事物，以一種充滿創意的方式呈現在劇場之中。兒童劇中另一個常常用到的道具是偶，演員通過表演，賦予這些不同材質的偶以生命的幻覺。在上述的《匹諾曹》中，木棍和紙箱做成的木偶，通過演員的表演，情境的構置，讓觀眾對匹諾曹與父親所經歷的危險、情感變化形成了理解。

《匹諾曹》

所謂的劇場藝術真實，並不一定與「幻覺」相抵觸，關鍵在於如何讓觀眾在現場感到這種「幻覺」或「非幻覺」的「生成」。歐洲當紅的紀錄劇場導演米洛·勞對現實主義的一個解釋，放在這裡倒是有助於我們進一步思考這一現象，所謂現實主義「不是指舞台上呈現『真實的』東西，而是再現行為自身是真實的」。實際上，所謂劇場藝術的即時、現場感，正是強調一種現場發生、意義生成的真實感。演員在現場通過對劇場空間中燈光、道具等元素的調用，讓觀眾感受到這些物件共同組成的劇場效果，比如讓物件富有生命的幻覺、讓元素通過組合具有新的功能，這一切的發生，才是最終作用於觀眾心智、情感生成的機制。

我們常常說戲劇是一種遊戲，實際上就是說戲劇在本質上應該符合人類心智、想像力本能。而那些優秀的兒童劇場作品往往能夠將這種品質以最為清晰、完整的方式呈現出來，所以戲劇史中那些成功的劇場藝術探索者，往往也保持著孩童般的天性。有人就曾總結，如果皮娜·鮑什的創作有一個貫穿始終的主題，那就是孩子遊戲的心靈；愛德華·邦德也在寫給孩子的劇作中確定了劇場寫作的方向，而那些對二十世紀戲劇表演有標誌性探索的戲劇家，本質上又何嘗不是一種對孩童般人類天性記憶、經驗的重啟？我們常說戲劇是關於人、理解人的藝術，而我們最需要去理解的正是那些觀看它的人，如果我們無法理解作品為什麼被人喜愛或者討厭，不妨多看看兒童劇，多回憶一下劇場中那些最誠實的反應。

文：今葉

圖片來源/中國兒藝官方網站

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