明代畫家吳彬《十八應真圖卷》賞析
十八應真圖卷 手卷 設色紙本 31×571cm
題跋:乾隆(1711-1799):貫休十八應真圖,文中斯別開生面。形狀奇怪夙所稱,耳熟聞之目新見。蒼鱗若龍若非龍,擎爪來聞法以現。第一。據樹坐椸缽多羅,鴉鵲來餐香積飯。第二。飄然白鶴駕以降,屈眴七條披已慣。第三。數珠在手。第四。把明珠。第五。自搖箑其貌顢頇。第六。端立左鈴而右杵。第七。扶童者迵顧彼崖。第八。是皆渡海履水物。水物猙獰名不辨。拍持具葉。第九。促舍漢。第十。白澤曳輪坐以晏。別有袖手乘騫槎。第十一。相參法喜作佳伴。據石入定若無人。第十二。牛哀跪伏如貓豢,傍見共諮二大士,其一默坐。第十三。一持扇。第十四。似步而迥更迥,第十五。臃腫披緇目光炫。第十六。跏趺相對談二禪。雲空。第十七。雲色。第十八。色空幻,是為不二法之宗。綉居士說法編,向曾韻統考同文。位號次第訂梵漢。莆田愚者不羈士。傳神何礙後前舛。長歌笑我尚拘墟。山陰訝似鏡中按。乾隆乙巳(1785)仲秋,御題。
印文:古稀天子、猶日孜孜
2009年11月22日北京保利中國繪畫夜場中,明代吳彬的《十八應真圖卷》拍出1.6912億元,當時創下了中國書畫的最高價格。
明代沒有畫院建制,宮廷畫家的編製一般隸屬於其它省、部,如呂紀、吳偉、邊文進受職於錦衣衛。吳彬以其藝術上的才情與名聲在萬曆年間官拜中書舍人,以畫家供奉內廷。此後,進入江南的文人圈,以山水、佛像聞名於世。他長期在南京生活,與江南文人交遊,對藝術創作產生了重要影響,作品多為明清兩代宮廷重視並收藏。
吳彬筆下的山水作品氣勢撼人,被學界譽為「不遜於宋代巨匠」。對於吳彬的研究,海外學界的重視程度遠甚於國內。在西方,學者們對晚明繪畫進行整理研究時,吳彬繪畫中所表現出的特異圖式自然地凸顯出來。吳彬沒有步文人畫摹古的後塵,而是直抒心性。他的畫風在當時頗具有前衛性,無論山水還是人物,都以極富個性的造型,以有別於傳統的方式進行闡釋。此卷《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品,如《五百羅漢圖》(今藏美國克利弗蘭博物館)、《十六應真圖》(今藏美國紐約大都會藝術博物館)和《畫愣嚴二十五圓通冊》(今藏台北故宮博物院)有著一致性,可謂「貌甚奇古」。
如今,吳彬傳世作品絕大多數已被國內外大博物館收藏,流散於世間者實為鳳毛麟角,散見於海內外拍賣會上的畫作更是稀若星鳳。1989年12月吳彬《宕壑奇姿圖卷》驚現紐約蘇富比,以121萬美元成交,位於當時全球中國古代書畫市場成交價第二位(第一位是《元人秋獵圖》,成交價187萬美元)。2009年春,吳彬《臨李公麟畫羅漢卷》現身國內拍場,錄得4480萬元人民幣。此卷的包袱皮囊仍保留著舊寫的「上等」字樣,曾被業內資深專家強調為乾隆乃至當事者對這一手卷的愛重讚賞之佐證。
是卷《十八應真圖》著錄於《秘殿珠林續編》,乾隆恭楷親題引首:「遊藝神通」四字,並賦七言古風長詩一首題於畫卷之上,垂愛之情溢於言表。卷中的乾隆題跋行書流暢,每一位羅漢都有描述性的吟詠。此外,宣統鑒藏印一方。清宮舊藏、散佚之跡明晰可辨。吳彬作品傳世稀少,入清內府並著錄在《石渠寶笈》、《秘殿珠林》中共十八件,得乾隆親題者僅此一件,正可謂「寶笈之寶」。
如今,吳彬傳世作品絕大多數已被國內外大博物館收藏,流散於世者鳳毛麟角。關於吳彬其人,最早的記錄見於《畫史匯要》:「吳彬字文仲,閩人。萬曆時官中書舍人,善山水,布置絕不摹古,皆對真景描寫故,小勢最為出奇,一時觀者無不驚詫。能大士像亦能人物。」《畫史匯要》成書於崇禎辛未年(1631),這段對吳彬的文字描述透露出吳彬當時以山水畫聞名,也引導了後世對吳彬為職業畫家的身份認定。台北故宮博物院藏吳彬《畫愣嚴二十五圓通冊》有董其昌和陳繼儒的題跋,對吳彬畫作讚賞有加。從兩人落款中的干支紀年判斷,吳彬在萬曆時已經進入江南的文人圈。
吳彬長期在南京生活,他與江南文人交遊,對藝術創作產生了重要影響,也獲得較高的社會聲譽。明代葛寅亮編撰的《金陵梵剎志》為南京最早的佛教專志,書中錄有三篇關於吳彬《畫五百羅漢》的題記。文章的作者皆是名重一時的文人,曾任翰林院修撰的焦竑於萬曆三十年(1602)作《棲霞寺五百羅漢畫記》,書畫巨擘董其昌與南京名儒顧起元分別寫了同為《繪施五百羅漢夢端記》的文章。對於吳彬的身份、藝術等各方面,這三篇文章均有提及。焦竑所述將吳彬稱為頗具文翰的畫家,而非一般畫師:「居士吳彬字文仲者,少產莆田,長游建業,真文下燭,懸少微之一星,俊氣孤騫發大雲之五色,即嫻詞翰件綜繪素,團扇持而為牸,屏風點而成蠅,高步一時,無慚三絕。」董其昌所述之語可知吳彬是一位居士,像其它文人畫家一樣,繪事只是翰墨之外的餘事:「浦口吳彬居士者,婆娑一圃,泛濫珠林,翰墨余間,縱情繪事。」顧起元的評述是對吳彬繪畫藝術的高度讚揚:「文仲吳君,八閩之高士也。夙世詞客,前身畫師,飛文則萬象縮於筆端,布景而千峰峙於穎上。」曾任南京禮部右侍郎的葉向高,亦為福建人,其《蒼霞草集》中有一篇《枝隱庵詩集序》,這篇文章是為吳彬詩集寫的序言。從文中評述里不難發現吳彬不但是文人兼畫家而且還是在家居士:「吾鄉吳文中,僑寓白門,名其所居曰『枝隱庵』。日匡坐其中,誦經禮佛、吟詩作畫,雖環堵蕭然,而丰神朗暢,意趣安恬,大有逍遙之致。」由此可知,吳彬對於佛教題材的熱衷與他作為「居士」的宗教信仰不無關係。
以上為晚明、主要是吳彬活動的萬曆時期,江南文人對他的評述。通過這些可以完成對吳彬作為文人、畫家、居士三種身份的認知。後世言及吳彬及其繪畫也無非是依據晚明各家的文字綜合而成,如徐沁所撰的《明畫錄》。該書是具有畫家紀傳體性質的畫史著作,他將吳彬歸於「道釋」而非「山水」之屬:「吳彬字文仲,閩人,萬曆間官中書舍人。長於佛像,人物亦秀潔,至寫山水,絕不摹古,皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇,余曾見盈丈之障,亦殊工麗也。」可見在成書時的清初,吳彬已經作為善畫佛像的畫家而被人們所知,或者說,他的山水畫之名完全被佛教繪畫所掩蓋了。
《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬其它傳世作品,如《五百羅漢圖》(今藏美國克利弗蘭博物館)、《十六應真圖》(今藏美國紐約大都會藝術博物館)和《畫愣嚴二十五圓通冊》(今藏台北故宮博物院)有著一致性,可謂「貌甚奇古」。如此造型的確立是吳彬個人趣味所至還是另有其它緣由?從《畫愣嚴二十五圓通冊》後陳繼儒的題跋中似乎可以得到解釋:「吳興潘朗士親為經營指授,故胡貌梵相,意態毫髮皆向筆端出現。」 吳彬對於羅漢的圖像詮釋應該上溯至五代貫休以來的特殊造型,即「胡貌梵相」。他因受潘朗士的指授,使筆下人物形象神貌畢現。可以斷定,羅漢造型的選定並非單純意義上對「奇趣」的追求,更不是受西洋繪畫的影響,而是吳彬對於佛教經典的深刻理解,進而詮釋教義的主動選擇。
「應真」即「羅漢」,此題材在吳彬的一生中畫過許多,《秘殿珠林》著錄五件。縱觀傳世吳彬羅漢作品,此卷《十八應真圖》在構思上最為「奇絕」!此卷置景靈異古奧,充滿奇幻色彩。羅漢或坐於石床、或立於水上,或駕乘於怪獸,或相互清談,吳彬著力於敘事情節的表現,並使每一位羅漢都各具特色。卷首為一似龍非龍的蒼麟怪獸躬身作揖,作聞法狀。其後為長眉羅漢於石穴之內結跏趺坐,面容安詳。托缽羅漢則繪於樹間,群鵲圍繞來食香積飯。此後所畫的羅漢皆具鮮明個性,御鶴翩然而至者、手持念珠靜默者、棲岩話禪機者,駕獸而行者。如布袋羅漢的表現頗為生動,面部表情詼諧,雙臂下垂,衣裾飄動,袒胸露臍,身邊有一伺童跟隨,肩挑禪杖和口袋跟隨其後。縱觀人物在造型上的處理,吳彬將線條的運用置於首位,與其它人物畫的線條有著較大的不同。除流暢連綿以外,對衣褶的處理更像是借鑒了石刻造像在線條上的表現,多有轉折,有個別之處較繁瑣,使之在視覺上疏密有致。值得關注的是,此卷中吳彬將人物置於特定的環境中,形成相關的聯繫,極大豐富了畫面的視覺效果。山石的皴法古拙,樹木盤根錯節,點線交錯加以暈染。十八應真的圖像自唐宋以來已經本土化,此卷中吳彬對應真的表現即有這方面的特點。有所不同的是,吳彬筆下兼具文人趣味和奇幻的色彩。卷末吳彬的題款「乙卯春日寫於綉佛居」,「乙卯」為萬曆四十三年(1615)。關於吳彬的生卒,目前學界尚有不同的推斷。高居翰認為其活動的時間大約在1583-1626年之間,《晚明變形主義畫家作品展》則推斷在1590-1643年間,此外還有其它的推測。目前已知的吳彬人物畫作最早的是《十六應真圖》,作於1591年。與此卷在風格上十分接近的《畫愣嚴二十五圓通冊》雖無年款,但台北故宮博物院陳韻如考證創作年代大約在1617-1620年之間。
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