對於舞蹈，張愛玲曾這樣說過

張愛玲 舞蹈是民族的記憶

舞蹈是民族的記憶、夢魘、經歷，某個舞蹈總是起源於某個民族，雖然後來在流傳中不斷吸納與揚棄而風格有變，但或多或少總還會帶有它的母體民族的性格特徵與經歷痕迹。所以分析舞蹈，從民族性上找原由，是條好路子，張愛玲就深知此理。如她對探戈的評析：

「探戈來自西班牙。西班牙是個窮地方，初發現美洲殖民地的時候大闊過一陣，闊得荒唐閃爍，一船一船的金銀寶貝往家裡運。很快地又敗落下來，過往的華美只留下一點累贅的回憶，女人頭上披的黑累絲紗，頭髮上插的玳瑁嵌寶梳子；男人的平金小褂，鮮紅的闊腰帶，毒藥，匕首，拋一朵玫瑰花給鬥牛的英雄——沒有羅曼斯，只有羅曼斯的規矩。這誇大，殘酷，黑地飛金的民族，當初的發財，因為太突兀，本就有噩夢的陰慘離奇，現在的窮也是窮得不知其所以然，分外地絕望。他們的跳舞帶一點凄涼的酒意，可是心裡發空，再也灌不醉自己，行動還是有許多虛文，許多講究。永遠是循規蹈矩的拉長了的進攻迴避，半推半就，一放一收的拉鋸戰，有禮貌的淫蕩。」

張愛玲又深知舞蹈反映民族的生存環境與狀況，她從這個視角去看印度舞，把印度舞詮釋得很透徹：

「印度有一種癲狂的舞，舞者劇烈地抖動著，屈著膝蓋，身子矮了一截，兩腿不知怎樣絞來絞去，身子底下燒了個火爐似地，坐立不安。那音樂也是癢得難堪，高而尖的，抓爬的聒噪。歌者嘴裡就像含了熱湯，喉嚨顫抖不定。這種舞的好，因為它彷彿是只能如此的，與他們的氣候與生活環境相諧和，以此有永久性。地球上最開始有動物，是在泥沼里。那時候到處是泥沼，終年濕熱，樹木不生，只有一叢叢壯大的厚葉子水草。太陽炎炎曬在污黑的水面上，水底有小的東西蠢動起來了，那麼劇烈的活動，可是沒有形式，類如氣體的蒸發。看似齷齪，其實只是混沌。齷齪永遠是由於閉塞，由於局部的死：那樣元氣旺盛的東西是不齷齪的。這種印度舞就是如此。」

張愛玲在《談跳舞》里提到美國一度十分流行的吉特巴（Jitterbug）。吉特巴俗稱拉麵舞，又叫帕司。二戰期間水兵在甲板上用皮靴的靴跟靴掌擊打出明快的節奏伴舞，因而又稱水兵舞。吉特巴起源於美國西部，最初是慢四步跳法，後被牛仔帶入東部，又吸取了其他舞蹈的特點，節奏發生變化，終於變成了一種活潑輕快熱情奔放又帶有隨意性的舞蹈。二戰中吉特巴由美國水兵帶到廣州上海，張愛玲應就是由此認識吉特巴的。張愛玲由該舞動作快速而有爆發力，將它譯為「驚蟄」——既顧及了原聲發音，又反映了舞蹈的動作特點如同春雷下冬眠小蟲的驀然驚醒。她認為它的流行是因為所有的人在舞蹈中身心得以釋放：

「大家排隊開步走像在幼稚園的操場上，走幾步，擎起一隻手，大叫一聲『哦咦！』叫著，叫著，興奮起來，拚命踢跳，跳到疲筋力盡為止。倦怠的交際花，商人，主婦，都在這裡得到解放，返老還童了。」

張愛玲向來對各種民族舞蹈十分注意，也有機會看到。她在香港念大學期間，有一年暑假裡，修道院附屬小學的一群女孩借用港大宿舍消夏，其中有一位被美國太太揀去的俄國孤兒納塔麗亞會隨著唱片里播放著的民歌「我母親說的/我再也不能/和吉卜賽人/到樹林里去」兩臂上伸，一扭一扭在雨中跳起舞來；還有一個泰國曼谷女孩瑪德蓮，「會跳他們家鄉祭神的舞，纖柔的棕色手腕，折斷了似地別到背後去」；在張愛玲的同學中，有位在修道院讀過半年書的馬來亞來華僑金桃，也時而「學給大家看馬來人怎樣跳舞的：男女排成兩行，搖擺著小步小步走，或是僅只搖擺；女的捏著大手帕子悠悠揮灑，唱著『沙揚啊！沙揚啊！』沙揚是愛人的意思；歌聲因為單調，更覺得太平美麗」。

張愛玲在朋友們極力慫恿下，去看了根據拜倫的長詩改編的芭蕾舞劇《科賽亞》，可能就是因為朋友們事先表現出的對它膜拜的態度，引起了張愛玲的逆反心理。朋友們說單是該劇的服裝布景顏色的鮮明也很值得一看，張愛玲就直接表示對色彩的不以為然，說是還不如香煙殼上的畫來得親切。芭蕾舞向以舞姿輕盈優美著稱，張愛玲偏要這樣說：「就坐在最後一排也看得見俄羅斯舞女大腿上畸形發達的球狀的筋，那緊硬臃腫的白肉，也替她們擔憂，一個不小心，落腳太重，會咚地一響。」明顯地是在挑刺，彷彿當時心情不好似的。

1945年4月9日，《新中國報》報社在華懋飯店8樓第3室為來訪的朝鮮舞蹈家崔承喜舉辦了一個座談會，邀請了關露、潘柳黛、張愛玲等幾位女作家參加。崔承喜15歲畢業於朝鮮京城淑明高等女子學校後，到日本東京學習西洋舞蹈。3年後，先後在京城及東京設立舞蹈研究所，以東方舞表演聲名鵲起。二戰中巡演於美洲、歐洲各地，獲「日本現代舞后」（因當時朝鮮被日本侵佔）之譽。1941年來我國，1943年在華中一帶表演，同時在北平設立了一個舞蹈研究所，教授中國學生。這是她第二次到上海，還曾與梅蘭芳長談舞蹈藝術。那天在座談會上眾人主要是聽崔承喜侃侃而談，幾位女作家話都不多。張愛玲穿著桃紅色軟緞旗袍，外罩古青銅色背心，緞子繡花鞋，長發披肩，戴著眼鏡，沉靜的目光從鏡片後射出來，牢牢地盯住崔承喜的臉，以至在場的記者覺得張愛玲彷彿不在聽人說話，而只專心地要「從崔承喜的臉上找出藝術的趣味來」。實際當然不是如此，在崔承喜大談了文學與藝術不應模仿古代與西洋，而應取其之長，創造出現代的、屬於自己的（東方的）東西來之後，主持人徵詢張愛玲的意見。顯然張愛玲是同意崔承喜的觀點的，大概一時也來不及整理思緒，於是也就順著舞蹈家的話頭隨便說了兩句：

「我覺得在文學上，我們也必須先研究西洋的，擷其精華，才能創進。舞蹈音樂亦正如此。」

在此前後，張愛玲去觀看了崔承喜的舞蹈。崔舞中有一個情節是寫一個少女逗一個自卑的駝背人：她先與他跳了一回舞，使他覺得她對他有好感，但隨即又跑開了，使他感到失望。總是那位少女對駝背人的作弄只是出於調皮，一個單純天真的少女的調皮，行為雖不大妥，但後果不嚴重，所以觀眾雖然為駝背人難過，但也容易原諒少女。崔舞如此處理人物關係，很合張愛玲口味。她對胡蘭成說：

「諷刺也是這麼好意的，悲劇也還能使人笑。一般的滑稽諷刺人來沒有像這樣的有同情心的，卓別林的影片算了不得的了，不過我還是討厭裡面的一種流浪人的做作，近於中國的名士派。那還是不及崔承喜的這支舞。到底是我們東方的東西最基本。」

由此看來，崔承喜的文藝觀與張愛玲的確是相合的。

1943年春，日汪借紀念和慶祝所謂國民政府還都（即汪偽政府在南京成立）三周年之機，作秀「中日提攜」，「共存共榮」。先是東條英機親臨上海訪問，繼而陳公博作為特使回訪東京，隨後日本著名文藝團體「東寶歌舞團」派出40名女團員，作為政府文化使節來到中國，進行所謂「親善訪問」，先在南京，後又到上海「南京大戲院」公演大型歌舞。偽中華電影聯合公司（即「華影」）為他們組織了盛大的遊園活動，同時邀請該團參加歌舞片《萬紫千紅》的拍攝。該影片由李麗華、汪洋主演。

提起東寶歌舞團，大家必定想起廣告上的短褲子舞女，歪戴著雞心形的小帽子。可是她們的西式跳舞實在很有限，永遠是一排人聯臂立正，向右看齊，屈起一膝，一踢一踢；嗆地一聲鑼響，把頭換一個方面，重新來過；進去換一套衣服，又重新來過。西式節目常常表演，聽說是因為中國觀眾特別愛看的緣故。我只喜歡她們跳自己的舞，有一場全體登台，穿著明麗的和服，排起隊來，手搭在前面人的背上，趔趄著腳，碎步行走，一律把頭左右搖晃，活絡的頸子彷彿是裝上去的，整個地像小玩具，「絹制的人兒」。把女人比作玩具，是侮辱性的，可是她們這裡自己也覺得自己是好玩的東西，一顆頭可以這樣搖那樣搖——像小孩玩弄自己的腳趾頭，非常高興而且詫異。

張愛玲把俄國跳芭蕾舞的演員也叫舞女，把東寶歌舞團的演員也叫舞女，與「交際花」的舞女並列，由此可見她的確是比較看低她們的。「舞女」在張愛玲的作品裡不時出現，散文里經常提及；小說里也有一些舞女形象，寫得比較豐滿的是《十八春》里的曼璐，另外都是速寫或蜻蜓點水，比如《桂花蒸?阿小悲秋》：

……她下樓去拎了兩桶水上來，打發主人洗了澡。門鈴響，那新的女人如約來了。阿小猜是個舞女。她問道：「外國人在家么？」一路扭進房去。腦後一大圈鬈髮撅出來老遠，電燙得枯黃虯結，與其他部分的黑髮顏色也不同，像個皮圍脖子，死獸的毛皮，也說不上來這東西是死的是活的，一顫一顫，走一步它在後面跳一跳。

《浮花浪蕊》里有個「葉太」，葉太「顯然是個外室，也許本來是舞女」。這使人想起胡蘭成在結識張愛玲前，把比張愛玲還小几歲的上海百樂門的一位紅舞女應嫫娣，長包在大酒店裡做外室。有了張愛玲，他才冷落了應嫫娣。後來他與應嫫娣分手，還到張愛玲面前傷心流淚，而張愛玲「亦不同情」。張愛玲對應嫫娣應不止印象深刻，愛說話之如胡蘭成，一定會將應嫫娣的故事說給張愛玲聽。而後來竟演成張愛玲與一個舞女「搶」男人。再後來，胡蘭成又因有周訓德、范秀美而冷落了張愛玲，置張愛玲於當年應嫫娣之同樣地位；而張愛玲最終又像應嫫娣一樣主動提出分手……這位下筆愛情如踢撻舞的才女，在現實的愛情中卻焦頭爛額、幾乎要與舞女糾纏不清了。

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