張楊能不能封神，就看這部作品了！

文 |墨玉

今年最讓人意外的影片莫過於張楊導演的《岡仁波齊》，誰都沒有想到這部故事性相對單薄的影片會票房近億且口碑持續高升。

無論人們是出於何種原因走進影院去安靜地接受近2小時的靈魂洗禮，《岡仁波齊》的成功在於，它展現了另外一群質樸藏民的生活方式，為浮躁社會風氣下的觀眾提供了掙脫世俗束縛、接近自然純粹的出口。

在8月上映的《皮繩上的魂》同樣出自張楊導演之手，也是藏族題材，被許多人稱為是《岡仁波齊》的姊妹片。

所不同的是，《皮繩上的魂》根據扎西達娃《西藏：系在皮繩扣上的魂》小說改編而成，無論是故事主題、敘事結構或是表現形式，都比《岡仁波齊》更為宏大遼闊且複雜高深。

平行與輪迴

某種角度而言，《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》似乎都可以算是「公路片」——前者是一群人從芒康徒步去1000多公里去岡仁波齊朝聖，後者則是一位罪孽深重、死而復生的獵人護送聖物天珠去往掌紋地尋找救贖。

然而，除了體裁上紀錄片（《岡仁波齊》到底是不是紀錄片的問題我們之後再討論）和故事片的區別外，兩部電影最大的區別還在於敘事結構上的不同。

做一個形象的比喻，《岡仁波齊》的敘事結構宛如一條綿延的直線，一群人出於不同的原因一同踏上了朝聖的征程，在這條直線上，經歷了生（嬰兒出生）、老（孩子長大、大人老去）、病（頭疼、腿被山體滑坡砸傷）、死（長者逝去）的輪迴；

而《皮繩上的魂》的敘事結構就宛如三條交織的皮繩，三個平行的故事線在某點匯合相交，打破了時空的間隔，以西部蒼茫豪邁景象為背景，渾然天成為一體。

《皮繩上的魂》共有三條故事線，以復活的獵人塔貝和瓊一同護送天珠去掌紋地為主線，另有一位作家尋找塔貝和瓊以及找尋塔貝復仇的兩位兄弟為兩條輔線，而兩兄弟找塔貝復仇這條線，本是小說中沒有的。

也恰是這條線，讓影片的節奏以及戲劇性顯得更強，兩兄弟的復仇，通過電影的剪切技巧省去了幾十年的追逐歷程。

在荒蕪的山川映襯下，一人在前，一人在後，塔貝和作家在不同時空中念出的話，將復仇上升到了哲學高度，塔貝和復仇的兄弟之間最後的決鬥場面更是讓人有種說不出的嘆惋。

看到最後，才明了，在不知不覺剪輯的障眼法中，我們之前所看到的故事，其實發生在三個不同的時空。

《皮繩上的魂》開篇便是一位小女孩在朝聖路上跌落谷底，手中握著一塊聖石，希望路過的小男孩可以帶她去掌紋地，小男孩退縮了。

峰迴路轉，當所有的故事講述完之後，影片再回到開篇小女孩跌落谷底的畫面，一頭鹿吞食了小女孩手中的天珠，而這恰是獵人塔貝射殺的那頭。故事似乎開始了新的輪迴，平行的時空里一樣的故事仍在上演。

每過一天，瓊便會在皮繩上打個結，作家在掌紋地找到她時，一共有108個結。佛教中，108代表著將三世的六根、六塵、六入一切顛倒，即可成佛。一直在想，這個皮繩上的魂究竟是誰的？

一路上，瓊勸塔貝放棄護送天珠，勸他放下砍刀，塔貝作為傳統藏人和瓊代表著的新藏人之間的衝撞，正是古老文化與現代文明、宗教信仰與世俗生活糾纏下的代表，當仇恨被放下，塔貝的魂被留在了掌紋地，瓊跟著作家再次啟程向前，獲得新生。

塔貝真的死了嗎？想必不會，塔貝將會在下一個輪迴開啟之時，重新回到瓊的身邊——這也是為何瓊會在那晚鑽進塔貝的被窩，義無返顧的同他一起上路，因為只有在塔貝身邊，瓊才可以得以完整。

真實與虛構

《岡仁波齊》自上映以來，除了劇情和主題外，大家討論最多的便是，這到底是不是一部真實的紀錄片——重點在「真實」與「紀錄片」這兩個詞上。

導演張楊在接受採訪時，毫不避諱地承認，《岡仁波齊》許多鏡頭都是擺拍，但是所有的情節都是真實發生的。於是乎，這便引起了一個很有意思的討論，紀錄片就一定是完全真實的嗎？或者說，經過搬演的影片，是不是就不能叫作紀錄片了呢？

對於電影專業的人士來說，這兩個其實是自紀錄片誕生以來就爭論了非常久的問題。紀錄片鼻祖弗拉哈迪在1922年拍攝完成的《北方的納努克》，是他在北極歷經16個月的生活考察拍攝完成的作品，其中也不乏搬演鏡頭。

「紀錄片」一詞最先由格里爾遜提出，他認為紀錄片是「真實的創造性處理」。從格里爾遜到法國讓·魯什德真理電影以及美國德魯小組的直接電影，紀錄片的美學觀念一直在被更新，但「真實」始終都是其不可逃脫的一個關鍵詞。進入後紀錄片時代以來，一種流行的說法是，不存在客觀的真實，但始終存在著建構真實過程的關心與參與。

所以，無論大家怎麼評論《岡仁波齊》是「偽紀錄片」還是「劇情片」，有一點不可否認，影片展現的事情是真實存在的，也正是因為其的真實存在性，才會讓身在世俗之中的大眾感到動容與不可思議。

有意思的是，《皮繩上的魂》就和《岡仁波齊》走得完全是兩個極端，如果說《岡仁波齊》帶有一些虛構成份，那也是對真實生活的再創作，而《皮繩上的魂》則完全改編自小說，而小說本身，更是被譽為當年藏地魔幻現實主義的代表，其中嵌套著現實與傳說之間的關係，雜揉著宗教與哲學、虛幻與現實。

因而，當張楊導演選擇這一題材改編做電影創作，可想他絕不僅是想呼喚大家回歸純粹、擺脫世俗那麼簡單，導演對於時空的探討、人生意義的追尋，在《皮繩上的魂》中可見一斑。

影片中借活佛之口說出這樣一段話，「你又如何知道，我們不是比我們更高一層的神所虛構出來的呢？」

或許，這才是影片最重要的一句發問，茫茫追尋一世的目的地到底有何意義，而我們關於真實或是虛構的界定又有何意義？

神聖與虛無

電影最有意思的地方便在於其對時空的打造，而我們人類終其一生探究的根本問題便是時空問題：我們從哪裡來，又將到哪裡去？而張楊導演的《皮繩上的魂》，恰也拋出了這個問題。

《岡仁波齊》倘若不是最後張楊導演將轉山的結果隱去，尚不能顯示出這部影片的厲害之處。

《皮繩上的魂》也是一樣，最終瓊會去往哪裡，導演也並未給出答案。無論是前一部作品中徒步1000多公里的朝聖之路，還是後一部作品中踏上的救贖之路，這其中都蘊含著神聖的信仰，是藏民族不可或缺的一部分。

但就像上文所說的，張楊導演絕不只是要探討信仰問題，更多的，他是要突破，突破影片影片的表達形式，突破敘事的主題。

工作照

張楊導演的《皮繩上的魂》中許多場面總是讓人想起約翰·福特《搜索者》《日落狂沙》等西部經典影片，加上穿插的跨時空的鏡頭與陰鬱色調，片子帶有絕對的先鋒性，被譽為中國西部魔幻現實主義影片的開拓者似乎並不為過。

如果把《皮繩上的魂》看作只是放下屠刀與仇恨、立地成佛的雞湯，那真的是太過淺薄了，這部影片所蘊含的人生哲思以及虛無表達，恰是影片耐人尋味之處。正如上文所說，看完《皮繩上的魂》，細細品味，多少會感到有些虛無之意。我們找不到人生的目的地，即使找到了，面臨的仍然是生死的輪迴。

《搜索者》

上個世紀末，張楊導演憑藉《愛情麻辣燙》正式步入中國影壇，相對於婁燁、管虎等第六代導演，張楊導演起步稍晚，但仍然趕上了第六代導演體制內集體亮相的時機。

上個世紀九十年代末，中國電影開啟了市場化的商業追求，這對於新生代導演來說是一個機遇，一處為諸多命題、諸多話語、諸多文化與意識形態慾望所纏繞、所遮蔽的文化現實成為張楊等第六代導演的寫照，大家在當時影壇的現實下追尋自己的藝術之路，完成文化或是身份的表達。

《愛情麻辣燙》

從《愛情麻辣燙》到《洗澡》再到《昨天》，張楊導演最初的5年3部作品可說是部部帶有跨越，從商業到商業與藝術融合再到完全的個人化藝術表達，這條探索之路，似乎是張楊導演的正式宣言，而之後的《向日葵》和《昨天》一樣，都是極具個人內心表達的敘事作品。

《落葉歸根》開始，張楊導演轉向現實題材的探索，《落葉歸根》是對社會底層人物的關照，《飛越老人院》是對老齡化問題的解讀，而《無人駕駛》則以情緒化的方式表達了社會物慾橫流情況下主人公的迷失。

《飛越老人院》和《無人駕駛》兩部影片都可以看出張楊導演透過鏡頭所傳達出的一種焦慮，這種焦慮是關於社會物質與精神文化之間的衝突，是經濟高速發展下，人們開始迷失自我的映照。

進入21世紀10年代以來，我們經常談論一個詞，叫作「中產焦慮」。當然不是說無產者或者上流社會人物沒有焦慮，只是現在看來，中產者焦慮會更加明顯。

原因很簡單，因為中產者有一定的經濟條件基礎，他們不用擔心溫飽，但他們遠沒有到名利各方面都取之不竭的情況，同時還要擔心自己會不會被後來者頂替或者是自己的子女是否還能維持在現在的情況。

同時，中產者大多受過良好的教育，他們雖被潛意識中的慾望裹挾，但偶爾還是會因為自我的迷失感到懊惱。在這種社會語境下，張楊導演用《飛越瘋人院》和《無人駕駛》表達出他的迷茫與無措，而時隔多年後，他帶著《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》回歸，我們不妨將這兩部片子看作是導演出走尋找焦慮出口的答案。

《無人駕駛》

尤其是《皮繩上的魂》，細看過電影的人，一定會發現，影片中那個一直在尋找的作家，才是本部影片真正的主角。

他創造了人物，而他並不知道人物的終點是哪裡，就像他不知道自己之後的路在哪裡一樣。

這個作家就好像是導演本人的化身，張楊不再像是最初的《昨日》和《向日葵》那樣將內心世界直給，而是用一種更為模糊、更具有思考意義的虛構敘事傳達出他的個人覺醒。

如果你對生活正充滿好奇，你可以去看《皮繩上的魂》，它點透了生命的意義；如果你對生活正充滿焦慮，也可以去看《皮繩上的魂》，它將給你帶去靈魂上的共鳴。

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