當歌劇變得不那麼歌劇，魔笛仍然魔力十足

文化 08-02

柏林喜歌劇院與英國1927劇團聯手製作的莫扎特歌劇《魔笛》於7月21日至23日演出的三個夜晚，天橋藝術中心大劇場出現了平時不常見到的一景：觀眾中不僅有歌劇愛好者，也有不少戲劇愛好者，在首演之夜還遇到藍天野先生。

大多數情況下，歌劇觀眾和戲劇觀眾井水不犯河水、「各玩各的」。因為在彼此眼中，雙方所熱愛的藝術並非一種門類，儘管都屬於舞台藝術，但歌劇作為音樂學家約瑟夫·科爾曼所界定的「由音樂承載的戲劇」，無疑是戲劇領域的奇葩一朵，儘管它不乏自身的輝煌和追捧者，但也正如科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書中承認的，在不少人眼中，「歌劇是戲劇的一種低級形式」。這一點多少也適用於很多人對京劇的看法，因為就戲劇層面而言，為數可觀的京劇不能與話劇舞台上的中外傑作抗衡，汪曾祺就曾稱京劇為「沒有文化的文化」。

如果從這一視角來看，《魔笛》的情況屬於歌劇保留劇目中非常典型的戲劇的「低級形式」。它雖然是莫扎特最後的心愛之作，從1791年9月30日晚在維也納的維登劇院首演至今將近226年里始終盛演不衰，早已被時間的長河檢驗確定為優秀的歌劇傑作。但在英國音樂學家保羅·格里菲斯看來，《魔笛》是一部「混合了低俗喜劇、崇高熱情和嚴肅祈願」的作品。其實嚴格而言，《魔笛》所植根的傳統、它採用德語以及以說白而不是宣敘調與詠嘆調相繼的做法，都明確無疑地標誌著它所屬的類型——歌唱劇，德國早期的一種連說帶唱的輕鬆喜劇。而首演的陣容也不是我們今日所習慣的金碧輝煌的歌劇院或表演藝術中心，而是在當時在維也納有「自由屋」之稱的維登劇院。對於這座劇院及其附屬設施，丹尼爾·斯諾曼在《鎏金舞台：歌劇的社會史》一書中寫道：「這不僅僅是一座劇院，而且是一個村落，一個社區……裡面有工藝品商店、教堂、磨坊、水井、吃喝之處，在其中一個庭院的一旁，就是可以容納上千人的劇院。從許多方面來說，我們如今都可稱之為住宅區……《魔笛》很有可能是希卡內德撰寫、執導並表演的最後一部歌唱劇，他（指莫扎特）的名字在戲票最上方，人們可能在上面徒勞地找上半天，也發現不了是誰作的曲。就像現在簇擁著去看芭蕾或電影的觀眾，都不會關注作曲是誰一樣……人們湧向維登劇院，想觀看的是希卡內德的《魔笛》。兩個月之後，莫扎特的遺體躺在了無名的墓穴里，而他的《安魂曲》成為未完成的絕唱。」

在這樣的環境中誕生的卻是莫扎特這位曠世天才的不朽結晶。取材於維蘭德童話的劇情，亦真亦幻的劇中人物，在莫扎特的音樂中得到升華，淬鍊為最具有永恆藝術魅力的形象。但《魔笛》作為上演率相當高的名作，吸引的主要還是歌劇或古典音樂愛好者，在這一點上，它與莫扎特的另外幾部歌劇，如《費加羅的婚禮》、《女人心》和《唐璜》，以及更大範圍內的各國作品，《塞維利亞的理髮師》、《卡門》、《阿依達》等，並無實質區別。

那麼，柏林喜歌劇院與英國1927劇團往《魔笛》中注入了什麼元素，使得這部18世紀末的歌劇具有非同尋常的吸引力？是高度貼近當代觀眾審美觀的新銳詮釋思路以及讓歌劇擺脫「歌劇」這一標籤的藝術理念。我相信，迄今為止很少有哪一版《魔笛》能夠像柏林喜歌劇院和英國1927劇團的這一版《魔笛》這樣，高度契合老一輩指揮家舍爾欣所慨嘆的：「想一想莫扎特的《魔笛》，想一想這部孩子氣的戲劇的崇高含義。」孩子氣而崇高，這是一個聽起來多麼不可思議而實際上又多麼自然的悖論！如果說《魔笛》在每一次演出中都會顯示出從劇情到音樂自帶的可親可愛，那麼，柏林喜歌劇院與英國1927劇團則以投影動畫的舞美和傳統歌劇的結合，將《魔笛》變為「當代環境下的古典音樂」的精彩範例。

沒有了傳統歌劇舞台上的道具布景，舞台大幕拉開後，呈現在觀眾面前的是一堵巨大的高牆。人物分為在「牆面」上的和「牆根」下的——舞台地面——兩類。序曲之後第一個上場的塔米諾王子，出現在「牆下」。劇中的情節是他被一條巨蛇追趕，竭盡全力地奔跑。在傳統舞台呈現中，此處永遠讓導演頭疼而觀眾從來都難以有身臨其境的逼真感：巨蛇，奔跑，加上還要邊跑邊唱，這幾個方面幾乎不可能在傳統舞台上實現。但到了這一版《魔笛》中則易如反掌：人物在原地做出奔跑狀，就像在跑步機上的感覺，但他身旁的樹木急速後退，速度感十分逼真。當夜後演唱她著名的高難度詠嘆調「我心中沸騰著復仇的痛苦」，絕大多數導演除了讓飾演夜後的女高音表情猙獰、手勢兇悍之外，也沒有更好的辦法。而在歌劇院里，座位稍往後的觀眾就難以看到演員的表情。那麼，1927劇團做了什麼？只見夜後臉部以下的身體是一隻巨型蜘蛛，她的長足布滿舞台，完全籠罩住塔米諾王子，他如果冒險逃脫，結果必是被蜘蛛的利劍般長足刺中！這種對小觀眾十分奏效的驚悚畫面，對於成人觀眾也有感染力。德國作家和戲劇顧問沃爾夫岡·維拉切克認為《魔笛》「或許是唯一一部不受任何年齡限制的歌劇」，柏林喜歌劇院與英國1927劇團可以說真正實現了這一點。

此次《魔笛》在很大程度上顛覆了歌劇在很多人心目中的「高大上」概念。很多時候，我甚至忘記自己是在聽一部歌劇。我相信這也是我身邊很多觀眾的感受。而在此種「忘我」的心態中，莫扎特的音樂散發出獨特的親切感，那種不再有意識地將詠嘆調作為詠嘆調、將歌劇作為歌劇接受的狀態，才是接受歌劇——或者更準確地說，與歌劇對話——最適宜、最可貴，也是最自然的方式。這也是在我看來柏林喜歌劇院與英國1927劇團最了不起的創意和貢獻所在。

與此相比，較之傳統歌劇製作的不足之處也就能夠欣然接受，如舞台的真實空間大為縮減，在虛擬空間不能完全佔據聽眾想像的時候，就不免顯出扁平化。此外，與伯格曼在電影《魔笛》中的做法相似，柏林喜歌劇院和英國1927劇團也對莫扎特的原作進行了改動，而且改動幅度遠遠大於伯格曼，將全部人物對白變成了默片時代的文字對話，以樂池裡擊弦古鋼琴演奏家彈奏的莫扎特C小調幻想曲的片段作為配樂。如此一來，倒是這讓原本與劇情風馬牛不相及的音樂產生了新的寓意。

該劇製作的另一個令人矚目的特點是在運用新銳技術手法的同時，成功地保持原劇的樸素感和音樂的真實感。在演奏序曲時，幕布是照最傳統的方式關閉的，導演並沒有在這段時間做什麼；而在「折騰了一溜夠」之後的劇終合唱到來前，大幕落下，男女合唱隊員從幕後走出來，沒有任何表演，像清唱劇那樣為這部堪稱歌劇史上最富有創意的新銳製作加上了一個回歸傳統的尾聲。主要歌唱家（尤其是飾演夜後的女高音達娜厄·孔托拉）、合唱團以及指揮均相當出色，保證了音樂的水準。樂池裡的國家芭蕾舞團交響樂團雖在第一幕時顯得有些拘謹，從第二幕開始漸入佳境，後來開始綻放出莫扎特式的光彩。

文| 王紀宴攝影/freedom 61

本文刊載於20170801《北京青年報》B4