所有的愛情，都不存在命中注定

電影《現代羅密歐與朱麗葉》（1996）。萊昂納多與《國土安全》女主角克萊爾·丹尼斯分飾羅密歐、朱麗葉。拍攝那年，兩位主演分別是21歲和17歲。

文/小白

「在茫茫人海中，」他/她說，「我看見了她/他。」這句話暗示了一種必然性，似乎在冥冥中有什麼東西註定了他們相遇。然而，實際上並不存在那種必然性。

一

愛情是反色情，它基於保存能量的根本動機，愛情由發生學觀點來看，是從反禁忌開始的。它試圖逃脫「亂倫禁忌」以及其他一些婚姻親等禁忌制度強加在個體身上的「工具」命運。它自以為巧妙地總是選擇那些差異較大、距離較遠的對象，它以為其中隱含的「不可能性」可以幫助它逃脫不斷消耗身體能量的人類命運。

二

有一些更為巧妙的偽愛情形式。在米蘭·昆德拉筆下，托馬斯基於由「種群意識」營造而成的虛幻的「同情」假象，對特麗莎那種以「保護對方身體能量」的面貌而呈現的「愛情」，最終無法逃脫「色情」的腐蝕性入侵；其被保護的對象，特麗莎，也因過度累積於身體內的那種必須被消耗而無法被消耗的能量，而趨向於毀滅。（見《不能承受的生命之輕》）

電影《和莎莫的500天》。

三

「在茫茫人海中，」他/她說，「我看見了她/他」。這句話暗示了一種必然性，似乎在冥冥中有什麼東西註定了他們相遇。然而，實際上並不存在那種必然性。他看到了她，只是因為他早已準備看到她。當他睜開原本一直緊閉的眼睛，或者當他故意違反某種制約他的法則、禁忌，把目光從原本不得不投射的方向上轉開時，她正好站在那裡。有一個聲音在他內心呼喚，阻止他成為制度化色情的能量消耗工具，正當此時，她站在他轉過頭去的方向上。

四

視線，似乎具有比光纖更神奇的傳導特性，它以一種虛擬的方式傳遞「能量」，「他/她的目光讓我感到渾身發熱，」他們說。這讓他們有一種能量得到補充的幻覺，這種幻覺驅使他們投身到一場無望的追逐中。有時候這根傳遞幻覺之線會在瞬間被打斷，「他剛剛看那女人的眼神真讓人討厭」，「他的枕頭底下居然有一本色情畫報」。當事人從一種旁觀者的角度，忽然發現那同樣的「目光」竟同樣適用於「色情」，本能地，她隱約生出一種不祥的預感。

電影《真實羅曼史》。

五

中古以前，人們並不認為眼睛只是被動的光學反射接受體，古代觀念認為眼睛像燈塔一樣向外界放光（就像柏拉圖論述的那樣），你凝視一雙邪眼，就吸取了某種陰險的能量，如果那是一雙熱戀情人的眼睛，你就會充滿新生般的力量。如果是那樣，那麼愛情最好的部分豈不就在遠隔一段距離而四目交錯的那些瞬間？那是愛情最健康的階段，情人們感到自己無比強壯、新鮮，像是一個新人。保持一段距離，這點尤為重要，情人們似乎天生懂得關於「視覺距離」的遊戲，他們享受其中，直到一些完全出於偶然的事件迫使他們接近、觸摸。這種偶然事件往往是其中的一方因為某種原因突然從視覺距離中消失。

電影《真愛至上》。

六

我喜歡薩岡的小說里有一些突如其來的遊離的想法，就像法國導演們都喜歡時不時來一點的那些純粹出於下意識的鏡頭。《某種微笑》的開頭，女主人公「我」倚在唱機旁，瞅著唱片緩緩升起，幾乎像一張臉頰似的溫柔地斜貼上唱針（這段描述神秘地給予我強烈的親切感）。小說接著說：「然而不知道為什麼，我竟然被一種強烈的幸福感攫住了，」注意，接下來：「全身都預感到自己總有一天會香消玉殞。」

以後作者會慢慢告訴大家，「我」的確是一個需要很多「愛情」的少女，但那個男友「貝特朗」只懂得上床。我們且不要用心理分析派的那套辦法來分析「唱針」和「唱盤」的喻意，薩岡的這位討人喜歡的女主角明明是在擔心她將被耗盡能量，她此時的「幸福感」，的確是一種反諷：她在「此在」，強烈地感覺到未來她將會香消玉殞，她既然清醒地預感到那個結果——假如她保持現狀任其發展，當然要為之慶幸。

她需要的只是能帶給她「能量幻覺」的「愛情」，但她的男友給予她的是不斷消耗能量的「上床」，讀者接下來會看到女主人公說：「在某種意義上說，通過信函建立起愛情上的默契是相當符合我的個性的。」——信函，她正準備逃脫做一個色情工具的命運。

薩岡。

七

愛情起於逃離「色情」宿命的願望，邏輯地說，「禁慾」才是實現「愛情」的唯一方式，的確有人以禁慾來實現對上帝之「愛」。但色情早就以「亂倫禁忌」和「婚姻親等」的名義被制度化，這樣一來，不受約束的極度色情（無限濫交）實際上也成了一個烏托邦。它很少（幾乎不）存在於現實生活當中（我們想起齊澤克關於色情電影是一種「天真的」、「最烏托邦的」的文體的論述）。

由此，愛情的任務被轉變為對那種「制度」的逃離。它不願意成為「族群和親」的色情贈禮，逃離這種成為制度化色情工具的命運成為愛情的緊迫任務。

但愛情出於人的畸形色情基因本性，再次把這種「逃離」化約為「我不願意嫁給A，我喜歡B」的簡單陳述。這種「二中選一」的表述往往造成這樣一種結果：「嫁給A」的命令越迫切，越使與B上床的可能性增大（一些老於世故的家長懂得如何使「嫁給A」的命令用一種更為潛移默化的方式來灌輸）。

愛情就是這樣越試圖逃離色情，卻越輕易地墮入色情。愛情以一種悖論的方式喪失了它的現實性。（註：齊澤克，斯洛維尼亞社會學家、哲學家與文化批評家）

電影《忘掉莎拉·馬歇爾》。

八

愛情雖然喪失了它的現實性，但這種現實性的喪失是在時間的完全展開中完成的，在回溯中仍保存著一種「創傷性的記憶」，這種「創傷性記憶」構成被「敘述」的對象。愛情在喪失其現實性的同時，卻獲得了它的「可敘述性」（「談論愛情的時刻，通常是愛情從身邊溜走的時候。」）。這種被敘述的愛情「產品」一旦被投入色情化的世界市場，立即鎖定女性和那些「女性化的」男性（她/他們在色情化的市場中被嚴重壓制）作為其消費主體，它們在特定群體內引起「共振」，被「複製」、被「再敘述」，當且僅當「愛情」完全喪失其現實性之後，它卻奇蹟般在「文本」中重生。愛情是永恆的文學主題，當且僅當它永遠只是一個「文學主題」。

在「我愛你」這一事件中，「我」才是決定性的，「你」只是伴隨著「愛」的一個「物體」，哪怕你高傲冷漠，「宛在水中央」。基耶斯洛夫斯基在提及他的「愛情短片」（《十誡》）時說：「我發現其中最有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。」「我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體，只存在於碎片中。」

電影《音為愛》。

托米克愛上了瑪格達，我們對瑪格達一無所知，我們只看到他看她的樣子，甚至他的位置（樓層）比她高一兩層（為此基耶斯洛夫斯基不得不專門建造一個高塔）。當瑪格達回應（用肉體接觸的方式）他的愛情時，愛情消失了，基耶斯洛夫斯基認為，愛情只能存在於托米克的「偷窺」中。（見《十誡》）

九

「按照我的意願，你存在」——Volo ut sis，你是按照我的意願的創造物，愛情在這裡隱約透露出它的實質——它的敘述性。實際上，「你」不過是一部有關愛情的作品的主人公，我先要給「你」一個名字，洛麗塔，或者——「眉，你真像一條小龍」（徐志摩），我要像那些從康熙字典里尋找異體字的父母那樣，為你尋找一個獨一無二的名字，以便我能用一種心領神會的秘密方式呼喚你。一個稚嫩的作者總是會在名字上絞盡腦汁，希望找到一個有魔力的名字，只要輕輕一聲呼喚，那個獨一無二的形象就會應聲而現，他們努力避免墮入俗套而最終墮入俗套。一個老練的作者隨意選用跳入頭腦中的第一個名字，他懂得隨便什麼名字，只要你不斷呼喚，最終總會跟那個形象附著一體。

電影《暖暖內含光》。

十

我滿心希望我的愛情（作品）具有一種獨一無二的品質，但我的主人公並不完全聽從安排，他/她總是出乎意料地突然偏離預定的敘述計劃，日常瑣事和難以操縱的詞語一樣，總是擾亂我們的想像（「沒有人能上升到語言而不犧牲一點他的想像」），似乎語言和日常瑣事一樣，總有一些規則和慣例讓它們變得貧乏無味，有一些俗套永遠無法避開，想像之線在語言中穿越而行（夢想的光線照進現實），總是不得不從這些規則和慣例的暗樁上繞過，一旦提緊線頭，結成的仍然是那幾副俗套之網。

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