今天的帖學書法，如果蓋住他們的落款，還真認不出是誰的創作

作者：白砥

藝術創作是一件極為嚴肅的事情，它需要深厚的基礎積累，又必須有個人情感表達。能臨得像、學得像古人，說明有一定的基本功，但如果個人的審美觀不成熟，個人的藝術思想沒有形成，則創作不可能體現出個人風格。

當今流行的帖學書風，從學古的層面上看無疑是一件好事，畢竟二王傳統是書法史上的很重要的一個方面，歷史上的大家大多學過二王，我們今天的書法家不學似乎沒有道理。但二王之外還有三代古文、秦篆漢隸、南北朝的楷書等等，也是中國書法的傳統，也應該學習與繼承。決不可因為反碑而去學二王，把自己孤立起來。上面談到的「古厚」、「古穆」、「古拙」等等，其實多從三代、秦漢、南北朝來，當然，二王的精緻與瀟洒是另外一種美感。從我個人的審美觀與藝術觀，我覺得學書首先學唐楷、平正一路的漢隸、小篆，其次學二王，當然也可以學自唐而下的行草書，最後應該學三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以，從學古的角度看，二王不能忽略，不學二王直接學古拙的碑刻，筆性、筆勢、字勢，可能會寫死、寫笨，容易流入雕琢或粗率。

當今的書法創作，學二王而自成風格者少，與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等，都學二王，但有誰只像二王？沒有！即使是初唐幾家，也大都有自我的意識存在。但今天的帖學流行書風，如果你把他們的款名蓋住，還真認不出是誰的創作。

這說明兩個問題：一是基礎單薄，二是藝術觀念不強。

所謂基礎單薄，指學的路數單一，尤其是學相近風格的古帖；藝術觀念不強，則是作者對藝術的理解程度不深，停留在大眾藝術的認知層面。一些人認為古代自唐而下，二王傳統代代相傳，故我們只要學好二王便是學好了書法，這便是藝術觀念不強的緣故。而事實是，初唐的歐陽詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等，直至清末，一直有人在二王之外學習他法，尤其是篆隸古法。只是從大的層面講，篆隸書在魏晉以後就不流行，多數書家也難以像今天人們那樣能見到三代古文、秦篆漢隸，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是轉輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的，這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們若也把眼力局限在刻帖，而視其它於不顧，則有些作繭自縛了。

白砥臨古

如何從臨摹走向創作，也即怎樣從仿古階段更進一層，寫出自己的感覺來，筆者以為當融會貫通，把學過的東西一點一點融匯起來。不要因為怕雜而不去融匯，任何事情都會有一個過程，想一步走到頭，這是不可能的。所以搞藝術的首先都要有探索的勇氣，要敢於犧牲，敢於讓人指手劃腳。這一點與科學發明一樣，一輩子鑽在實驗室里，鑽在書堆里計算，自然不會有那些直接利用他人成果搞開發的風光，但科學就是科學，藝術就是藝術。科學史上留名的是那些發明創造者，藝術史上榮耀的也是那些探索成功者。試想，顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王，今天的書法史是否還有他們的名字？

當然，探索需要勇氣，更需要理智，融匯的方法要科學化，不能生搬硬套，這需要大量的練習與實踐，吃不了苦也很難成藝術家。古代搞探索的書法家未必都是成功者，那種甘苦有誰能知。譬如揚州八怪的鄭板橋，寫的「六分半」書便是融得不和諧，失之怪癖。宋四家的黃庭堅，能寫十分精雅的小行書，但他執意把《瘞鶴銘》的感覺融入到行草書中，線的厚實與大氣自然有之，但也還是顯得「扭捏」。反差越大的東西要融在一起，難度當然越大，但融得好其味也醇，那是一般人達不到的境界。所以，寫行草當有篆隸古意，寫篆隸則須有形式感及靈動感，這是我對書體美感的認識與理解，我的創作也一直遵循著這樣一條原則——相反相成，把截然對立的兩極協調好，融匯好。

意與古會，這「古」須從古人作品中學得，同時須從古人書理中悟得。

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