在政治與藝術之間——第14屆卡塞爾文獻展觀察

《中國美術報》第79期 封面

在政治與藝術之間

第14屆卡塞爾文獻展觀察

殷鑠?肖瀟

【編者按】卡塞爾文獻展是今年藝術界的重頭戲之一。在經歷了不溫不火的威尼斯雙年展之後，整個藝術界的目光都聚焦到了人口只有20餘萬的德國小城卡塞爾。繼本屆卡塞爾文獻展雅典展區開幕之後，卡塞爾展區拉開序幕也已兩月有餘。無論是弗里德里希阿魯門博物館門前的「帕特農神廟」（瑪塔·米奴金的裝置作品《禁書之廟》）引發的思考，還是一大堆水泥管組成的「臨時難民營」（希瓦·K的裝置作品《當我們呼出圖像》）喚起的悲憫，無不顯示著卡塞爾文獻展一貫的關注政治、關注弱者的嚴肅與深刻，這也是它在藝術界始終保持巨大影響力的原因之一。日前，《中國美術報》記者來到德國卡塞爾，在文獻展現場為您帶來關於這一國際藝事的深度報道。

第14屆卡塞爾文獻展上，伊拉克藝術家希瓦·K 的裝置作品《當我們呼出圖像》

無名之輩？

「任性」的策展人希姆奇克

如果沒有在巴塞爾美術館藝術總監上的十年任期，波蘭人亞當·希姆奇克（Adam Szymczyk）真可謂藝術界中一個默默無聞的小卒了。自2013年接過卡塞爾文獻展（以下簡稱「文獻展」）策展人這一重擔後，這個身材瘦削、一頭金髮的波蘭大男孩才引起了世界的關注。希姆奇克接手本屆文獻展的策展工作後，很快確定了今年的展覽主題：「以雅典為鑒」（Learn from Athens），並乾脆把文獻展一分為二，放在雅典和卡塞爾兩地不分主次地舉行。而這個「任性」的決定，很快讓這位波蘭人受到了多方的質疑。

首先，很多業界人士提到，作為卡塞爾文獻展的策展人，希姆奇克知名度不夠高，大部分人在本屆文獻展之前根本連聽都沒聽說他的名字。

而本屆文獻展在展覽形式上也可謂開創了先河：首次把展覽地址從德國卡塞爾延伸到了希臘首都雅典。同時，由於藝術品運輸的繁複和巨大的展覽開支等問題，很多藝術界人士對希姆奇克的這一決定持懷疑的態度，認為他會「辦砸」本屆文獻展。

最後，文獻展在雅典分會場取得了很大的成功，這也讓很多業內人士感到吃驚。而隨後在卡塞爾的文獻展，希姆奇克又一次受到了德國國內的尖銳批評：文獻展中的一些藝術家，把德國處理難民問題的態度和二戰時納粹滅絕猶太人這兩個事情拿來做比較——如義大利藝術理論家、社會活動家弗朗哥·貝拉爾迪（Franco Berardi）的行為藝術作品《海灘上的奧斯維辛》（Auschwitz on the beach）。被德國評論界批評為「在創作之前沒有做好細緻的研究工作，在作品裡信口胡說」。他們認為，「沒有任何一個德國人強迫難民登上開往集中營的火車，難民逃難到德國是他們自己的決定，怎麼可以把兩件事情相提並論？」

德國評論家盧德格爾·菲特考（Ludger Fittkau）在8月21日德意志廣播電台中說道：「被衝到突尼西亞海岸上的難民屍體，和二戰時候被毒氣毒死的猶太人，從歷史的角度完全不能相提並論！誰對這個觀點不能理解，那他也不用期待在世界知名藝術展上能獲得什麼影響和地位。」其話鋒直指希姆奇克，認為他策划下的文獻展，太具「挑釁性」。

這就帶來了一個矛盾的問題：既然主流藝術界不能接受具有挑釁性的藝術創作，那為什麼他們那麼喜歡「消費」某些藝術家創作的、挑釁某些國家（比如中國）的所謂的藝術作品呢？主流藝術界，或者說西方主流藝術界，向來以獵奇的心態審視那些曾經被「邊緣化」的藝術和藝術家，再以偏概全地用這些地方的某些藝術家來做出其他判斷，甚至以藝術影射政治和社會的某些問題。本屆文獻展，因此就成了西方主流藝術界這種心態集中爆發的場所。希姆奇克，也在一時間成為了眾矢之的。

不得不說，「任性」的策展人希姆奇克為觀眾帶來的，是一場革命性的展覽。革命必然觸碰到利益，也必然挑戰著一些人的固有觀念。希姆奇克也許從前的確是一個「無名之輩」。但從本屆文獻展強烈的視覺衝擊和廣泛的社會影響來看，這個一頭金髮的波蘭人，隱約讓我們感到博伊斯當年摧枯拉朽的霸氣。

難民·新納粹·金融危機……

近乎理想化的政治關注

2017年8月25日凌晨的北京，就在記者撰寫這篇文獻展報道的同時，卡塞爾文獻展官方網站上正在直播弗朗哥·貝拉爾迪在弗里德里希阿魯門博物館激情四射的英文演說——《為我們感到羞恥》（Shame on Us）。

貝拉爾迪的這場演講，正是針對了他本應在文獻展上表演的行為藝術作品《海灘上的奧斯維辛》被取消一事。此前，由於受到了德國主流藝術界的集體抵制，貝拉爾迪和希姆奇克不得不叫停這個可能喚起猶太民族悲傷回憶的行為藝術項目。

然而據策展方回應，文獻展的策展團隊和藝術家「不想簡單地接受這些指責，也不放棄辯論和批判性的思維，相反會鼓勵來自各方面的聲音和對話」。這讓一貫嚴謹正統的德國藝術批評界，感到了十分尷尬。

的確，凸現政治性一直就是卡塞爾文獻展不同於其他展覽的鮮明性格。歐洲政治在近五年里經歷了很多曲折和變化，其中最大的兩個衝擊就是政府對「難民問題」的態度和希臘經濟危機帶來的社會與政治問題。這兩個觀點為中心創作的藝術品，則遍及了文獻展的每一個角落。

鮑普·L? 黑人是他們不懂的沉默 紙面綜合材料? 2001—2002 年 殷鑠 / 攝

其中最為典型的，當屬在卡塞爾原郵政總局新新畫廊（亦稱新郵局，Neue Hauptpost）展出的數件具有強烈視覺衝擊的繪畫和影像作品。澳大利亞藝術家戈登·霍基（Gordon Hookey），在新新畫廊的入口處，以10米的巨幅塗鴉作品《穆里的土地》（Murriland），展現了19世紀30年代和40年代澳大利亞土著穆里人被屠殺的歷史。不僅如此，霍基更是利用了現代戰爭符號（核武器標記）暗示了殖民時代的屠殺和現代戰爭的內在聯繫，並對新帝國主義提出了強烈的抨擊。

戈登·霍基? 穆里的土地? 布面油畫? 2016 年? 殷鑠 / 攝

同樣「借古諷今」的挪威薩米族（北歐土著民族）女藝術家瑪蕾·安妮·薩拉（Máret Anne Sara），把上百隻馴鹿的頭骨搬進了新新畫廊的展場。在這件名為《白骨堆》（Pile o』Sápmi）的作品中，藝術家要表現的，絕不僅是人類屠殺動物帶來的生態問題，更是借著對動物的屠殺，隱喻了發生在澳大利亞、北歐和北美殘酷的殖民歷史。同時，通過這堆令人震撼的白骨，藝術家同樣揭示了少數民族所面臨的文化斷絕的危險。

瑪蕾·安妮·薩拉? 白骨堆? 裝置? 2017 年? 殷鑠 / 攝

「西方文化的終結」？

多元文化「肆虐」下的卡塞爾

扎吉·阿爾-馬伯倫（Zaki Al-Maboren），是一位出生於蘇丹的自由藝術家。如果沒有卡塞爾文獻展，估計沒有人會認識這位膚色淺黑、帶著眼鏡的東非小個子男人。這位於1988年起即定居德國的藝術家，憑藉著流利的德語和英語，以及他多年來對當代藝術的理解，穿梭於文獻展的各個展廳，為藝術愛好者們講解展覽。記者第一次遇到馬伯倫，正是在建於1992年的文獻展廳（Documenta Halle）之中，而這裡的大廳早已被濃濃的非洲風情所淹沒。

「你看看這裡像不像是聯合國？這裡根本沒有誰能被稱為是著名藝術家，而都是來自於亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲的所謂少數派。」馬伯倫毫不掩飾他對這樣一屆多樣化的文獻展的激動之情，「我們生活在西方文化所創建的語境之中，但這裡哪裡還有西方文化的影子？這是西方文化的終結！」

「西方文化的終結」，這樣的斷語未免有點駭人聽聞，但記者與馬波洪對話所在地的頭頂，正是馬里藝術家阿布巴卡爾·福法納（Aboubakar Fofana）傑出的纖維裝置作品《升起》（Uprising）。不同層次的藍色織物懸置在空中，和地面上的綠植一起，讓人眼前浮現出非洲草原廣袤的藍天、白雲和綠草。

阿布巴卡爾·福法納? 升起? 裝置? 2017 年? 殷鑠 / 攝

文獻展廳，正是本屆文獻展多樣化的最好見證。除了福法納，加拿大土著藝術家比由·迪克（Beau Dick）在入口處的一組土著雕塑作品《海底王國之21個面具》（21 Masks from Undersea Kingdom）緊緊抓住了觀眾的眼球；而墨西哥藝術家吉列爾莫·加林多（Guillermo Galindo）在展廳中半懸著的巨型裝置作品《下沉的聲音——飛行目的地歐洲》（Fluchtzieleuropahavarieschallk?rper），更是利用了複雜的材料和聲音的組合，暗示了所謂「西方文化終結」的徵兆；塞內加爾藝術家艾爾·哈迪·塞伊（El Hadji Sy）的繪畫作品沒有懸掛在牆上，而是矗立在展廳的中央，利用了多種粗獷的材料，令其自身即具有雕塑的質感。

吉列爾莫·加林多 下沉的聲音——飛行目的地歐洲 裝置? 2017 年 殷鑠 / 攝

自卡塞爾文獻展於1955年創辦以來，歐洲以外的參展者比例即逐年提高。還記得幾個月前在中央美術學院舉辦的「文獻展的神話——阿爾諾德·博德與他的後繼者們」展覽中，展出了一幅參展藝術家來源的分布比例圖，其中歐洲的佔比的確逐年下降。而在本屆文獻展中，這樣的分布比例圖已經變得毫無意義：對藝術家選擇的標準，只在於他能否強化「以雅典為鑒」的主題。至於來自何地，又有什麼關係?!

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