鞠白玉：從葛宇路開始，教你看懂行為藝術瘋狂背後的實質

文 |鞠白玉

葛宇路的路牌在蘋果社區附近佇立四年後，因為網路發酵後的影響力，最終被拆除。

「葛宇路」成為一個現象級熱點藝術作品「葛宇路」成為一個現象級熱點藝術作品

但這四年中，這個假路牌究竟有沒有對社會的公共生活造成危害和影響？公共道德的底線是否有一個明顯的先決定義，還是由結果來確定？從藝術範疇延伸到社會系統的討論，使葛宇路如同乘在一葉險舟，四邊蔓延的是道德的語境，輿論的巨浪是否能掀翻小舟？還是葛宇路以藝術家的身份庇護，就可以對此毫不在乎？

葛宇路是央美實驗學院的畢業生。學院教育鼓勵下的藝術實踐如何能避開對社會系統的干擾和挑戰，是對每個以行為藝術立身的藝術家的考驗。起碼，葛宇路是將一個可能更合適於在美術館和藝術機構以文本化呈現的作品放諸到社會實踐中，而他這個作品也必須如此實踐才會達到他的預期效果。所以看起來，無論公眾和政府部門如何反應，它都將成作品的真正的組成部分。一個默默無聞的學生用四年打的這場擦邊球今日終於一舉功成。

社會上對待藝術的原罪視角，並不令人意外。畢竟，大多數行為藝術都在試圖破壞一些傳統固有的審美，道德，人性的籬障。面對社會效應，則是它要做出預期的部分。而不可控的社會效應，即是公眾要為藝術家去完成的部分。

葛宇路在接受採訪時的表述，但藝術產生的社會效應，藝術家是需要有預期的

行為藝術以藝術家的身體作為直接媒介，來表達其思想和觀念的意圖，這也是當今許多功成名就的藝術家早期採取的方式，也因為它缺少商業的可能性，而後投身於商業浪潮中的藝術家便開始棄用它。但毫無疑問，它是一個獲得公眾認知度。乃至獲得藝術系統接納的直接方式，而且藝術家在行進中可以用多種路徑來詮釋它——它可以被解釋為私人化的，又可以放諸到公共語境中討論，它可以是明確直接的又是暖昧的，它有很多餘地可供藝術家在最終的最終去做註解。

對於藝術系統之外的公眾來說，該如何去領會行為藝術者的語言？

不同視角，不同經驗，都會導致歧義的產生，最終的解釋權還是會交回到藝術系統中，而公眾最終也會被迫接受這種結論。

就象安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在早年的行為藝術《佔領》中，他穿上舊日的納粹軍服並以納粹手勢站在荷蘭、義大利、法國等地的海邊，向著巨浪作出一個向希特勒致敬的舉動。這個最終變成攝影作品的行動，如果只從視覺出發的話，其帶有明顯的召魂色彩，那意味著悲劇與不祥的手勢曾是整個歐洲的噩夢。但為什麼藝術家要再現它？直到我們明白了藝術家的出身、初衷，才能夠理解說：他要提示人們不忘記這遊盪在歐洲上空的集權幽靈。

這種冒著極大被誤解的風險的舉動，也奠定了基弗後來作為藝術大神的基礎。在整個一生的繪畫，雕塑，裝置中，都能明確地回答當年這些爭議的問題——所有的觸目驚心的提醒，都是為了讓人們不忘卻極易重來的悲劇。

安塞姆·基弗《蘇拉米斯》，象徵猶太民族的悲劇命運

安塞姆·基弗《黑色王冠》，體現猶太人在二戰中的命運

所以，一位藝術家的某一個行為藝術作品，並不能單一地呈現在某一階段中時，就被武斷地給出總結。在這個階段的前後，藝術家還運用了什麼樣的媒介，用了什麼樣的材料，提出了什麼樣的觀念和問題？弄清這些以後，我們才會時間重溯，重新審視他之前的行為作品的語義。

同理，單是看葛宇路的某一個塗鴉，某一個與監控器的凝視，某一個路牌，都不能得出藝術家的全部信息。並且在藝術家保持了語言的沉默背後，公眾和藝術系統也應該小心給出時間觀察，是否藝術家僅是片面地利用了可能發酵的輿論？或僅是為了拿到一張進入公眾視野和藝術界的便利的通行券？

葛宇路與監視攝像頭的對視行為

克萊因和博伊斯都是行為藝術的先行者，但是他們更多的側重不在於對社會規是的對抗而是直觀藝術體系本身，以藝術去質疑和拷問了藝術，它們直接作用於系統內部，成為經典意義的革命性的作品。

伊夫·克萊因在行為藝術中呈獻的「克萊因藍」。觀眾的表現也是作品的一部分

多數的行為藝術家更應該被概稱為「表演者」，他們當下塑造的空間氛圍則轉換成了劇場效應，我們在場的直觀感受，更像是籠罩在一幕劇情中，觀眾的心理感受和身體互動也成為了即刻行為作品的一部分。如果我們日後不是從影像中去觀察這些作品，不是僅作為一個視覺衝擊或是某一熱點話題，而是把當下發生時的感受和情緒作為記憶的一部分，作品的延伸性可能具意義的。

以行為藝術立身的藝術家們可能需要一種從頭到尾的徹底性，就像今年威雙台灣館展出的謝德慶作品「做時間」，藝術家從上世紀七十年代末即在紐約開始了每件都需跨度一年完成的作品，比如在自監於木籠中，不讀不聽不語，沒有任何與周遭事物的互動，在寂靜中度過一整年；或行走居住戶外街頭一整年，從不進入任何遮蔽物；與另一女藝術家在腰間用繩鏈接一整年但互不接觸，或乾脆在一整年的時間裡不做任何與藝術有關的事，不進美術館和畫廊也不談論或觀賞藝術。

謝德慶與女藝術家Linda Montano共同作品《繩子》

《繩子》作品也是對群居生活、溝通及磋商的探討

一年時間，吃、喝、拉、撒、睡都必須共同行動，卻不相互碰觸。

謝德慶的作品如同一個人處在喧囂塵世上的與世隔絕，離開任何物的依戀和庇護，同時也斷絕了和人的關聯，十三年來他消失在家人朋友的視線中。二十年後他宣布停止一切藝術活動，自此隱匿於布魯克林。之前所有他做過的事件凝固成底片，他經歷過的時間展出在不同的空間中。而他則在這世上不要什麼，也不欠什麼。

藝術家謝德慶在自己的作品前

觀看謝德慶的作品，感知的是藝術家個人對時間空間的哲學觀，他在時間裡放逐漂流的過程是他實際的生活，也是動人的劇幕。

由於行為作品的形式和邊界過於寬泛，所以很難用一個恆定標準去定義高下，但行為作品絕不僅是藝術家挑戰自身身體的極限，或是僅為了製造一個熱點話題博得社會媒體的注意。自身耐力和時間的對抗性只是讓藝術家看起來有著「非人」的特性，並不能起到長遠的效應。

九十年代北京東村的實驗藝術家們做了許多駭人聽聞的作品，和驢子舉辦婚禮，身上塗滿蜂蜜坐在廁所里招蒼蠅或是用刀叉切割食用死嬰的這樣作品在今時已經鮮見，除了引起生理不適和藝術評論家們寫出的莫名註腳之外，實在沒什麼值得推敲的部分。但是這些當年頗有勇氣的藝術家們在日後都靠架上繪畫取得成功，行為作品的履歷看上去成了藝術家出世入世時的一種絕然態度罷了。

（本文原標題《行為藝術是進入藝術世界的通行券？》）

【作者簡介】

鞠白玉| 騰訊·大家專欄作者，編劇，藝評作者，非營利藝術空間創辦人。

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