什麼是中國藝術最精髓的所在？

中國人有獨特的時間觀，我們在過程中看待生命，生命是一綿延的流，綿綿不絕，以時間統空間，世間的一切都在時間的流動中活了。中國人的時間觀念中還有一種超越的思想，即所謂「榮落在四時之外」，就是懸隔時間，截斷時間之流，撕開時間之皮，到流動時間的背後，去把握生命的真實，拷問永恆的意義，思考存在的價值。它是中國哲學內在超越思想的重要表現形式之一，是中國美學中極富價值的思想。

朱良志：四時之外

一、撕開時間之皮

不為時使，是中國藝術形上思考中的重要內容。董其昌說：「趙州云：諸人被十二時辰使，老僧使得十二時辰。惜又不在言也。宋人有十二時辰中莫欺自己之論。此亦吾教中不為時使者。」[i]董其昌這段藝術哲思，受到禪宗趙州大師的啟發。有一位弟子問趙州大師：「十二時中如何用心？」趙州說：「你被十二時使，老僧使得十二時，你問那個時？」有人說，趙州說出的話像金子一樣閃光，這句話就閃爍著金子的光輝。在趙州看來，一般人為時間（十二時辰）所驅使，而他是驅使時間的人。他如何驅使時間？他不是淡忘時間、控制時間，而是超然於世界之外，過去、現在、未來，佛學稱為三際，就像他的謚號（真際）所顯示的那樣，他要建立一種真實的時間觀，追求一種生命的「真際」。這樣的時間觀以超越具體時間為起點，以歸復生命之本為旨歸。

明 董其昌《夏木垂蔭圖軸》

劉禹錫《聽琴》詩云[ii] ：「禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，雲去蒼梧湘水深。」琴聲由琴出，聽琴不在琴；超越這空間的琴，超越執著琴聲的自我，融入無邊的蒼莽，讓琴聲匯入靜寂夜晚的天籟之中，故聽琴不在琴聲。而夜將半，露初涼，心隨琴聲去，意伴妙悟長，此刻時間隱去，如同隱入這靜寂的夜晚，沒有了「聽時心」，只留下眼前永恆的此刻，只見得當下的淡雲卷舒、蒼梧森森、湘水深深。詩中所說的「真僧不見聽時心」，就是對時間的超越，在此在把握永恆。

「意氣不從天地得，英雄豈藉四時推」[iii]，這是禪門一幅有名的對聯。禪宗認為，要做一個「英雄」——一個真實的、本然的人，就必須自己成為自己的主人，不要匍匐在萬物之下、他人之下、既成的理念之下，更不要匍匐在慾望之下，要斬斷時空的糾纏，從而高卧橫眠得自由，不知有漢無論魏晉，才是真英雄。

柴門掩雪圖 唐寅 明

時間性存在意味著一種表象的存在。對於中國藝術來說，藝術家不要做世界的陳述者，那是一種為時間所驅使的角色；而要做世界的發現者，即超然於時間之外的真實存在者。藝術的主要功能在於「發現」，而不在於記錄。在常人的意念中，時間是無可置疑的，我們人人都有一顆聽時心。但中國哲學和藝術卻對時間產生懷疑。我們早已習慣於過去、現在、未來一維延伸的秩序，感受冬去春來、陰慘陽舒的四季流變，徜徉於日月相替、朝昏相參的生命過程。但對於趙州，對於中國很多藝術家來說，這些都是慣常的思維，正因這種意念根深蒂固，所以人們很容易被時間所驅使、所碾壓，成為時間的奴隸。人們用時間的眼去認識世界，世界的真實意義從人們的心靈中不知不覺遁去了。

時間性存在是一種情理的存在。在時間的帷幕上，映現的是人具體活動的場景，承載的是說不盡的愛恨情仇，時間意味著秩序、目的、慾望、知識等等，時間意味著無限的一地雞毛，時間也意味說不完的佔有和缺憾。「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏」；「昔年移柳，依依漢南；今看搖落，凄凄江潭。樹猶如此，人何以堪」，時間記載了人們多少遺憾和缺憾，失落和茫然。中國藝術要撕開時間之皮，走到時間的背後，去尋找自我性靈的永恆安頓，擺脫時間性存在所帶來的性靈痛苦。

【清】戴熙山水圖冊

中國畫學中有「時史」的說法。清戴熙說：「西風蕭瑟，林影參差，小立籬根，使人肌骨俱爽。時史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢，別饒秋意。」這則畫跋涉及兩種看世界的方法：一是「時史」之法。時史，就是世界的敘述者；一是對時史的超越。關於「時史」，畫史上多有所論。惲南田評董其昌畫說：「思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。」「時史」難以理解董思白處理寒林的秀逸高遠之法。南田評當時二畫人說：「吾友唐子匹士，與予皆研思山水寫生。而匹士於蒲塘菡萏，游魚萍影，尤得神趣。此圖成，呼予游賞，因借懸榻上。若身在西湖香霧中，濯魄冰壺，遂忘炎暑之灼體也。其經營花葉，布置根莖，直以造化為師，非時史碌碌抹綠塗紅者所能窺見。」「以王郎之勁筆，乃與世俗時史並傳。」醇士和南田所說的「時史」就是元明人所說的「畫史」，董其昌《畫禪室隨筆》說：「張伯雨題元鎮畫云：無畫史縱橫習氣。」

「時史」（或曰「畫史」），是受時間限制的藝術家，他以寫實的方式來表達，只能「碌碌抹綠塗紅」，不能超越物象，發現世界背後的真實。以寫實為根本之法，即使畫得再像，那也只是一個表面的真實，這樣的創作者只是世界的描畫者，而不是世界的發現者。在南田、醇士等藝術家看來，時史之人不能「妙合神解」——以心靈穿透世界的表象，契合大化的精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷，斤斤於求似，念念於知識，時時不忘目的，處處隱藏斗心。

非時史的思維，是一種別樣的胸次，它撕開時間之皮，感受生命的海洋深層的脈動。時史，所重在史，而藝術家所重在詩。沒有詩，則沒有藝術。真正的藝術不是陳述這個世界出現了什麼，而是超越世界之表相，揭示世界背後隱藏的生命真實。藝術的關鍵在揭示。詩是藝術家唯一的語言。

溥心畬畫作

我們看醇士的兩則題畫跋：「青山不語，空亭無人，西風滿林，時作吟嘯，幽絕處，正恐索解人不得。」醇士似乎以手輕輕地撕開時間，為我們展現一個幽絕的世界，在這樣的世界中，青山不語，空亭無人，偶爾風吹長林，作漫天的吟嘯。無限的青山，空闊的原疇，在空亭中吞吐。他又說：「崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁。」江岸無人，一片寂靜，在幽寂中，但見得荒林古剎，兀然而立；而在渺遠的天幕下，偶見一鳥盤空，片帆閃動，正如空山無人，水流花開，悠然顯現。在這裡，超越了空間，喧囂的世界遠去，敻絕的世界象徵人超然孑立的情懷。時間也被凝固，古木參差，古剎儼然，將人的心理拉向莽遠的荒古。當下和莽古構成巨大的空白地帶，通過古「榨取」人對現在的執著，否定現在時間的虛幻性，通過當下的直覺和渺遠的過去照面，當下和遠古畫面的重疊，創造一種永恆就在當下、當下即是永恆的心靈體驗。 「使人意豁」的「豁」是明亮，人的心靈在當下永恆的頓悟中一時明亮起來，從「無明」走向「明」，從物我了不相類的「寂」走向天樂自呈、天機鼓吹的境界。

醇士所描寫的「幽絕處」，乃是一個新的世界。這個世界可用佛學香象渡河截斷眾流來比之。醇士的這個世界是「迥絕」的，「迥」說其遠，是對「時史」的超越； 「絕」說其斷，斷的是一切外在的拘限。藝術的「迥絕處」，就是截斷眾流。它包括兩方面，一是從空間上說的孤。孤和群相對，在中國哲學看來，群是人的看法，世界的聯繫性存在於人的意識之中，世界本身並沒覺得與他物有聯繫，世界的本來面目就是孤。當然這孤並非孤獨感，人的孤獨感，出自人有所依待，但世界本身卻沒有這樣的依待，它的孤是孤迥特立，而不是孤獨感。二是時間上的截斷，沒有了時間之流，三際已破，靜和寂就是截斷時間後所產生的心理感受。靜表面上與喧鬧相對，而所謂歸根曰靜，意思是，在生命的深層，有永恆的寧靜。靜是一種超越的感覺。在寧靜中，懸隔了世界的喧鬧，懸隔了物質的誘惑，懸隔了悲欣的感受，所謂靜絕塵氛，將自己和人活動的慾望世界隔開。歸根曰靜的思想說明：我們在靜中體味到本真世界，獲得了終極的意義，在心靈的懸隔之中完成了形上的超越；從林林總總的表象中撤身，在這裡和永恆照面。而永恆是一點也不玄妙的事。永恆就是放下心來，與萬物同在。關於寂，空寂，寂寥，寂寞，死寂，沒有聲響的寂寥，是一個「無聲」的世界，其實不是沒有聲音，而是無聽世俗之音的耳朵，世界照樣是花開花落，雲起雲收。我們似乎寂寞，但這寂寞就如同上面所說的孤獨一樣，它與凡常的寂寞完全不同。凡常的寂寞，是一種無所著落感，寂寞是尋找一種安頓的家園，寂寞是沒有安慰的空茫世界，忽然如置於荒天迥地之中，突然間面對地老天荒，寂寞就如同那個在古道西風中徘徊的遊子。寂寞是有所求，有所往，有目的地，有那個微弱的燈光映照著的家等待著。這樣的寂寞是表象的。而在懸隔時間之後，萬物自生聽，太空恆寂寥。這寂寥不是心中有所期待需要安慰，不是心中有目的地需要跋涉，這就是終極的家園，在這家園中似乎撇開了一切安慰和照顧，它是無所等待、無所安慰的，是一個永恆的定在，一個絕對的著落，是生命的永恆錨點。所以這寂寞，空空落落，卻給人帶來絕對的平和。正因此，寂寞之靜，為中國藝術家喜愛，南田有所謂寂寞無可奈何之境最宜著想，寂寞之境，為藝之極靜。空山無人，水流花開，就是一種寂寞。一丸冷月，高掛天空，就是寂寞。皚皚白雪，綿延無盡，就是寂寞。

無住哲學，是中唐以來影響中國藝術最為深遠的哲學觀念之一。無住哲學一方面強調隨物遷化，另方面強調不粘不滯。在佛教，時間沒有實在性，故要超越。龍樹中觀八不有「不來亦不去，不生亦不滅」之說，強調無生法忍的思想。《維摩詰經》說：「我觀如來，前際不來，後際不去，今則不住。」三際皆斷，超越時間。又說：「一切法生滅不住，如幻如電，諸法不相待，乃至一念不住。」一切法相，忽生忽滅，剎那剎那，都無暫住，都無定在，如夢如幻，如忽然電擊，瞬間即過，無一絲停息。念念相住，則落時間羅網；一念不生，故而不住。《金剛經》也說：「過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。」僧肇注云：「過去已滅，未來未起，現在虛妄，三世推求，了不可得。」心法本來沒有住處，所以時間也沒有實在性。《金剛經》解釋什麼叫「如來」頗有意思：「如來者，無所從來，亦無所去，故名如來。」如來就是一種不沾滯於時空的無住心態。《壇經》更是以「無住」為立經之本，由此闡釋它的無生法忍哲學。在禪宗看來，時間並沒有動，而是「仁者心動」，才會有時間流動的感覺。心中感到時間流動，就是為時間所使，就是時間的奴隸。不逐四時凋，「性」才能自在顯現。禪宗中有一個智門蓮花的公案，有人問北宋雲門宗僧人智門：「蓮花未出水時如何？」智門說：「蓮花。」這僧又問道：「出水後如何？」智門說：「荷葉。」[iv]未出是過去，已出是現在，未出是隱，已出是顯，隱即顯，顯即隱，即現在即過去，自性並沒有改變，時間和空間的變化只是幻象。

在中國哲學中，超越時間，是克服人類存在脆弱性的重要途徑。超越時間，也就是超越人的局限性。在莊子哲學中，人是在「轉徙之徒」中掙扎的群類，「人生天地之間，如白駒之過隙……已化而生，又化而死，生物哀之，人類悲之」，這是人無法擺脫的宿命，人如何保持性靈的平衡，惟有「解其天韜，墮其天袠」——其實就是解除人的物質性，解除時空的限制。

人生短暫，轉瞬即逝，如白駒過隙，似飛鳥過目，是風中的燭光，倏忽熄滅；是葉上的朝露，日出即晞；是茫茫天際飄來的一粒塵土，轉眼不見；衰朽就在眼前，毀滅勢所必然，世界留給人的是有限的此生和無限的沉寂，人生無可挽回地走向生命的終結。人與那個將自我生命推向終極的力量之間奮力迴旋，這場力量懸殊的角逐最終以人的失敗而告終，人的悲壯的企慕化為碎片在西風中蕭瑟。與其痛苦而無望的掙扎，還不如忘卻營營，所以在庄禪哲學中，消解時間的壓迫給人帶來的痛苦則成了主旋律。陶淵明說，人「寓形百年，而瞬息已盡」（《感士不遇賦》），時間無情地「擲人去」，宇宙多麼廣闊，時間無際，但留給人的是這樣的短暫（「宇宙一何悠，人生少至百」）。作為時間的棄兒，人生「流幻百年中」。他說：「黃唐莫逮，慨獨在余」，拯救自己的手就在自身，人不可能與時間賽跑，無限也不可在外在的追求中獲得，那麼，就在當下，就在此頃，就在具體的生存參與之中，實現永恆吧。「即事如已高，何必升華嵩」，至高的理想就在當下的平凡參與之中，就在此刻的領悟之中。「縱浪大化中，不喜亦不懼」，無生亦無死，此之謂永恆。

徐渭牡丹蕉石圖軸

「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」[v]時間一刻不停地流淌，亘古如斯，而時間背後隱藏的不變因素同樣亘古如常。它是永恆的，不可更易的，青山不老，綠水長流，櫻桃一年一年地紅，芭蕉一度一度地綠。沈周題畫詩所謂「榮枯過眼無根蒂，戲寫庭前一樹蕉」。天地自其變者觀之，萬物無一刻之停息，而自其不變者觀之，山川無盡，天地永恆，春來草自青，秋至葉自紅。中國藝術理論認為，與其說關心外在的流動，倒不如說更關心恆常如斯的內在事實。對永恆的追求是中國藝術的一大特色。這永恆感是自然節律背後的聲音，這聲音，只有詩人之耳才能聽到。

二、剎那永恆

文徵明拙政園圖冊之小滄浪

蘇州滄浪亭有一小亭，亭廊柱上題有一幅對聯：「未知明年在何處，不可一日無此君。」亭子不大，景緻也無特別之處，但這幅對聯卻令人難忘，只是覺得放在這優雅的處所，格調似過於冷峻。前句是中國詩詞中常見的感嘆，如歐陽修《浪淘沙》詞：「把酒祝東風，且共從容，垂楊紫陌洛城東。總是當時攜手處，游遍芳叢。聚散苦匆匆，此恨無窮。今年花勝去年紅，可惜明年花更好，知與誰同。」這是代未來預想，今年很好，當下很好，但來日如何，明年如何？明年不知流轉於何處，時間轉瞬即逝，人是未來宴席的永遠缺席者。後一句引東晉王徽之對竹子的感嘆，強調當下此在的感受。兩句又有密切的情感邏輯，正因為我們無法把握未來，正因為必將缺席，我們更應該珍惜這當下的人生盛宴。這幅對聯有無奈，但更有驚悟。中國藝術強調，時間、空間帶給我們的是拘限，超越時空，領略當下的圓融。這裡含有中國人剎那永恆的思考。

禪家以「萬古長空，一朝風月」為妙悟的最高境界，一個悟道者，在一個靜寂的夜晚，享受山間之清風、湖上之明月，由當下所見一月，想到萬里長空，天下是是處處，都由這一月照耀，由此刻，想到自古以來，無數人登斯山、登斯樓、望斯月，月還是以前的月，山還是以前的山，江湖還是以前的江湖。萬古的時間和此頃，無限的長空和此在，就這樣交織到一起。這裡不是做短長之比、大小之較，也不是強調聯想的廣泛和豐富，而是在渺小和無垠、短暫和綿久之間流轉，作時空的遁逃。強調妙悟就在當下的事實。

被聞一多稱為「泄露了天機」的劉希夷的《代白頭翁》詩云：「古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。」詩中表達了在如水的時光中如何抓住一些影象的思考。張若虛以他妙絕人寰的千古叩問震撼著人們的心扉：「江畔何年初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水。」而李白一首《把酒問月》傳達了更為放蕩的思考：「今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月應如此。」這些天才詩人幾乎是在神秘的穎悟中，和合物我，齊同古今，萬古同一時，古今共明月。雖短暫並無局限，雖脆弱但並不能隨意摧毀，雖渺小並無缺憾，詩人們在超越中佔有了無限，與過去晤談，與未來商兌。正像沈周詩中所說的：「天地有此亭，萬古有此月，一月照天地，萬物輝光發。不特為亭來，月亦無所私。」（《題天池亭月圖》）在穎悟中頓入了永恆。

《二十四詩品·洗鍊》云：「流水今日，明月前身。」清人張商言說：「流水今日，明月前身，余謂以禪喻詩，莫出此八字之妙。」這兩句是互文，表面的意思是，今日所見之流水、水中之明月，就是亘古以前的流水明月。這是放到永恆處思考當下。而另一層意是，過去之流水明月，就在今日此頃我的觀照中，就在我的目前呈現，這是強調永恆就在當下。這裡突現的正是瞬間永恆的思想。

瞬間永恆是禪宗最深刻的秘密之一，也是中國藝術的秘密之一。「萬古江山在目前」，大道就在今朝，就在此刻，就在此刻所見的十五圓月。明代心學家陳白沙說：「道眼大小同，乾坤一螺寄。東山月出時，我在觀溟處。」[vi]關鍵在於「我在」，此在並不因為過去而失去意義，目前不因為廣遠而喪失可觀之處，此頃我在此處，我就是世界的中心，圓滿而無缺憾，「我在」，世界因而有意義。

松尾芭蕉的詩寫得清新雅凈，意味幽永，他的一首俳句道：「蛙躍古池中，靜瀦傳清響。」芭蕉自言其「『古池』句系我風之濫觴，以此作為辭世可也」[vii]。詩人筆下的池子，是亘古如斯的靜靜古池，青蛙的一躍，打破了千年的寧靜，這一躍，就是一個頓悟，一個此在此頃的頓悟。在短暫的片刻撕破俗世的時間之網，進入絕對的無時間的永恆中。這一躍中的驚悟，是活潑的，在漣漪的蕩漾中，將現在的鮮活揉入到過去的幽深中去了。那布滿青苔的古池，就是萬古之長空，那清新的蛙躍聲，就是一朝之風月。

我嘗模仿漢譯芭蕉詩：「當我細細看，呵，一棵薺花，開在籬牆邊」（順便說一句，這譯文真好），將陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」戲改為：「在東籬下採菊，悠然無意間，呵，我見到了南山。」陶淵明這句詩其實表現的就是這樣的驚悟，在時間突圍成功之後的驚悟。宋代臨濟僧人道燦將其改為：「天地一東籬，萬古一重九」，無限的時間都凝聚於當下重九的片刻，浩浩的宇宙都歸於此在的東籬。無限和永恆在此消失了，這也是芭蕉的思路。

山亭雅集立軸

在禪宗中，剎那被用為覺悟的片刻，慧能說：「西方剎那間目前便見。」西方就在剎那，妙悟便在此刻。悟在剎那間，並非形容妙悟時間的短暫[viii]。在禪宗以及深受禪宗影響的中國藝術理論看來，一切時間虛妄不實，妙悟就是擺脫時間的束縛，而進入到無時間的境界中。所謂「透入」（即悟入）之法界，則是無時間的境界。剎那在這裡是一個「臨界點」，是時間和非時間的界限，是由有時間的感覺進入到無時間直覺的一個「時機」。迷則累世劫，悟則剎那間。

妙悟中剎那和一般的時間有根本的區別，一般時間是過去、現在、未來的一個時間段落，是具體時間。但在妙悟中，剎那卻不具有這種特點，它雖然可以聯繫過去，但絕不聯繫未來，它是一個「現在」，是將要透入法界的「現在」，是將要進入無時間的「現在」。因為悟入的境界是不二的，絕對的，非時非空的。所以，剎那是由有時間到無時間的分界點。石濤說「在臨時間定」，這個 「臨時間」，就是時間的臨界點。所以，禪宗中說妙悟，是在「剎那間截斷」，在忽然的妙悟中，放棄對虛幻不真的色相世界的關注，放棄起於一念的可能性。剎那的意思在截斷。可見，剎那永恆，並非於短時間中把握綿長的時間，在妙悟中，沒有剎那，也沒有永恆，因為沒有了時間。在剎那間見永恆，就是超越時間。

「無邊剎境自他不隔於毫端，十世古今始終不離於當念」，這是一句在禪門很有影響的表述。其意思是：一念一切念，一月一切月，一時一切時，剎那就是充滿，在時間空間上都沒有殘缺，也沒有遺憾。佛法無邊，真如無對，就在目前。臨濟義玄說：「有心解者，不離目前。」有僧問興善惟寬禪師：「道在何處」，惟寬說：「只在目前。」當下即可解會，西方只在目前。

瞬間就是永恆，當下就是全部。所謂當下，就是截斷時間，當下並不是通往過去和未來的窗口，當下就是全部，瞬間就是永恆。妙悟只在「目前」。「目前」就空間言。「目前」不同於眼前，「目前」並不是一個區別此處和彼處的概念，「目前」並不強調視覺中的感知。「目前」在當今學界常常被誤解為惟目所見，鮮活靈動。其實「目前」不是眼中所「見」，而是心中所「參」，它是直下參取的。萬象森羅在「目前」，並非等於在眼前看到了無限多樣的物。如果這樣理解，那麼人仍然沒有改變觀照者的角色，仍然在對岸，沒有回到物之中。實際上，在「目前」中無「目」，也無「目」所見之前；無「目前」之空間。

在一念的超越中，無時間，無空間，故而也無當下，無目前，無無邊，無十世。剎那永恆，也就是沒有剎那，沒有永恆。目前便是無限，也就是沒有目前，沒有無限。因為，徹悟中，沒有時空的分際，一切如如；解除了一切量的分別，哪裡有時間的短長和空間的小大！

剎那永恆的境界，就是任由世界自在興現。在純粹體驗中，並非脫離外在世界的空茫索求，而是即世界即妙悟。悟後，我們見到一個自在彰顯的世界，它不由人的感官過濾，也不在人的意識中呈現。水自流，花自飄，我也自在。世界並不「空」，只是我的念頭「空」，我不以我念去過濾世界，而是以「空」念去映照世界，這就是「目前」，就是「當下」。由此在的證會，切斷時間上的糾纏和空間上的聯繫，直面活潑潑的感相，確立生活自身，看飛鳥，聽雞鳴，嗅野花之清香，賞飛流之濺落，……以自然之眼看，以自然之耳聽，如大梅法常以「蒲花柳絮」來說佛一樣，就是這麼平常。

倪瓚 雨後空林圖

三、靜里春秋

明末大收藏家卞永譽，博物通古，每評畫，多有識見。他評北宋范寬的《臨流獨坐圖》，認為此圖「真得山靜日長之意」。這個「山靜日長之意」蘊涵著中國藝術的一篇大文章。他突出了「靜「在中國藝術中的地位。中國藝術極力創造的靜寂的意象，原是為了時間的超越，在靜中體味永恆。

關於山靜日長，歷史上曾有熱烈的討論，它始於宋代唐庚（字子西）的一首《醉眠》詩。詩這樣寫道：「山靜似太古，日長如小年。余花猶可醉，好鳥不妨眠。世味門常掩，時光簟已便。夢中頻得句，拈筆又忘筌。」唐子西並不是一位太出名的詩人，但他這首詩卻非常著名，它描繪的是藝術家期望超越的境界。宋代羅大經寫道：「唐子西云：『山靜似太古，日長如小年。』余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪邊，邂逅園翁溪友，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節數時，相與劇談一餉。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵於聲利之場者，但見袞袞馬頭塵，匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！」他在唐子西的詩中識得人生的韻味，體會到獨特的生命感覺，他以自己的生命來映證此詩境。真是深山盡日無人到，清風麗日亦可人。

時間是一種感覺，陽春季節，太陽暖融融的，我們感到時間流淌也慢了下來。蘇軾有詩謂：「無事此靜坐，一日是兩日。若活七十年，便是百四十。」在無爭、無斗、淡泊、自然、平和的心境中。似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻有萬年的感覺都可以出來。正所謂懶出戶庭消永日，花開花落不知年。

清代安徽畫派畫家程邃畫山水喜用焦墨干筆，渾淪秀逸，自成一家。他是名揚天下的篆刻大家，融金石趣味於繪畫之中，其畫筆墨凝重，於清簡中見沉厚。上海博物館藏有他的山水冊頁，十二開，這是他84歲時的作品，風格放逸。其中一幅上有跋云：「山靜似太古，日長如小年。此二語余深味之，蓋以山中日月長也。」這幅畫以枯筆焦墨，斟酌隸篆之法，落筆狂掃，畫面幾乎被塞滿，有一種粗莽迷朦、豪視一世的氣勢。這畫傳達了藝術家獨特的宇宙體驗。表面看，這畫充滿了躁動，但卻於躁中取靜。讀此畫如置於荒天迥地，萬籟闃寂中有無邊的躁動，海枯石爛中有不絕的生命。

藝術家山靜日長的體驗，其實就是關於永恆的形上思考，他們用藝術的方式思考。倪雲林的《容膝齋圖》，今藏台北故宮博物院，是雲林生平的重要作品。此畫的構圖並沒什麼特別，是雲林典型的一河兩岸式的構圖，畫面起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，真要炸盡人們的現實之思，將人置於荒天迥地之間，去體驗超越的情致。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，雲似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水，環繞幽眇的古木，靜絕塵氛，也將時間懸隔了。此畫之妙在永恆。

倪雲林在題錢選《浮玉山居圖》跋中有詩道：「何人西上道場山，山自白雲僧自閑。至人不於物俱化，往往超出乎兩間。洗心觀妙退藏密，閱世千年如一日。」山靜日自長，千年如一日，這就是雲林理解的永恆，永恆感不是抽象的道、玄奧的終極之理，就是山自白雲日自閑，心不為物所系，從容自在，漂流東西，就是永恆。雲林有一詩寫道：「逍遙天地一閑身，浪跡江潮七十春。惟有雲林堂下月，於今曾照昔年人。」他超越乎兩間，感受到人生代代無窮已，江月年年望相似的永恆精神。

中國哲學強調於極靜中追求極動，從急速賓士的時間列車上走下，走入靜絕塵氛的境界，時間凝固，心靈由躁動歸於平和，一切目的性的追求被解除，人在無衝突中自由顯現自己，一切撕心裂肺的愛，痛徹心府的情，種種難以割捨的拘遷，處處不忍失去的慾望，都在寧靜中歸於無。心靈無遷無住，不沾不滯，不將不迎，時間的因素蕩然隱去，此在的執著煙飛雲散，此時此刻，就是太古，轉眼之間，就是千年。千年不過是此刻，太古不過是當下。

沈周對山靜日長的境界，有很深體會，其詩云：「碧嶂遙隱現，白雲自吞吐。空山不逢人，心靜自太古。」他在《策杖圖軸》中題詩道：「山靜似太古，人情亦澹如，逍遙遣世慮，泉石是霞居。雲白媚涯客，風清筠木虛……」沈周一生在吳中山水中徜徉，幾乎足不出吳中，這樣的地理環境對他的畫也產生了影響。在太湖之畔，在吳儂軟語的故鄉，在那軟風輕輕弱柳纏綿的天地，藝術也進入了寧靜的港灣，吳門畫派的靜，原是和他們對永恆的追求有關。

「馬蹄不到清陰寂，始覺空山白日長」，這是文徵明的題畫詩。作為明代吳門畫派的代表畫家之一，文徵明是一個具有很深哲思的藝術家，不同於那些只能塗抹形象色彩的畫匠們。他生平對道禪哲學和儒家哲學有較深的浸染。文徵明的畫偏於靜，他自號「吾亦世間求靜者」——他是世界上一個追求靜寂的人。為什麼他要追求靜寂？因為在靜寂中才有天地日月長。靜寂不僅和外在世界的鬧劇形成對比，靜寂中也可對世間事泊然無著染，保持靈魂的本真。靜寂不是外在環境的安靜，而是深心中的平和。在深心的平和中，忘卻了時間，藝術家與天地同在，與氣化的宇宙同吞吐。他說，他在靜寂中，與水底行雲自在游。

《真賞齋圖》是文徵明的代表作品之一。真鑒齋是他一位朋友藏書會客之所，他八十歲時，畫過此圖，此圖今藏上海博物館。八年後，又重畫此圖，該圖今藏國家博物館。後者雖然筆法更加老辣，但二畫形式上大體相似，表現的境界也大體相同。在他的暮年，似乎通過這樣的圖來思考宇宙和人生。八十八歲所作的這幅《真賞齋》，畫茅屋兩間，屋內陳設清雅而樸素，几案上書卷陳列，兩老者坐對相語。正是兩翁靜坐山無事，靜看蒼松繞雲生。門前青桐古樹，修篁歷歷，左側畫有山坡，山坡上古樹參差，而右側則是大片的假山，中有古松點綴，細徑曲折，苔蘚遍地。所謂老樹幽亭古蘚香，正其境也。

中國藝術有追求靜凈的傳統，這方面的理論很豐富。清惲南田甚至以「靜凈」二字來論畫。他說：「意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天游故靜。」什麼叫做天游？天游，就是儒家所說的上下與天地同體，道家所說的渾然與造化為一。天游，不是俗游，俗游是慾望的游，目的的游，天游，是放下心來與萬物一例看。對此境界，南田曾有這樣的描繪，目所見，耳所聞，都非吾有，身如槁木，迎風蕭寥，傲睨萬物，橫絕古今。真是不知秦漢，無論魏晉了。在靜中「天游」，便有了永恆。

笪重光《畫筌》說：「山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生；林泉之姿本幽，墨粗疎則幽姿頓減。」王石谷和惲南田注曰：「畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫餘習，無斧鑿痕，方於紙墨間，靜氣凝結。靜氣，今人所不講也。畫至於靜，其登峰矣乎。」為什麼將靜視之為藝術之登峰極境，就在於一切外在世界「本靜」、「本幽」，這是老子「歸根曰靜，靜曰復命」哲學思想的體現。我們說「幽深遠闊」的生命精神，就是就「性」上「本」上而言的。它是超越時空的生命體驗。

惲壽平仿古山水冊局部

南田的畫以靜凈為最高追求。上海博物館藏有南田仿古山水冊頁十開，其中第十開南田題云：「籟靜獨鳴鶴，花林松新趣。借問是何世，滄洲不可度。毫端浩蕩起雲煙，遮斷千峰萬峰路。此中鴻蒙猶未開，仙人不見金銀台。冷風古樹心悠哉，蒼茫群鳥出空來。」南田在畫中感受不知斯世為何世的樂趣。他說：「十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？」他於此得永恆之生命精神。

中國藝術在一定程度上，就是為了諦聽這永恆之音的。如山水畫，五代北宋山水畫的傳統充滿了荒天邃古之境，看看荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》，就使人感覺到，這樣的山水「總非人間所有」，紛擾的塵寰遠去，喧囂的聲音盪盡，這是一片靜寂的、神秘的天地。傳說唐末五代的荊浩，隱居太行山之洪谷，於禪理尤有會心，當時鄴都青蓮寺大愚和尚向他求畫，並附有一詩云：「六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。」荊浩心領神會，作大幅水墨山水，並附詩一首：「恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房花一展，兼稱空苦情。」荊浩畫的就是靜寂神秘的山水，峰巒迢遞，氣氛陰沉，寒樹瘦，野雲輕，突出深山古寺的幽岑冷寂氣氛。荊浩所畫的這幅圖今不見，從其流傳《匡廬圖》中也可看出他的追求。

四、亂里世界

中國藝術不但以靜寂之境界來超越時間，還以對人們習以為常秩序的破壞來實現這種超越。藝術家為了建立自己的生命邏輯，盡情地「揉搓」時間，打破時間節奏，嘲弄時間秩序，以不合時來說時，以不問四時來表達對時間的關注，以混亂的時間安排來顯現他們的生命思考。禪宗中有這樣一首頌：「時時日日，日日時時，七顛八倒，孰是孰非？」[ix]七顛八倒就是這類時間觀的特徵。

一個僧人問北宋興元府青悍山和尚「如何是白馬境」？此和尚回答道：「三冬花木秀，九夏雪霜飛。」[x]這裡就是四季顛倒，時間亂置。有個弟子問汝州歸省：「如何是佛法大意？」這位禪師回答說：「日午打三更，石人傾耳聽。」[xi]石人是沒有耳朵的，同樣三更不可能出現在日午。但在禪者的狂悟中卻可以存在。有個僧徒問唐代池州魯祖山寶雲禪師「如何是高峰孤宿底人」，寶雲說：「半夜日頭明，日午打三更。」[xii]佛眼禪師還給弟子講過「一葉落，天下春」的話題。古語有所謂「一葉落，天下秋」，但這裡秋則變成了春，一字之換，在禪者看來，換的是一種思維，一種新的生命觀念。禪者重新設置傳統的論題，就是要人們換一副衷腸來關心理性背後的活潑潑的世界，那個長期以來被人們忽視的事實。

持此非時間觀念的人以為，尋常人心靈被時間「刻度化」了，或者用現代的術語說，被時間「格式化」了。人們被關在時間的大門之內，並不是時間強行將我們關在其中，而是我們對時間的過於沉迷所造成的。四時，十二月，二十四節氣，七十二候，每日十二時辰，每個時辰中的分分秒秒，從中國文明發展的歷史可以看出，時間的劃分越來越細，生命的展開被打上越來越細密的刻度，這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時間成了一道厚厚的屏障，遮擋著生命的光亮。所以在時間上「七顛八倒」，就是捅破這一屏障，去感受時間背後的光亮。

中國藝術史上關於雪中芭蕉的爭論就與此有關。佛經中就有「雪中芭蕉」「火里蓮花」[xiii]的比喻。明李流芳詩云：「雪中芭蕉綠，火里蓮花長」[xiv]，談的就是此事。據宋沈括《夢溪筆談》卷十七載：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：『衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。』又歐陽文忠《盤車圖》詩云：『古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。』此真為識畫也。」王維曾作有《袁安卧雪圖》，其中有雪中芭蕉的安排。另外，宋詩人陳與義深解禪理，又有所謂夏日梅花的描寫，後人有詩寫道：「雪裡芭蕉摩詰畫，炎天梅蕊簡齋詩」。

對此，學界有兩種觀點。朱熹說：「雪裡芭蕉，他是會畫雪，只是雪中無芭蕉，他自不合畫了芭蕉，人卻道他會畫芭蕉，不知他是誤畫了芭蕉。」宋黃伯思《東觀餘論》則不同於此種觀點：「昔人深於畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者……如雪蕉同景，桃李與芙蓉並秀，或手大於面，或舟闊於門。」王士禎以「大抵古人詩畫只取興會神到」來釋此。黃伯思、王士楨的觀點是符合事實的，而朱熹的解說卻有囿於「常法」之嫌。

《冷齋夜話》說：「詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉？如王維畫雪中芭蕉，詩眼見之，知其神情蟄寓於物，俗論則以為不知寒暑。」從邏輯的角度看，雪中芭蕉之類的描寫顯然是荒誕不經的，但從「妙觀逸想」的角度看，卻又深有理趣。因為藝術是詩的，詩是心靈之顯現，詩不一定要打破外在世界的秩序，但為了表達超越的用思，對時空的顛倒又並非「匪夷所思」。藝術家要通過破壞原有的時間邏輯，建立一種生命邏輯。

古代中國有一個美妙的傳說，說是有一位神人，叫安期生，一日，大醉，以墨灑於石上，於是石上便有絢爛的桃花。據說很多畫家仿照此神人之法。石上的絢爛，是永恆的絢爛，在生命的沉醉中，無處不有桃花的燦爛。海枯石爛，桃花依然。桃花依舊笑東風，是一個永恆的期許。

在中國古代，「不問四時」已然成為一種流行的藝術創造方式。如在中國繪畫中，自然時間常常被畫家「揉破」，唐代的張詢畫「三時山」[xv]，他將一天早中晚三時所見山景放到同一畫面中來表現。宋代王希孟有《千里江山圖》，在這幅壯闊的畫面中，囊括了四時之間的不同山水形態，沒有一個時間點，它要陳述的是畫家對山水的感覺世界。揚州個園中的四季假山則更是一個典型。

在中國，攪亂時間節奏往往和藝術家的創造精神聯繫在一起。明末畫家陳洪綬是一位有個性的畫家，長於人物和花卉。他的畫多是對人的生命的感喟。畫家的至友周亮工說，陳洪綬不是一為畫師，而是大覺金仙。所謂大覺金仙，就是光輝燦爛的覺者。他覺悟了別人所不能覺者，或所未覺者。他的畫具有很強的裝飾味，他的裝飾目的不在於和諧，不在於美，而在於深心中的體驗。他將這個戲劇化的人生放大著看，誇張著看，他將短暫而脆弱的人生超越著看，通透著看，他睜著一雙醉眼，將一些不相干的對象撮合到一起，他憑著那份狂勁，將平常的存在扭曲，再扭曲。他最喜歡的就是揉破時間的節序，將不同時間中出現的物象置於一體，表達他獨特的思考。他的畫似乎只對永恆感興趣，他在永恆中思考著人生。

陳洪綬的人物畫構圖簡潔而寓意深刻。他對人物活動具體場景的細節不感興趣，幾乎省略了絕大多數與人物活動相關的內容，往往精心選擇幾個重要的物品，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也經過特別的選擇，再經過誇張和變形，突出他要表達的內涵。陳洪綬的畫中大量地出現王維雪中芭蕉式的描寫，將不同時期的物品放到一起，時間和空間從來不是限制他的因素，他的畫只在乎表達自己的體驗世界。一切都是可以利用的。在陳洪綬畫面中反覆出現的花瓶中，總是少不了梅花和紅葉，紅葉時在秋末，梅花乃在冬末春初，但陳洪綬毫不在乎它們不符合時間的節序。他只在乎他所要表現的內涵，梅花象徵高潔，而紅葉象徵著歲月飄零，時光是這樣輕易地將人拋棄，而人卻執著地留連著生命的最後燦爛。而花瓶是銹跡斑斑，它從蒼莽中走來。在這裡，亘古和當下，深秋和春初，就這樣揉搓到一起，如現藏於揚州博物館的《聽吟圖》，是作者甲申之後的作品。此圖畫兩人相對而坐，一人清吟，一人側耳以聽。清吟者的旁邊以奇崛之樹根奉著清供，幽古的花瓶中有梅花一枝，紅葉幾片，紅葉和寒梅也放到了一起。聽者一手拄杖，一手撐著樹根。其畫高古奇崛，不類凡眼。

五、古意盎然

陳洪綬用他的畫傳達對永恆的思考，他的畫充滿了蒼古的意韻。其實，中國藝術具有一種普遍的「好古」氣息，如在藝術題跋中，經常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評價藝術作品。如在中國畫中，林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點點。中國畫中習見的是古干虯曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然。中國園林理論認為，園林之妙，在於蒼古，沒有古相，便無生意。中國園林多是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，班駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虯松盤繞，古藤依偎。如在書法中，追求高古之趣蔚為風尚，古拙成了書法之最高境界，等等。

有的人說這是中國崇尚傳統的文化風尚所使然，其實這是誤解。這裡所說的「古」，不是古代的「古」，崇尚「古」，不是為了復古，它和文必秦漢、詩必盛唐之類的復古思潮是不同的，那是以古律今，或者以古代今，而這裡是無古無今，高古，是要通過此在和往古的轉換而超越時間，它體現的是中國藝術家對永恆感的思考。

通過對「古」的崇尚達到對自然時間的超越，顯現頓悟境界時間無對、不二的特點（古與「今」對）；由對「古」的崇尚達到對錶象世界的超越，將人興趣點由俗世移向宇宙意識之中（古與「元」對）；由對「古」的崇尚達到對事物發展階段的超越，將人的心靈從殘缺的遺憾轉向大道的圓融中（古與「老」對）；由對「古」的崇尚達到對在在皆住的思維的超越，將茂古蒼渾和韶秀鮮活相照應，打破時間的秩序，使得亘古的永恆就在此在的鮮活中呈現（古與「秀」對）。中國藝術家在「古」上做出了大文章，「古」成了永恆的代名詞。

《二十四詩品》有《高古》一品，其云：「畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鍾。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。」

高則俯視一切，古則抗懷千載。高古，就是抗心乎千秋之間，高蹈乎八荒之表。高古就是超越之境。高說的是空間超越，古說的是時間超越。高與卑對，古與俗對。崇尚高古就是超越卑俗和此在。在此品中，作者強調，若要悟入，需要「虛佇神素，脫然畦封」，要從「封」——人所設置的障礙中超越而出。此時，好風從心空吹過，白雲自在繾綣，我成了風，雲，成了天雞的夥伴，成了明月的嬌客。所以此一境界獨立高標，在時間上直指「黃唐」，在空間上直入「玄宗」，超越了時空，在絕對不二的境界中印認。

這種尚古趣味在世界藝術史上是罕見的，它源於一種深沉的文化沉思。立足於當下的藝術創作，卻將一個遙遠的對象作為自己期望達到的目標。在此刻的把玩中，卻將心意遙致於莽莽蒼古，就是要在現今和莽遠之間形成回味無盡的「迴旋」。中國藝術家喜歡這樣的「道具」：蒼苔訴說的是一個遙遠的世界；頑石如同《紅樓夢》中的青梗峰中出現的遠古時代留下的奇石一樣，似乎透露出宇宙初開的氣象；如鐵的古樹寫下的是太古的意韻；而古藤訴說的那個難以把捉的永恆世界……這些特殊的對象，將人的心靈由當下拉下莽莽遠古。此在是現實的，而遠古是渺茫迷幻的；此在是可視的，而遙遠的時世是迷茫難測的；俗世的時間是可以感覺的，而超越的神化之境卻難以把捉。獨特的藝術創造將人的心靈置於這樣的流連之間，徘徊於有無之際，斟酌於虛實之間，展玩於古今變換中，而忘卻古今。古人有所謂「抗心乎千秋之間，高蹈於八荒之表」正是言此[xvi]。這裡的「抗」，就是「迴旋」，一拳古石，勾起人遙遠的思慮；一片濕漉漉的蒼苔提醒人曾經有過的過去，藝術家通過這樣的處理，一手將亘古拉到自己的眼前，將永恆揉進了當下的把玩之中。「炸」盡人的現實之思，將心靈頓入永恆的寂靜之中。

南宋蕭東之《古梅》詩有句云：「百千年蘚著枯樹，一兩點春供老枝。絕壁笛聲那得到，只愁斜日凍蜂知。」這詩受到人們的喜愛，它傳達的哲思與芭蕉的俳句「蛙躍古池中，靜瀦傳清響」很相似，都是將當下此在的鮮活揉進往古的幽深之中去。

頗有意味的是，在中國藝術中，常常將「古」與「秀」結合起來。如清盛大士《溪山臥遊錄》評明末畫家惲向山曰：「蒼渾古秀」；周亮工《讀畫錄》評陳洪綬畫：「蒼老潤潔」，認為作畫「須極蒼古之中，寓以秀好」；清王昱《東庄論畫》認為作畫應「運筆古秀」。在中國藝術中，可謂扁舟常系太古石，綠葉多發荒率枝。藝術家多於枯中見秀用思。如一古梅盆景，梅根形同枯槎，梅枝虯結，盆中伴以體現瘦、漏、透、縐韻味的太湖石，真是一段奇崛，一片蒼莽，然在這衰朽中偶有一片兩片綠葉映襯，三朵四朵微花點綴，別具風致。像蘇軾所說的「生成變壞一彈指，乃知造物初無物」[xvii]。那些枯木兀然而立，向蒼天陳說著它們也有一段燦爛的過去。就像禪宗的古德所說的「雪嶺梅花綻」，無邊的白雪，紅梅一點，此即其境。

中國藝術家將衰朽和新生殘酷地置於一體，除了突顯生命的頑強和不可戰勝之外，更重要的則在於傳達一種永恆的哲思。打破時間的秩序，使得亘古的永恆就在此在的鮮活中呈現。藝術家在其中做的正是關乎時間的遊戲，古是古拙蒼莽，秀是鮮嫩秀麗，古記述的是衰朽，秀記述的是新生，古是無限綿長的過去，秀是當下即在的此刻。似嫩而蒼，似蒼而嫩，將短暫的瞬間揉入綿長的過去，即此刻即過去，也即無此刻無過去。同時，在蒼古之中寓以秀麗，秀麗一點，蒼莽漫山，一點精靈引領，由花而引入非花，由時而引入非時，由我眼而引入法眼，念念無住，在在無心。這正是中國藝術最精微的所在。

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