藝舟雙楫(節錄)

（清）包世臣撰

包世臣《行書「唐石齋」》

[說明]《藝舟雙輯》，文藝論著。清代包世臣著。六卷。前四卷論文，後兩卷論書，故稱「雙輯」。論書分為述書上中下，歷下筆譚、國朝書品、答熙載九問、答三子問、自跋草書答十二問、與吳熙載書，記兩筆工語、記兩棒師語、論書絕句等，闡述學書經驗，評論漢代以來書法用筆源流，鼓吹學習北碑，對後世書風的變化頗有影響。另有《安吳論書》兩卷本，卷一為《藝舟輯》，卷二為《書譜》辨誤、刪定《書譜》、《十七帖》疏證、《完白山人傳》及題跋等雜著，對中國近現代書壇影響很大。包世臣論書一反清代書壇對趙孟頫、董其昌的偏愛，對他們提出了比較中肯的評價，同時繼阮元之後，提倡北碑，對改變清代的書法風氣具有重要的影響。過去論述書法，或者偏重於精神內容，或者偏重於形式、技法，包世臣開始察覺到兩者之間的聯繫。他說：書道妙在性情，能在形質，然性情得於心而難名，形質當於目而有據。說明他的書法理論的立足與方法論都與前人有所不同。

包世臣《行草書錄內史與謝尚書書軸》紙本行草書 132×55.5cm 山西省博物院藏

釋文：江左之地，平日，揚州一良刺史便足統之,況以群才而更不理,正由為法不一,牽制者眾。思簡而易從，便足以保守成業矣。督監耗盜官米，常以萬計，吾謂誅翦一人，其後便斷，而時命不同。近檢校諸縣，無不皆爾。餘姚近十萬斛，重斂以資奸吏，令國用空乏，良可嘆也。

款識：月波三兄雅鑒，咸豐壬子冬十月既望，江東布衣包世臣書錄內史與謝尚書書。

鈐印：世臣私印（白文）、包氏慎伯（朱文）。

述書上

乾隆己酉之歲，余年已十五，家無藏帖，習時俗應試書，十年，下筆尚不能平直，以書拙聞於鄉里。族曾祖槐植三獨違世尚，學唐碑。余從問筆法，授以《書法通解》四冊。其書首重執筆，遂仿其所圖提肘撥鐙七字之勢，肘既虛懸，氣急手戰，不能成字。乃倒管循幾習之，雖誦讀時不間，寢則植指以畫席。至甲寅，手乃漸定，而筆終稚鈍。乃學懷素草書《千文》，欲以變其舊習，三年無所得，遂棄去。嘉慶己未冬，見邑人翟金蘭同甫作書而善之，記其筆勢，問當何業？同甫授以東坡《西湖詩帖》，曰：「學此以肥為主，肥易掩丑也。」余用其言，習兩月，書逼似同甫。明年春，從商丘陳懋本季馴假古帖十餘種，其尤者為南唐拓《畫贊》、《洛神》，大觀拓神龍《蘭亭》。余已悉同甫之法，乃自求之於古，以硬黃摹《蘭亭》數十過，更以朱界九宮移其字，每日習四字，每字連書百數，轉鋒布勢必盡合於本乃已。百日，拓《蘭亭》字畢，乃見古人抽毫出入、序畫先後與近人迥殊，遂以《蘭亭》法求《畫贊》、《洛神》，仿之又百日，乃見趙宋以後書褊急便側，少士君子之風。余既心儀遒麗之旨，知點畫細如絲髮皆須全身力到，始嘆前此十年學成提肘不為虛費也。

續縱游江浙，遍觀收藏家舊跡。壬戌秋，晤陽湖錢伯坰魯斯。魯斯書名藉甚，嘗語余曰：「古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤，吾耽此垂五十年，才十得三四耳。」余答言：「書不能佳，然下筆輒成雙鉤。」魯斯使面作之，畫旁皆聚墨成線如界，余以此差自信矣。是年，又受法於懷寧鄧石如完白，曰：「字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。」以其說驗六朝人書，則悉合。然余書得自簡牘，頗傷婉麗。甲子，遂專習歐、顏碑版，以壯其勢而寬其氣。丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源於大令，又深明大令與右軍異法。嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。梁武「三河」之謗，唐文「餓隸」之譏，既屬夢囈，而米老「右軍中含，大令外拓」之說，適得其反。銳精仿習，一年之後，畫有中線矣。每以熟紙作書，則其墨皆由兩邊漸燥，至中，一線細如絲髮，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫，自謂於書道頗盡其秘。

乙亥夏，與陽湖黃乙生小仲同客揚州，小仲攻書較余更力，年亦較深。小仲謂余書解側勢而未得其要，余病小仲時出側筆，小仲猶以未盡側為憾。相處三月，朝夕辨證，不相下。因詰其筆法，小仲曰：「書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計也。余學漢分而悟其法，以觀晉唐真行，無不合者。其要在執筆：食指須高鉤，大指加食指、中指之間，使食指如鵝頭昂曲者，中指內鉤，小指貼名指外拒，如鵝之兩掌撥水者，故右軍愛鵝，玩其兩掌行水之勢也。大令亦云『飛鳥以爪畫地』，此最善狀指勢已。是故執筆欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之。子書得晉人面目耳，隨人言下轉，不數十年，化為糞壤。今人攻書至力者，無如吾子，勉之矣！」又云：「唐以前書，皆始艮終乾；南宋以後書，皆始巽終坤。」余初聞不知為何語，服念彌旬，差有所省。因遷習其法，一年漸熟。

丙子秋，晤武進朱昂之青立，其言曰：「作書須筆筆斷而後起。吾子書環轉處頗無斷勢。」又晤秀水王良士仲瞿，言其內子金禮嬴夢神授筆法：「管須向左迤後稍偃，若指鼻準者，鋒乃得中。」又晤吳江吳育山子，其言曰：「吾子書專用筆尖直下，以墨裹鋒，不假力於副豪，自以為藏鋒內轉，只形薄怯。凡下筆，須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。此少溫篆法，書家真秘密語也。」

余既服小仲之言，因不敢遽以三君子為非，分習而互試之，乃見其說足以補小仲之所未及。於是，執筆宗小仲而輔以仲瞿，運鋒用山子而兼及青立，結字宗完白以合於小仲。屏去模仿，專求古人逆入平出之勢，要以十稔，或有心手相得之境。然余非聞植三之言則不學，非聞同甫之言則中廢，非得小仲之傳則倀倀畢世矣。余他業屢遷，唯好書廿余年不改，一藝之能，其難如此，況進於書者乎？！

嘉慶丁丑，余與翰風同滯都下，以書相切磋，簡札往返無虛日，既乃集前後所言，掇其要為此篇，又為中篇以疏之。是年九月出都，道中得王侍中《書訣》石本，有云：「首務執筆，中控前沖，拇左食右，名禁後從。」細心體味，蓋以五指分布管之四面，即同此法。古人文簡，不易推測耳。戊寅，客吳門，乃為下篇以悉書之。始卒，以示宜興吳德旋仲倫，仲倫亦嘆絕，而申之曰：「道固歸於墨不溢出於筆，而學之則自墨溢出於筆始。」己卯，又與翰風同客濟南，得北朝碑版甚夥，因又為《歷下筆談》。翰風故攻書，改用此法以習北體，觀者每謂與余書不辨。然余書尚緩而翰風尚竣，微立異同。《述書》、《筆譚》稿出，錄副者多。江都梅植之蘊生、儀征吳廷颺熙載、甘泉楊亮季子、高涼黃洵修存、餘姚毛長齡仰蘇、旌德姚配中仲虞、松桃楊承汪挹之，皆得其法，所作時與余相亂。然道光辛巳，余過常州，晤小仲，出稿相質。小仲曰：「『用筆者天，』書中盡之。始艮終乾，正所謂『流美者地』，書中闡發善矣，然非吾意。」請其術，卒不肯言。

包世臣《草書春暉准平八言聯》粉箋本草書 171.5×30cm 深圳市博物館藏

釋文：春暉秋明海澄岳靜，准平繩直規圓矩方。

款識：寶叔先生雅鑒，按吳包世臣。

鈐印：包世臣印（白文）、慎伯（朱文）

述書中

余既述諸君子之言為書，因以己意通之，而知其悉合於古也。右軍以管為將軍，明書道之機樞在管而管之不可亂動也。今小仲之法，引食指加大指之上，置管於食指中節之端，以上節斜鉤之，大指以指尖對中指中節拒之，則管當食指節灣，安如置床。大指之骨外突，抑管以向右；食指之骨橫逼，挺管以向左，則管定。然後中指以尖鉤其陽，名指以爪肉之際距其陰，小指以上節之骨，貼名指之端，五指疏布，各盡其力，則形如握卵，而筆鋒始得隨指環轉，如士卒之從旌麾矣。此古人所謂「雙鉤」者也。東坡有言：「執筆無定法，要使虛而寬」，善言此意已。

仲瞿之法，使「管向左迤後稍偃」者，取逆勢也。蓋筆後偃，則虎口側向左，腕乃平而覆下如懸，於是名指之筋，環肘骨以及肩背；大指之筋，環臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長勁得力，古人傳訣，所為「著懸腕」也。唐賢狀「撥鐙」之勢云：「如人並乘，鐙不相犯。」蓋善乘者，腳尖踏鐙必內鉤，足大指著鐙，腿筋皆反紐，是以並乘而鐙不相犯，此真工為形似者矣。至古之所謂實指、虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指實貼名指，空中用力，令到指端，非「緊握」之說也。握之太緊，力止在管，而不注毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱。永叔所謂「使指運而腕不知」，殆解此已。筆既左偃而中指力鉤，則小指易於入掌，故以「虛掌」為難，明小指助名指揭筆，尤宜用力也。大凡名指之力可與大指等者，則其書未有不工者也。然名指如桅之拒帆，而小指如桅點之助桅，故必小指得勁，而名指之力乃實耳。

山子之法，以筆毫平鋪紙上，與小仲「始艮終乾」之說同，然非用仲瞿之法則不能致此也。蓋筆向左迤後稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪於紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗而類之，則紙猶石也，筆猶鑽也，指如捶也，是故仲瞿之法，足以盡側、勒、策三勢之妙，而弩、躍、掠、啄、磔五勢，入鋒之始，皆宜用之。鋒既著紙，即宜轉換。於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。是以指得勢而鋒得力。惟小正書，畫形既促，未及換筆而畫已成，非至精熟，難期合法，故自柳少師以後，遂無復能工此藝者也。「始艮終乾」者，非指全字，乃一筆中自備八方也。後人作書，皆仰筆尖鋒，鋒尖處「巽」也，筆仰則鋒在畫之陽，其陰不過副毫濡墨以成畫形，故至「坤」則鋒止，佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉，則逆入平出而畫之八面無非毫力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。過庭有言「一筆成一字之規，一字乃通篇之准」者，謂此也。蓋人之腕本側倚於幾，任其勢則筆端仰左而成尖鋒，鋒既尖，則墨之所到，多筆鋒所未到，是過庭所譏「任筆為體，聚墨成形」者已。以上所述，凡皆以求墨之不溢出於筆也。

青立之所謂「筆必斷而後起」者，即「無轉不折」之說也。蓋行草之筆多環轉，若信筆為之，則轉卸皆成扁鋒，故須暗中取勢，換轉筆心也。小仲所以憾「未能盡側」者，謂筆鋒平鋪，則畫滿如側，非尚真側也。漢人分法，無不平滿。中郎見刷牆堊痕而作飛白，以堊帚鋒平，刷痕滿足，因悟書勢，此可意推矣。古碑皆直牆平底，當時工匠知書，用刀必正下以傳筆法。後世書學既湮，石工皆用刀尖斜入，雖有晉唐真跡，一經上石，悉成尖鋒，令人不復可見「始艮終乾」之妙。故欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已。余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。

完白「計白當黑」之論，即小仲「左右如牝牡相得」之意。小仲嘗言「近世書鮮不鬩牆操戈者」，又言：「正書惟太傅《賀捷表》、右軍《旦極寒》、大令《十三行》是真跡，其結構天成。下此則《張猛龍》足繼大令，《龍藏寺》足繼右軍，皆於平正通達之中迷離變化，不可思議。」余為申之，以《刁遵志》足繼太傅。河南《聖教序記》，其書右行，從左玩至右，則字字相迎，從右看至左，則筆筆相背。噫！知此，斯可與言書矣。

包世臣

[評點]包世臣（1775一1855）清書家.字慎伯,號倦翁、小倦遊閣外史.安徽涇縣人.嘉慶十三年舉人,曾經江西新喻縣知縣.工書,師承鄧石如,初學唐宋,後致力於北碑。曾自評云：「余性嗜篆分,頗知其意,而嘗致力,至於真、行、稿草之間,則不復後人矣。"他的書法理論對咸豐、同治年間的書風很有影響。②余既述諸君子之言為書：本篇是緊承《述書上》的.在上篇中作者引述了霍金蘭、錢伯埛、鄧石如、黃乙生、朱昂之、吳育等人的言論,並敘述了自己按他們所說實踐後的體會。③小仲：黃乙生(1769-1820),字小仲。江蘇陽湖(今武進縣)人。道光初舉孝廉方正,未赴即卒。嗜書,攻之甚力。④仲瞿：王良士（生卒年不詳）,字仲瞿。浙江秀水人。⑤山子：吳育的字。⑥青云：朱昂之（1755-？），字青雲,號津里。江蘇武進人。善畫山水,行、草為時所重。清蔣寶齡《墨林今話》：「津里書學董文敏,行、草筆墨精妙。

包世臣是碑學的重要理論家,他對寫魏碑字的技法作了深入研究,為後人指明門徑,貢獻是很大的。《述書中》專論執筆用筆的方法。包氏推崇魏碑,甚至以為只有從魏碑中才能領悟到古人用筆的方法,這卻有待商榷。北魏諸碑的刻手大多未能忠實於書者的筆意,然而就在這種率意而為中卻使魏碑別具風姿,受到後人高度重視,以至有人以毛錐來求刀意。由於他以魏碑的筆勢為圭臬,所以他強調點畫線條要平滿,並且十分推崇黃乙生的「始艮終乾」說和王良士的筆管左偃使筆毫平鋪以取逆勢的用筆方法。從寫魏碑的角度來看,這些無疑是不傳之秘,但用來臨摹晉人法帖則失當了。這是我們在實踐中需要注意區別的。

楷書四條屏

述書[下]

字有九宮。九宮者,每字為方格,外界極肥,格內用細畫界一「井」字,以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正,必有精神挽結之處,是為字之中宮。然中宮有在實畫,有在虛白,必審其字之精神所注,而安置於格內之中宮;然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮,如j隨其長短虛實而土下左右皆相得矣。每三行相併,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。連字移看,大小兩中宮皆得圓滿,則俯仰映帶,奇趣橫出已。九宮之說,始見於宋。蓋以尺寸算字,專為移縮古帖而說,不知求條理於本字,故自宋以來,書家未有能合九宮者也。兩晉真書碑版不傳於世,余以所見北魏、南梁之碑數十百種,悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、泰、漢、魏、兩晉篆分碑版存於世者,則莫不合於此。其為鍾、王專力可知也。世所行《賀捷》、《黃庭》、《畫贊》、《洛神》等帖皆無橫格,然每字布勢奇縱周致,實合通篇而為大九宮。如三代鐘鼎文字,其行書如《蘭亭》、《玉潤》、《白騎》、《追尋》、《違遠》、《吳興》、《外出》等帖,魚龍百變,而按以矩矱,不差累黍。降及唐賢,自如才力不及古人,故行書碑版皆有橫格就中。九宮之學,徐會稽、李北海、張郎中①三家為尤密,傳書俱在,潛精按驗,信其不謬也。

然而畫法字法,本於筆,成於墨,則墨法尤書法一大關鍵已。筆實則墨沈。凡墨色奕然出於低上,瑩然作紫碧色者,皆不足與言書,必黝然以黑,色平紙面,諦視之,紙墨相接之處,彷彿有毛,畫內之墨,中邊相等②,而幽光若水紋徐漾于波發之間,乃為得之。蓋墨到處皆有筆,筆墨相稱,筆鋒著紙,水即下注,而筆力足以攝墨,不使旁溢,故墨精皆在紙內。不必真跡,即玩石本亦可辯其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣,未有得墨法而不由於用筆者也。

[評點]①張郎中：張從申(生卒年未詳〉,唐代書家.吳郡(今江蘇蘇州市〉人.曾官大理司直、檢校禮部郎中.書學二王.宋黃伯恩《東觀餘論》：「從申書雖學右軍,其原出於大令,筆意與李北海同科,名重一時,宜不虛得,但所短者,抑揚低昂太過,又真不及行耳.然唐人而有晉韻,殊可佳尚.②畫內之墨,中邊相等：包世臣在《述書上》中說自己「每以熟紙作書,則其墨皆由兩邊漸燥至中,一線細如絲髮,墨光晶瑩異常,紙背狀如針畫,自謂於書道頗盡其秘.這裡所說的「中即指這一條中線.

書法的結構、章法問題歷來為人們所重視,許多人都想用一種簡單明了的方法揭示其中的規律.元陳繹曾、清蔣驥都曾對用九宮法安排字的結構作過論述,但是包世臣又進了一步,他不但論述了「小九宮,還試圖用「大九宮來揭示章法安排的規律。這種方法到底是否符合實際,還需要我們自己在實踐中作進一步的揣摩。至於墨法,包世臣強調要「筆力足以攝墨,這自然是對的,而他又認為必須做到「紙墨相接之處,彷彿有毛,畫內之墨,中邊相等才算掌握了用墨的方法,這似乎又機械了些。

包世臣《楷書警語立軸》紙本楷書 137.5×63.5cm 北京故宮博物院藏

歷下筆譚

秦程邈作隸書，漢謂之今文，葢省篆之環曲以為易直。世所傳秦、漢金石，凡筆近篆而體近眞者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分。八，背也。言其勢左右分布相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今眞書之形。是以六朝至唐，皆稱眞書為隸。自唐人誤以八為數字，及宋遂並混分、隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就小篆減為平直；分則縱隸體而出以駿發；眞又約分勢而歸於遒麗。相承之故，端的可尋。故隸眞雖為一體，而論結字，則隸為分源，論用筆，則分為真本也。

西晉分書《孫夫人碑》是《孔羨》法嗣，用筆沉痛不減，而體稍疏雋；《太公望碑》是《乙瑛》法嗣，結字宕逸相逼，而氣加凝整。大率晉人分法，原本鍾、梁，尤近隸勢。自北魏以逮唐初，皆宗《孫夫人》。及會稽晩出，始尙《太公望》，極於韓、史，益趨便媚，分法不古，隸勢因之。晉人隸書世無傳石，研究二碑，可以意測。葢中郎立極，梁傳其勢，鍾傳其韻，後遂判為二派至。近人鄧石如，始合二家以追中郎，未可以時代優劣也。

北朝隸書，雖率導源分篆，然皆極意波發，力求跌宕。凡以中郎旣往,鍾、梁並起，各矜巧妙，門戸益開，踵事增華，窮情盡致。而《般若碑》渾穆簡靜，自在滿足，與《郙閣頌析里橋》同法，用意逼近章草，當是西晉人專精蔡體之書。無一筆闌入山陰，故知為右軍以前法物，儗其意境，惟有香象渡河已。平原、會稽各學之而得其性之所近。反覆玩味，絶無神奇，但見點畫樸實，八靣深穩，更無欠缺處耳。求之彚帖，征西《出師頌》、大令《保母志》可稱一家眷屬，以其絶去作用處相同故也。

《絳帖》刻「桓山頌獻之銘」六字，相傳為大令書，沉雄宕逸，誠亦希有，然以儗《般若碑》，則如羅漢具六大神通，及見入定古佛，不免偏袒膜拜耳。《穆子容碑》乃其雲礽（réng福 ）。

北碑體多旁出，《鄭文公碑》字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具。其中布白本《乙瑛》、措畫本《石鼓》與草同源，故自署曰草篆，不言分者，體近易見也。以《中明壇》題名、《雲峰山五言》騐之，為中嶽先生書無疑，碑稱其「才冠祕頴，研圖注篆」不虛耳。南朝遺跡唯《鶴銘》、《石闕》二種，蕭散駿逸，殊途同歸。而《鶴銘》刓泐已甚，《石闕》不過十餘字，又係反刻。此碑字逾千言，其空白之處，乃以摩崖石泐，讓字均行，並非剝損，直文苑奇珍也。

《刁惠公志》最茂密，平原於茂字少理會，會稽於密字欠工夫，《書評》謂太傅茂密，右軍雄強。雄則生氣勃發，故能茂；強則神理完足，故能密。是茂密之妙已槪雄強也。

北魏書《經石峪》大字、《雲峯山五言》、《鄭文公碑》、《刁惠公志》為一種，皆出《乙瑛》，有雲鶴海鷗之態。《張公淸頌》、《賈使君》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《始平公》各造像為一種，皆出《孔羨》，具龍威虎震之規。《李仲璇》、《敬顯儁》別成一種，與右軍致相近，在永師《千文》之右，或出衛瓘而無可証騐。隋《龍藏寺》庶幾紹法，遜其淡遠之神，而體勢更純一。

齊《雋脩羅碑》措畫結體，極意經營，雖以險峻取勝，而波法仍歸藴藉。北朝書承漢、魏，勢率尙扁此易為長，漸趨姿媚，已為率更開山。《朱君山碑》用筆尤宕逸，字勢正方整齊，而具變態，其行畫特多偏曲，骨血峻秀，葢得於秦篆。山谷以箭鋒所直人馬應弦為有韻，騐以此書，信為知言。諫議學之而不盡，遂成平滯一路濫觴矣。

古人書有定法，隨字形大小為勢。武定《玉佛記》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《張猛龍》等碑，字方寸，《鄭文公》、《中明壇》，字方二寸，各碑額、《雲峰山詩》、《瘞鶴銘》、《侍中石闕》，字方四五寸，雲峰、岨崍兩山刻經，字皆方尺，泰山刻經，字方尺七八寸，書體雖殊，而大小相等，則法出一轍。至書碑題額，本出一手，大小旣殊，則筆法頓異。後人目為彚帖所瞇，於是有《黃庭》、《樂毅》展為方丈之謬說，此自唐以來牘署字遂無可觀者也。

北朝人書，落筆峻而結體庄和，行墨澁而取勢排宕。萬豪齊力，故能峻；五指齊力，故能澁。分隸相通之故，原不關乎跡象，長史之觀於擔夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。

用筆之法,見於畫之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者,試取古帖橫直畫,蒙其兩端而玩,其中截,則人人共見矣。中實之妙,武德①以後,遂難言之。近人鄧石如書,中截無不圓滿遒麗,其次劉文清②中截近左處亦能潔凈充足,此外則並未夢見在也。古今書訣俱未及此,惟思白有筆畫中須直,不得輕易偏軟之說,雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》雲「大有六朝風韻"者,蓋亦賞其中截有豐實處在也。

北碑畫勢甚長,雖短如黍米,細如纖毫,而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。起筆處順入者無缺鋒,逆入者無漲墨,每折必潔凈,作點尤精深,足以雍容寬綽,無畫不長。後人著意留筆,則駐鋒折穎之處墨多外溢,未及備法而畫已成；故舉止匆遽,界恆苦促,畫恆苦短,雖以平原雄傑,未免斯病。至於作勢裹鋒,斂墨入內,以求條鬯手足,則一畫既不完善,數畫更不變化,意恆傷淺,勢恆傷薄,得此失彼,殆非自主。山谷謂征西③《出師頌》筆短意長,同此妙悟。然渠必見真跡,故有是契,若求之匯帖,即北宋棗本,不能傳此神解,境無所觸,識且不及,況雲實證耶!

北碑字有定法，而出之自在，故多變態；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻。

《十三跋》是偽物，子昻雖陋，未必至是。然今世盛行其說，受病最深處，無如「陳、隋人結字非不古，而乏俊氣」二語，五百年來，佳子弟多為所誤。夫千人曰俊，君子正衣冠，尊瞻視，儼然可畏，所以為有俊氣也。豈必齲笑慵粧，作失行婦人狀哉！永叔曰：「書至梁、陳之際而工極。」余嘗嘆為知言。惜南朝禁立碑，墓誌出土，惟《保母》一種，而原甎又亡。幸有《始興王碑》，剝蝕之餘，尙可以證前說之謬妄。思白但於彚帖求六朝，故自言廿年學魏、晉無入處，及學宋人，乃得眞解。葢彚帖皆宋人所摹，固不如宋人自書之機神完足也。近人王澍，謂江南足拓，不如河北斷碑，亦為有見地者。

唐人草法，推張長史、錢醉僧、楊少師三家。長史書源虞、陸，故醉僧以為洛下遇顏尙書，自言受筆於長史，聞斯八法，若有所得。世所傳《肚痛》、《春草》《東明》、《秋寒》諸帖，皆非眞跡。惟《千文》殘本二百餘字，伏如虎卧，起如龍跳，頓如山峙，挫如泉流，上接永興，下開魯郡，是為草隸。醉僧所傳大、小《千文》亦是偽物，惟《聖母》、《律公》，導源篆籀，渾雄鷙健，是為草篆。少師《韭花》、《起居法》，皆出仿寫，至《大仙帖》，逆入平出，歩步崛強，有猿騰蠖屈之勢，周、隋分書之一變，是為草分。其餘如《屏風》、《書譜》、《絶交》諸帖，雖俱托體山陰，止成藁行而已。

自唐迄明，書有門戸者廿人。爰為續評：永興如白鶴翔雲，人仰丹頂；河南如孔雀皈佛，花散金屛；王知敬如振鷺，集而有容；柳誠懸如關雎，摯而有別；薛少保如雛鵠，具千里之志；鍾紹京如新鶯，矜百囀之聲；率更如虎，餓而愈健；北海如熊，肥而更捷；平原如耕牛，穩實而利民用；會稽如戰馬，雄肆而解人意；景度如俵驘強韁，布武緊宻；范的如明駝舒歩，舉止軒昻；玉局如丙吉問牛，能持大體；端明如子陽處蜀，徒節鑾輿；山谷如梁武寫經，心儀利益；海岳如張湯執法，比用重輕；子昻如挾瑟燕姬，矜寵善狎；伯幾如負暄野老，嘈襍不辭；京兆如戎人呀布，不知麻性；宗伯如龍女叅禪，欲證男果。

後附四則

「樅陽門」三大字，在安徽省城南門，字徑二尺許，雍容揖讓，是山陰家法。唯「門」字右直稍挺腹，不敢徑指為右軍書耳。趙州城內永興所書「攀龍鱗附鳯翼」六大字，尺寸與「樅陽門」相當，比之則腳忙手亂，局促窘廹，不自頼矣。庚亮持江西節，右軍為其從事，或庾自書，或使王書，時右軍年少，書勢或稍加作用，未可知也。然斷非永師以下所能至矣。

《天監井欄》在茅山，可辨者尙有數十字，字勢一同《瘞鶴銘》，其字同者，則筆法結法悉同，可證《鶴銘》為隱居書，而逋翁淸臣之說廢已。

杭州龔定庵藏宋拓《八關齋》七十二字，一見疑為《鶴銘》，始知古人《鶴銘》極似顏書之說有故。

薊州城內有太白書「觀音之閣」四大字，字徑七八尺，整暇有永興風，唯筆勢稍拋鬆耳。然較「逍遙樓」顏書，相去不可數計。

[評點]①武德：唐高祖李淵年號。②劉文清：既劉墉，劉羅鍋也。③征西：漢書家索靖。

清代初期,趙、董二家風靡書壇。北碑的盛行,一洗前人鉛華,以雄強剛方的面目展示在人們面前。北碑點畫豐滿厚重,和崇尚帖學的書家們那種秀勁精巧的線條截然不同。這樣就促使人們重新審視線條的質量標準。於是包世臣發前人之未發,提出了筆畫中截應豐實的新見解。這對於我們理解北碑的點畫特徵是很有幫助的。

作為碑學的重要理論家,包世臣還著重指出「北碑畫勢甚長」。這是北碑點畫的又一重要特徵。至於如何做到這一點,他認為關鍵在「備法」.這種認識不僅對於寫碑,就是對寫帖也是很有指導意義的。

包世臣《錄坡公語立軸》紙本行書 135.2×38.5cm 北京故宮博物院藏

論書十二絶句有序

書道以用筆為主，然明於源流所自，則筆法因之，故紀漢世以來，迄於近今，宗派脈絡，次為韻語，其人所共見，而名實復副者，槪從畧焉。己卯季秋，書於厯下西司公廨。

程隸原因李篆生，蔡分展足始縱橫。更依分勢成今隸，不辨眞源漫證盟。

說詳筆譚，自真隸名別，而古人筆法始失。

中郎派別有鍾、梁，茂密雄強正雁行，底事千文傳祖法，頓敎分隸意參商。

鍾之《乙瑛》，梁之《孔羨》，北朝隸石，恪守兩宗，至隸不本分草不本，篆實濫觴於眞草千文，其自題曰眞書，葢亦有意變古也。

呂望翩仙接《乙瑛》，峻嚴《孔羨》毓任城，歐、徐倒置滋流弊，具體還應溯巨卿。

西晉分書，有《太公望任城太守》、《孫夫人》二碑，雖峻逸殊科，而皆曲折頓宕，姿致天成，至率更法任城，會稽法呂望，惟於波法，注意其牽引環轉處，多行以今之法。中郎洞達之風息已。

朱揚張賈是梁宗，勃海熒陽勢紹鍾。更有貞珉鐫般若，便齊李蔡起三峰。

熒陽《鄭羲》、勃海《刁遵》、《朱義章》、《楊大眼》、《張猛龍》、《賈思伯》皆北魏碑，《般若碑》字方二寸，三百言尙完好，無時代年月書。勢敦厚渾雄，予臆定為西晉人書，實古今第一眞書石本也。

從來大字苦拘攣，岱麓江崖若比肩。多謝雲封《經石峪》，不敎山谷盡書禪。

泰山《經石峪》大字完好者，不下二百，與焦山《鶴銘》相近而淵穆，時或過之。

梁武平書致有神，一言常使見全身。雲峯山下摩殘碣，嘯樹低腰認未眞。

鄭文公季子道昭，自稱中嶽先生，有《雲峰山五言》及題名十餘處。字勢巧妙俊麗，近南朝郗超、謝萬常，疑其父墓。下碑《經石峪》大字、《刁惠公誌》出其手也。

中正沖和龍藏碑，擅埸或出永禪師。山陰靣目迷梨棗，誰見匡廬霧霽時。

隋《龍藏寺》出魏《李仲璇》、《敬顯雋》兩碑，而加純凈，左規右矩，近《千文》而雅健過之，《書評》謂右軍「字勢雄強」，此其庶幾！

若如閣帖所刻，絶不見雄強之妙，卽《定武蘭亭》亦未稱也。

伯英遣篆為狂草，長史偏從隸勢來。八法幸窺龍虎氣，東明春草總成灰。

伯英變章為草，歴大令而至，伯高始能窮奇盡勢，然唯《千文》二百餘字是眞跡，他帖皆趙、米以後俗手所為。余玩《千文》而悟伯高為草隸，藏眞為草篆，景度為草分，雖同出伯英，得筆各有原本，然征西風流遂爾邈，絶此大令所為，嘆章草宏逸也。

三唐試判俗書胚，習氣原從褚氏開。兗頌只今畱片石，獨無塵染筆端來。

先任城公、兗公、頌駿和兼至唐石本之恪守古法者。

巨川《官告》是書雄，健舉沉追勢並工。悟入指尖有罏冶，轉毫猶憾墨痕豐。

謂會稽本唐帖，真書之善，自變者行書，則《蘭亭》題句同此妙悟。

洛陽草勢通分勢，以側為雄曲作渾。董力蘇資縱奇絶，問津須是到河源。

東坡、香光俱得力於景度，然東坡謂其雄傑，有顏柳之遺；香光謂其以險絶為奇，破方為圜，削繁成簡，是猶未見彼結胎入悟處也。

無端天遣懷寕老，上蔡中郎合繼聲。一任劉姚誇絶詣，偏師爭與撼長城。

諸城劉文淸相國，少習香光，壯遷坡老，七十以後潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外；桐城姚惜抱京堂，晚而工書，專精大令，為方寸行草，宕逸而不空怯，時出華亭之外，其半寸以內真書，潔凈而能恣肆，多所自得；懷寕布衣鄧石如頑伯，篆、隸、分、眞、狂草，五體兼工，一點一畫，若奮若摶，葢自武德以後，間氣所鍾。百年來書學，能自樹立者，莫或與叅，非一時一州之所得專美也。

包世臣《楷書坡老語軸》紙本楷書 130×57.7cm 北京故宮博物院藏

釋文：朝披震澤雲笠釣青茫茫此真太白語也。

款識：熙載屬錄坡老語。倦翁。

鈐印：白門倦遊閣外史七十歲後書（朱文）

國朝書品

平和簡靜，遒麗天成，曰神品。

醖釀無跡，橫直相安，曰妙品。

逐跡窮源，思力交至，曰能品。

楚調自歌，不謬風雅，曰逸品。

墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。

右為品五，妙品以降，各分上下，共為九等。能者二等，仰接先民，俯援來學，積力旣深，或臻神妙。逸取天趣，味從捲軸，若能以古為師，便不外於妙道。佳品諸君，雖心悟無聞，而其則不失，攻苦之效，未可冺沒。至於狂怪軟媚，幷係俗書，縱負時名，難入眞鑑。庶使雅俗殊途，指歸不昧。其人皆以旣往為斷，就所見而條別之，同等則約以世序為其後先。道光四年正月望日，涇包世臣愼伯甫編次。

神品一人

鄧石如隸及篆書

妙品上一人

鄧石如分及眞書

妙品下二人

劉墉小眞書 　　姚鼐行草書

能品上八人

釋邱山眞及行書 　　宋珏分及牓書 　　傅山草書 　　姜宸英行書

鄧石如草書 　　 　劉墉牓書 　　 　黃乙生行牓書

能品下二十三人

王鐸草書 　　　　周亮工草書 　　　笪重光行書 　　吳大來草書

趙潤草牓書 　　　張照行書 　　 　劉紹庭草牓書 　吳襄行書

翟賜履草書 　　　王澍行書 　　 　周於禮行書 　　梁巘眞及行書

翁方綱行書 　　　於令淓行書 　　　巴慰祖分書 　　顧光旭行書

張惠言篆書 　　　王文治方寸眞書 　劉墉行書 　 　汪庭桂分書

錢伯坰行及牓書 　陳希祖行書 　　　黃乙生小真行書

逸品上十四人

顧炎武正書 　　　蕭雲從行書 　　　釋雪浪行書 　　　鄭簠分及行書

高其佩行書 　　　陳洪綬行書 　　　程邃行書 　　　 紀映鐘行書

金農分書 　　　　張鵬翀行書 　　　袁枚行書 　　　　朱筠稿書

朱珪真書 　　　　鄧石如行書 　　　宋鎔行書

逸品下十六人

王時敏行及分書 　朱彝尊分及行書 　程京蕚行書 　　　釋道濟行書

趙青藜眞及行書 　錢載行書 　　　 程瑤田小眞書 　　巴慰祖行書

汪中行書 　　　　畢涵行書 　　　　陳淮行書 　　　　姚鼐小眞書

程世淳行書 　　　李天澂行書 　　　伊秉綬行書 　　　張桂巖行書

佳品上二十二人

沈荃正書 　　　　王鴻緒行書 　　　先著行書 　　　　查士標行書

汪士鋐眞書 　　　何焯小眞書 　　　陳奕禧行書 　　　陳鵬年行書

徐良行書 　　　　蔣衡正書 　　　　于振行書 　　　　趙知希草書

孔繼凁行書 　　　嵇璜真書 　　　　錢澧行書 　　　　桂馥分書

翁方綱小真書 　　張燕昌小真書 　　康基田行書 　　　錢坫篆書

谷際岐行書 　　　洪梧小眞書

佳品下十一人

鄭來行書 　　　　林佶小眞書 　　　方觀承行書 　　　董邦達行書

華喦行書 　　　　秦大士行書 　　　高方小真書 　　　金榜眞書

吳俊行書 　　　　陳崇本小真書

九品共九十七人，重迭見者六人，實九十一人。又在都下前門西豬市口堆子前路北，見火鐮店柜上立招牌兩塊，有「只此一家，言無二價」八字，字徑七寸，墨書白粉版，版裂如蛇跗。其書優入妙品，詢之不得主名，附記於此。

道光廿四年重錄，增能品上一人：張琦真行及分書。能品下三人：於書佃行書、段玉立小真及草書、吳德旋行書。佳品上五人：吳育篆及行書、梅植之行書、朱昻之行書、李兆洛行書、徐凖宜正書。

包世臣《節臨張旭秋深帖》紙本行書 167.5×89.5cm 揚州市博物館

答熙載九問

問：自來論真書，以不失篆分遺意為上，前人實之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣！究竟篆分遺意寓於真書從何處見？

篆書之圓勁滿足，以鋒直行於畫中也。分書之駿發滿足，以毫平鋪於紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。誠懸、景度以後，遂滔滔不可止矣。

問：先生常言草書自有法，非字體之說也。究竟何者為草法？

《書譜》云：「真以點畫為形質，使轉為性情；草以使轉為形質，點畫為性情。」是真能傳草法者。世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。

大令草常一筆環轉，如火箸劃灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。後人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎？蓋必點畫寓使轉之中，即性情發形質之內。望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辨識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。過庭所為言「張不真而點畫狼籍」，指出楷式，抉破窔奧也。

至謂「鐘不草而使轉縱橫」，此語並傳盡真法。蓋端莊平直，真勢也。古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起止掣曳之處，乃用使轉。縱橫者，無處不達之謂也。盤紆跳蕩，草勢也。古人一牽一連，筆皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。狼籍者，觸目悉是之謂也。草法不傳，實由真法之不傳。真草同源，只是運指換筆，真則人人共習，而習焉不察，草則習之者少，故謂草法不傳耳。然草書部分亦是一大事，《晉書》所謂「殺字甚安」，是專言結構。不力究此義，所以日趨狂怪繚繞而不可止也。草故有法，然豈有別法哉？千年黑洞，今始鑿出一線天。

然工力互有深淺，吳郡所為嘆右軍「博涉多優」也，抑余有更為吳郡進一解者。書之形質，如人之五官四體；書之情性，如人之作止語默。必如相人書所謂五官成、四體稱，乃可謂之形質完善，非是則為缺陷。必如《禮經》所謂「九容」，乃得性情之正，非是則為邪僻。故真書以平和為上，而駿宕次之；草書以簡靜為上，而雄肆次之。是故有形質而無情性，則不得為人；情性乖戾，又烏得為人乎？明乎此而自力不倦，古人未嘗不可企及耳。

問：先生常言「左右牝牡相得」，而近又改言「氣滿」，究竟其法是一是二？

作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言；氣滿，則離形勢而專說精神。故有左右牝牡皆相得，而氣尚不滿者；氣滿，則左右牝牡自無不相得者矣。言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆攝於泓。若氣滿，則是來源極旺，滿河走溜，不分中邊，一目所及，更無少欠闕處。然非先從左右牝牡用功力，豈能幸致氣滿哉？氣滿，如大力人精通拳勢，無心防備，而四面有犯者，無不應之裕如也。

問：吳興言：「結字因時相沿，用筆千古不易。陳、隋人結字非不古而乏俊氣，此又存乎其人。」華亭云：「古人以章法為一大事，嘗見襄陽《西園記》，端若引繩，此非必有跡象，乃平日留心章法故耳。」二說孰優？

趙、董二說皆陋。結字本於用筆，古人用筆，悉是峻落反收，則結字自然奇縱。若以吳興平順之筆，而運山陰矯變之勢，則不成字矣。分行布白，非停勻之說也。若以「端若引繩」為深於章法，此則史匠之能事耳。故結體以右軍為至奇，秘閣所刻之《黃庭》、南唐所刻之《畫贊》，一望唯見其氣充滿而勢俊逸。逐字逐畫，衡以近世體勢，幾不辨為何字。蓋其筆力驚絕，能使點畫蕩漾空際，回互成趣。大令《十三行》稍次之。《曹娥碑》俊朗殊甚，而結字序畫漸開後人勻稱門戶，當是右軍誓墓後代筆人所為，或出羊侍中，而後人以為王體，誤收右軍帖中耳。《樂毅論》各本皆是唐人自書，非出摹拓，只為體勢之平，實由筆勢之近。北碑以《清頌碑》、《玉佛記》為最奇，然較《十三行》已為平近，無論《畫贊》、《黃庭》也。《丙景經》縱勢取姿，可謂有韻，然序畫雅無奇趣。《鶴銘》神理正同《內景》，以為右軍書者，皆非能見匡廬真相者也。降至王侍中，用筆漸平，而結字益實。蓋二王以前之書，無論真行，帖中所無，不能撮合偏旁，自創一字以參其間。侍中以下，則漸可以後人體勢入之而不嫌矣。草書唯皇象、索靖，筆鼓盪而勢峻密，殆右軍所不及。伯英諸帖，大都是大令書。聖於狂草，空前絕後。只是行以篆法，下筆如鷹鸇搏擊，遒而不褊，疏而不凋，雖經挪行，尚可想所向無空闊之意態也。

問：前人言，小字如大字，褚遂良以後，經生祖述，亦有能者。大字如小字，未之見也。題署如細字，跌宕自在，唯米襄陽近之，斯語是否？

小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。河南遍體珠玉，頗有行步媚蠱之意，未足為「小字如大字」也。大字如小字，以形容其雍容俯仰，不為空闊所震懾耳。襄陽側媚跳蕩，專以救應藏身，志在束濕而時時有收拾不及處，正是力弱膽怯，何能「大字如小字」乎。小字如大字，必也《黃庭》，曠盪處，直任萬馬奔騰，而藩籬完固，有率然之勢。大字如小字，唯《鶴銘》之如意指揮，《經石峪》之頓挫安詳，斯足當之。

問：每作一波，常三過折。無垂不縮，無往不收。先生每舉此語以示學者，而細玩古帖，頗不盡然，即觀先生作字，又多直來直去。二法是同是異？

學書如學拳。學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。予所以謂臨摹古帖，筆畫地步必比帖肥長過半，乃能盡其勢而傳其意者也。至學拳已成，真氣養足，其骨節節可轉，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指取之於分寸之間，若無事者。書家自運之道亦如是矣，蓋其直來直去，已備過折收縮之用；觀者見其落筆如飛，不復察筆先之故，即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣。

問：勻凈無過吳興，上下直如貫珠，而勢不相承；左右齊如飛雁，而意不相顧，何耶？

吳興書筆，專用平順，一點一畫，一字一行，排次頂接而成。古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書，則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉？其所以盛行數百年者，徒以便經生胥吏故耳。然竟不能廢者，以其筆雖平順，而來去出入處皆有曲折停蓄。其後學吳興者，雖極似而曲折停蓄不存，惟求勻凈，是以一時雖為經生胥吏所宗尚，不旋踵而煙銷火滅也。

問：華亭言學少師《大仙帖》，「得其破方為圓，削繁成簡之妙。」先生嘗是其言，再三尋討，不得其故。

香光論書，以此二語為最精。從過庭「泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直」悟入，非果得於學《大仙帖》也，此以香光所詣而知之。至《大仙帖》，即今傳《新步虛詞》，望之如狂草，不辨一字，細心求之，則真行相參耳。以真行聯綴成冊，而使人望為狂草，此其破削之神也。蓋少師結字，善移部位，自二王以至顏、柳之舊勢，皆以展蹙變之，故按其點畫如真行，而相其氣勢則狂草。山谷云：「世人盡學《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲闌。」言其變盡《蘭亭》面目，而獨得神理也。《蘭亭》神理，在「似奇反正，若斷還連」八字，是以一望宜人，而究其結字序畫之故，則奇怪幻化，不可方物。此可以「均天下國家」、可以「辭爵祿」、可以「蹈白刃」之中庸，而非「非之無舉，刺之無刺」之中庸也。少師則反其道而用之，正如尼山之用狂狷。書至唐季，非詭異即軟媚，軟媚如鄉愿，詭異如素隱。非少師之險絕，斷無以挽其頹波。真是由狷入狂，復以狂用狷者，狂狷所為可用，其要歸固不悖於中行也。

問：先生嘗云：「道蘇須汰瀾漫，由董宜避凋疏。」瀾漫、凋疏，章法中事乎？筆法中事乎？汰之避之，從何處著手？

瀾漫、凋疏，見於章法，而源於筆法。花到十分，名瀾漫者，菁華內竭，而顏色外褪也。草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意內凝，而生氣外敝也。書之瀾漫，由於力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，故瀾漫之弊，至幅後尤甚。凋疏由於氣怯，筆力盡於畫中，結法止於字內，矜心持之，故凋疏之態，在幅首尤甚。汰之避之，唯在練筆，筆中實，則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿，氣滿則二弊去矣。寶晉齋《辭中令書》，畫瘦行寬而不凋疏者，氣滿也。戲鴻堂《摘句蘭亭詩》、《張好好詩》，結法率易，格致散亂而不瀾漫者，氣滿也。氣滿由於中實，中實由於指勁，此詣甚難至，然不可不知也。

[評點]①熙載：即吳熙載。②誠懸：柳公權。景度：楊凝式③殺字甚安,意為結字妥帖。晉衛恆《四體書勢》：「杜氏（杜度）殺字甚安而書體微瘦,崔氏（崔瑗）甚得筆勢而結字小疏.④九容：身體九部分之容姿。《禮記·玉藻》：「君子之容舒遲,見所尊者齊¤(音素,局促不安貌）。足容重,手容恭,目容端,口容止,聲容靜,頭容直,氣容肅,立容德,色容庄,坐如屍,燕居告溫溫」。⑤寶晉齋：原為米芾書齋名,這裡指《寶晉齋法帖》。⑥戲鴻堂：指《戲鴻堂帖》，為董其昌所刻叢帖,刻有晉、唐、宋、元諸家名跡。

任何一種新字體的誕生,都是當時人們在「因革損益」規律的支配下,在使用中對原有字體進行加工改造的結果。楷書是在漢代小篆餘風猶在,隸書方興未艾這一字體急劇變化的時期出現的,因此也就必然帶有篆書、隸書的一些特點。包世臣從篆、隸書的筆勢和用筆、用墨的方法上,論述了如何使楷書「不失篆分遺意」,簡明扼要地抓住了問題的關鍵。

書法作品中表現出來的性情是作者人格的對象化。包世臣有見於此,從傳統的儒家思想出發,強調了以「平和、「簡凈」為上這樣一種審美標準,顯而易見,這和他一貫推崇的北碑的審美特徵是有矛盾的,反映了他在書法藝術的探索過程中既渴望求新但又不能擺脫儒家傳統文化束縛的兩難處境。他自己的創作成就之所以不大,大約也是受制於此。

在古今許多書法作品中,都存在著一種不足之處,即前後效果不統一,有的前段成功後段失敗,有的則與此相反。包世臣指出了造成這種弊病的原因,提出了克服的方法,為世人獻上了一劑良藥。

答三子問

修存問：先生薄吳郡書，而常舉其言為學者法，其所謂「察之尙精，擬之貴似，先察後擬者」，將毋必能察而後能擬耶？敢問古帖眞偽優劣，如何能精其察？

書道妙在性情，能在形質。然性情得於心而難名，形質當於目而有據，故擬與察皆形質中事也。古帖之異於後人者，在善用曲。《閣本》所載張華、王導、庚亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣。嘗謂人之一身，曾無分寸平直處。大山之麓多直出，然歩之，則措足皆曲，若積土為峯巒，雖畧具起伏之狀，而其氣皆直為。川者必使之曲，而循岸終見其直。若天成之長江、大河，一望數百里，瞭之如弦然，揚帆中流，曾不見有直波。少溫自矜其書，於山川得流峙之形者，殆謂此也。曾憶相人書，有曰：「眉要曲兮不要直，曲直愚人不得知。」曲直之說至顯，而以為愚人不知，則其理正通於書，故米、趙之書，雖使轉處，其筆皆直。而山陰偽跡多出兩家，非明於曲直之故，惡能一目辨晢哉！秦、漢、六朝傳碑不甚磨泐者，皆具此意，彚帖得此祕密，所見唯南唐祖刻數種，其次則棗版《閣本》，北宋蔡氏，南宋賈氏，所刻已多參以已意。明之文氏、王氏、董氏、陳氏，幾於形質無存，況言性情耶！然能辨曲直，則可以意求之有形質無形質之間，而窺見古人真際也。

曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥痩皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情而達於形質，圓扁在形質而本於性情。唐賢眞書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳盪，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視後來則猶甚曲之故也。能以是察，則近於精矣。

藴生問：先生言察古帖之術，微妙至不可遁。自宋至明，真跡流傳者，眞偽尤雜。仍用是以察乎？抑別有術乎？

太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鍾書勝於自運，子敬少時學右軍代筆人書，可見萬古名家無不由積學醖釀而得。雖在體勢旣成，自闢門戸，而意態流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，知名十數，無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。卽吳興用意結體，全以王士則《李寶成碑》為枕中秘。而晉、唐諸家，亦時出其腕下。至於作偽射利之徒，則專取時尙之一家，畫依字橅（古同「模」。），力求貎似，斷不能追蹤導源，以求合於形骸之外。故凡得名跡一望而知為何家者，字字察其用筆結體之故，或取晉意，或守唐法，而通篇意氣歸於本家者，眞跡也。一望知為何家之書，細求以本家所習前人法而不見者，仿書也以此察之，百不失一。

震伯問：善哉！先生之言察也。敢問擬，其術從何始，於何終？

始如選葯立方，終如集腋成裘。立方必定君葯以主症，為裘必揣身裁以儷色，斯其大都也。學者有志學書，先宜擇唐人字勢凝重，鋒芒出入，有跡象者數十字，多至百言習之，用油紙悉心摹出一本，次用紙蓋所摹油紙上，張帖臨寫，不避漲墨，不辭用筆根勁，紙下有本以節度其手，則可以目導心追，取帖上點畫起止肥瘦之跡。以後逐本遞奪，見與帖不似處，隨手更換，可以漸得古人回互避就之故。約以百過，意體皆熟，乃離本展大加倍，盡己力以取其囘鋒抽掣盤紆環結之巧，又時時閉目凝神，將所習之字，收小如蠅頭，放大如牓署以騐之，皆如在覩，乃為真熟。故字斷不可多也。然後進求北碑習之如前法，以堅其骨勢，然後縱臨所習之全帖，漸遍諸家，以博其體勢，閑其變態。乃由真入行，先以前法習褚《蘭亭》肥本，筆能隨指環轉，乃入《閣帖》。唯《爭座位》至易滑手，一入方便門，難為出路。要之，每習一帖，必使筆法章法透入肝膈，每換後帖，又必使心中如無前帖。積力旣久，習過諸家之形質性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。唯草書至難，先以前法習永師《千文》，次征西《月儀》二帖，宜遍熟其文，乃縱臨張伯英、二王以及伯高殘本《千文》，務以「不眞而點畫狼籍」一語為宗，則擬之道得也。善夫，吳郡之言乎！「背羲、獻而無失，違鍾、張而尙工。」是擬雖貴似，而歸於不似也。然擬進一分，則察亦進一分，先能察而後能擬，擬旣精而察益精，終身由之，殆未有止境矣。

《書譜》辨誤

《書譜》云：「羲之入都，臨行題壁，子敬密拭除之，書易其處，私為不惡。羲之自都返見。曰：『吾去時眞大醉也！』敬乃內慙。」又言「謝安素輕子敬之書，子敬嘗作佳書與安，謂必存錄。安輒題後答之。敬深以為恨！」之二說者，不知所自出，大約俗傳，非事實。按右軍癸亥生，當西晉惠帝太安二年，至甲辰生大令，為東晉康帝建元二年，至穆帝永和九年，大令年十歲，會蘭亭尙不能成詩，永和十一年春，右軍辭官誓墓居會稽，是後斷無入都理。是右軍入都，至遲亦永和十年。大令年始十一焉，得有拭除父書，而別作之事乎？謝安長於大令二十四歲，大令始仕係為安衛軍長史。太元中，建太極殿，安欲大令書其牓，為百世光，卒以難言，而不敢逼是，其極重大令。又焉得不存錄「大令佳書題後答之」之事？況安為大令父執已，又係其故，吏卽不存録其書，又何至深恨耶？大令臨命時自言唯念及辭郗氏婚事，深為疚心，則其他行檢，無瑕可知，且南朝深重禮教，東山絲竹，尙貽譏議，以靈寳之悖逆，聞呼溫酒。遂伏地流涕不可止，況自稱勝父。如虔禮所述乎，恣意污衊是不可以不辨！至《玉潤帖》世皆署為右軍，以予審之，實臨海太守凝之書也。右軍卒於辛酉，當穆帝昇平五年，大令年十八，昇平三四年間，右軍致周益州書，有唯一小者尙未婚，過此一婚，便得至彼之言，未婚之小者卽斥大令。前此昇平一年《旦夕都邑帖》止言無奕外住仁祖日往尙不及蜀中山川諸奇嗣有省足下別疏及年政七十二帖始訂游目汶領峨眉之約最後乃言待小者婚乃能至彼七十帖有雲「吾年垂耳順其時」想已五十七八，故知是昇平三四年間書也，不一二年，右軍遂厭世，焉得見大令之小女玉潤？且言發痼，痼疾少有差耶，臨海奉五斗米最虔帖稱家長是固兄之稱耳。其書視右軍差斂，而姿態遠遜。又其辭愚慤非臨海不至是也，若《保母帖》乃越僧得之，以五百金賣與韓侘冑者，書必出大令，或其時大令書尚多集字精刻，以誑侘冑，未可知也。右軍卒辛酉，年五十九。至哀帝興寕三年乙丑，右軍僅六十三，而李氏顧七十是長於右軍七歲，右軍七兒一女皆郗夫人生，帖言同生則自有妾媵，然東床坦腹，右軍尙少，焉得有妾？反長於壻，至七歲之多耶。

與吳熙載書

熙載足下，承以裹筆不裹筆殊異之故為問。善哉，善哉！近人可與言此者希矣。僕亦略涉籓籬，數他家之寳耳。雖然不可不為足下盡言之。

二王真行草具存，用筆之變備矣，然未嘗出裹筆也。唯南庫本《十三行》「收和顏」三字，有一二裹筆，目係宋人摹鐫，間以已意，非其本然。夫字始於畫，畫必有起有止，合眾畫以成字，合眾字以成篇，每畫旣自成體勢，眾有體勢者合，自然顧盻朝揖出其中，迷離幻化出其中矣。裹筆則專借他畫以作此畫之勢，借他字以成此字之體，健者為短長排闔之雄，弱者為便辟側媚而已。故二王傳書，雖中間閒畫，皆起止完具，刀斬斧齊。如淸廟之瑟，朱弦踈越，一唱三嘆，無急管繁弦，以悅滛哇之耳，而神人以和，移風易俗，莫與善也。勃海憲章右軍，抽鋒一線，如猿騰鶻落而冺上下相承之跡，永興祖述大令，裾帶飄揚而朿身矩歩，有冠劍不可犯之色。是雖舒筋斂骨，刻意求工，然猶未出裹筆。也河南始於履險之處裹鋒取致，下至徐、顏，益事用逆，用逆而筆駛，則裹鋒側入，姿韻生動，又始間以肥瘦濃枯，震耀心目。後世能者，多宗二家，東坡尤為上座。坡老書多瀾漫，時時斂鋒以凝散緩之氣，裹筆之尙，自此而盛。思翁晚出，自知才力薄怯，慮其懈散，每以裹筆制勝，然亦用之救敗耳。及近人劉諸城，乃專恃此，又先以搭鋒養其機，濃墨助其彩，然後裹筆以作其勢，而以枯墨顯出之，遂使一幅之中，濃纎相間，順逆互用，致飾取悅，幾於齲齒墮髻矣。晉字宋拓，人間罕見，但得一二裹筆，方自詡為盛業，何能更知其實為下乘乎！

僕學裹筆廿年而後得，繼求之古，悟其用意傷淺，力剋除之。又十年，乃見裹筆與用逆相近而實懸殊也。用逆以換筆心，篆分之祕密。裹筆則如詞章家之倍犯蟬連，按歌家之啾發投曲，拳勇家之接歩靠手，雖不能盡廢，要不可恃為當家也。足下資性卓絶，而自力不倦，自能悟入單微，故以相授。然不龜手葯，雖出江頭洴澼人，執珪之賞，是足下材力自致，非聚族而謀者所敢與其巧也。有暇望過我面悉，初暑已蒸濕珍重千萬！世臣頓首。

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