導演如何在電影中運用服裝藝術

影視文化作為一種意識形態，服飾作為表達影視文化的最基本的元素之一，作為一個國家和地區的文化和審美情趣的載體，所起的作用遠遠不再是局限於傳統外觀審美這一基本美學價值。本文以服飾這一傳統的美學藝術從四個方面闡述了在影視作品中的視覺表現作用。

服飾作為一種藝術形式，是一個國家和地區的文化和審美情趣的載體，從某種意義上來講，服飾標誌著一個民族的審美情趣的高低，而電影則傳遞著所演示的民族的穿衣文化，所以談到電影我們當然應該談談服飾文化了。服飾在影視中作為一種傳達信息的外在媒介與文化符號，無論在氣氛營造還是對於人物心理的象徵以及文化學意義上的指稱都是有著十分重要的意義。

影視文化作為一種意識形態，無可厚非，而意識形態從來都是代表一定階級的經濟利益和政治主張的，從來都是具有民族性、傾向性的。儘管每一部影片所展現的服飾文化形態、內涵各不相同，但是其中包蘊的文化闡釋大體是相通的。電影場景中，我們很容易從導演的精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導演表達的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這裡起著至關重要的作用。當銀屏上人的角色遠離戲劇性和人為性的同時，依靠服飾這一充滿符號象徵性的外來道具，具有了某種補充、附加意義。下面筆者將以一些具體的實例，從服飾對角色心理表達與形象塑造上、服飾色彩帶給人的視覺衝擊、服飾對場景的烘托與營造、以及服飾本身所具有的文化及社會學意義四個方面來分析服飾在影視作品中所起的重要作用。

服飾在影視中對角色心理的表達

與角色形象和塑造上的視覺功效

影視中的服飾是根據劇本和導演對劇中的人物和事情的描寫、刻畫而進行設計的。影視服飾不同於舞台上的戲曲服飾，戲曲服飾經過幾百年的沿襲舊制已成為人們認可的塑造舞台人物的一種外在手段。影視服飾忠實於生活，設計依據就是生活，到生活中進行社會調查，成功的服飾設計能揭示人物的內心世界，是豐富電影語言必不缺少的一部分。影片中的角色服飾的構成不是中國傳統服裝基本元素。為了營造超級視覺效果，吸引現代大眾的眼球，在角色服飾設計上，要在形象的塑造和角色的心理表達上能給觀眾帶來視覺上的功效，我們設計師不能不做出認真的思考。

服飾對人物內心世界的直觀化和象徵化上，與作為一種對角色心理的外在化表達的媒介相比，在影視中服飾更多時候被應用在對角色的形象的塑造與襯托上。曾經依靠電影《卧虎藏龍》獲得奧斯卡最佳藝術指導獎的香港著名影視美術指導葉錦添在該片中的出色表現是最好的說明，正是依靠著他在服裝、造型等方面的匠心獨運，才營造出這部具有中國古典山水意境的武俠傑作，同時借著這個機會向世界展示了中國傳統兼顧具有創新的浪漫美學風範。

在《花樣年華》中，我們忽略了張曼玉不再年輕的臉龐，卻醉倒在她妖嬈身體襯托車繁花似玉的旗袍上，影片中二十六件旗袍的花色面料各有巧妙，纖細合度的裁剪，在形象視覺上使張曼玉這位金馬影后時而憂鬱，時而悲傷，時而大度，每一件旗都揭示了女主人的心理，在影片中她不停的換衣服，換不掉的卻是女人柔美成熟的氣質。在影視中有些過度的泛濫造型往往讓人產生一種思維的誤區，認為服裝在對人物的塑造上便是扮酷，事實上作為角色出場時觀眾接受到的最直接與最直觀的元素，服飾對人物形象的樹立與深化所起到的功效遠遠是其它道具無法比擬的。

服飾色彩在影視中對受眾的視覺衝擊功效

服飾色彩在影視之中佔據無可替代的重要作用，它雖然只是色彩這個大概念中的一小部分，但是少了它，影視作品就等於少了靈魂一樣，它的運用向我們傳達的震撼，遠不可用言語所能溝通的。不用色度的色彩可以喚起與人們生活經驗相關的各種聯想。色有冷暖兩個體系：紅、橙、黃等色可使人聯想到陽光、火焰、灼熱的金屬、火熱的土地等，稱為暖色；青、藍、紫等色可使人聯想到水、冰、寒冷的夜空、涼爽的濃蔭等，稱為冷色。在色彩的感受中，人們對色的冷暖感受最為鮮明，由於暖色容易引起興奮，使人產生活躍、擴散、突出的感受；冷色則趨向於抑制，使人感受到收縮、退避、寧靜，因此在影視色彩的處理中，可利用色冷暖特性構成情緒色彩，並與其他的造型因素，聲音因素相配合，表現出更為複雜的情緒含義。

感覺生理學早已證明，色彩是富於主觀性的感覺。所以電影藝術家總是把色彩看作是有助於深刻表達作品思想的一種手段，看作是從情緒上感染觀眾的一種重要的造型因素。電影中的色彩應該比現實生活更高，更完美，更具有感染力和藝術魅力。它連同景物同周轉環境的色彩搭配和變化來洪托整部影片的色彩。從而塑造人物，表現人物的性情。如《阿甘正傳》中，讓我印象尤深的是阿甘在影片中經常穿一件淺色的土米色的褲子、黑色的皮鞋。劇中有一幕正是阿甘身著這身經典行套在靜靜林蔭道上奔跑的樣子，天空的淡藍色與陽光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，誠實、守信、認真、勇敢而重視感情，是十分純潔的形象，一切色彩的運用，影片自始自終都在感染一種溫情和善意的，甚至還加入了詩意化的萬分，這使得影片顯得柔，影片對傳統道德觀念的宣揚和體現正著手在這種純然的色彩體系中。

服飾對影視場景

氛圍的烘托與營造上的視覺功效

好的影片，往往經人留下深刻的印象的主要原因不是影片本身的情節，佔主要的是影片中給人以震撼力的畫面和演員營造的氣氛，而我們所說的畫面除了影片應合情合理具有的場景和道具外，服裝更是功不可沒。它不僅可以輔助演員表達所要的性格特徵，而且還是概括影片所在的時代背景最有利的工具，只有這樣才能展現出獨特風貌的服裝文化形態和內涵，才有可能為影片烘托氣氛，給人以視覺衝擊力。

《十面埋伏》故事的背景是明朝，講的是錦衣衛和飛刀門的鬥爭，影片的出場就是黑壓壓的一片衙役，黑色本來就顯得壓抑，卻正好把那時後的錦衣衛逼人氣氛給刻畫出來，然後第一個場景就是在萬眾黑中一點紅的歌妓出場，讓我們視覺為之一亮。一件織錦的紅色繡花斗篷，中間一排精製的綉扣，顯現出現代藝術與古代藝術的碰撞。她裡面的那件V領連衣裙，精製的裁為二片不僅顯出歌妓的那種妖艷，又緊緊的扣住了明代服裝的主題。

在這裡我們可以再次談到王家衛的電影，王家衛的電影世界主要圍繞現代都市之下的邊緣男女展開，從而凸現出現代物質主義之下人的內心世界的疏離、隔絕、茫然與流離失所。在他的角色服裝上看似漫不經心之下卻蘊藏著導演的用意深遠。《花樣年華》張曼玉於大上海十里洋場的穿行中，一座城市欲迎還休的浮榮繁華絲竹聲便在這一身身旗袍中體現淋漓盡致。

國外的電影中，著重於服裝對影視場景氛圍的烘托與營造也並不鮮見。曾經紅遍全球的商業大片《泰坦尼克號》中，富人們每天四次的禮服將舊貴族階層的生活的糜爛與虛榮刻畫得入木三分。在美國導演斯皮伯格的名片《辛德勒的名單》中，主角辛德勒出場時，對油亮的皮皮鞋、筆挺的西服、西服上禮花的大特寫以及二戰中德國軍官們舉辦的舞會上舞女旋轉著的舞裙的抓拍，都成功的烘托出了法西斯納粹們生活的紙醉金迷，反襯出了戰爭的殘酷，為以後辛德勒在這場戰爭中所做出的抉擇埋下伏筆。

服飾在影視中所具有的

文化符號學及社會學意義

服飾作為一種文化現象，和民族的歷史沿革是息息相關的，不同歷史時期各具有特色。同時電影善於從日常生活的各種關係、民族和社會傳統中吸收其最典型的營養，把它抽象為符號，反映出時代、民族和社會特徵，因此電影中的服飾不完全是歷史的再現，而是特定時期的符號。這時電影表達的某種意念時會自覺或不自覺地產生雙重或多重意義，造成不定向的指涉和更為複雜、矛盾的結果，那麼服飾本身也具有了一定的社會意義。

在影視中，曖昧性的產生來自於眾多影像元素，有時也建立在這些元素的對比關係上，作為電影一種表達的特殊載體，在這裡將聯繫這種曖昧性關係來著談一談作為影像元素之一的服飾道具在一部影片中所起著的文化符號以及社會學上的載體意義。在一部電影中，作為電影表現的元素，有時候某些服飾道具是導演作為一種象徵與暗寓而刻意安排，來用以指稱某種意義，這種意義建構在文化學層面上——「文化符號」，它在人類認識自我和自然的過程中扮演著極其重要的角色，同時電影作為一種導演或自覺或不自覺多意義的表達，又具備著某種社會學的意義，無疑是與影片中作為文化符號存在的具體元素緊密聯繫在一起的。從比較文化層面上看，西方文化有一種強調視覺的優先性和首要性的傳統。我們可以以德國新電影的代表作《羅拉快跑》與《生化危機，啟示錄》以及美國導演科波拉的傑作《現代啟示錄》為例予以說明。

《羅拉快跑》中，為了拯救男友，羅拉與命運展開一場別具意味的賽跑。影片以分段敘事的形式，展現了不同時期幾種不同的命運，在整個奔跑過程中羅拉始終穿著一件與她紅頭髮相得益彰的紅色弔帶背心，象徵著她的話力、性感與奔放，尤如一隻火鳥在城市中奔跑。

《生化危機，啟示錄》同樣女主人公的形象毫無例外被塑造成一個野性與性感的混合物，女主人公穿上性感的弔帶背心，在一個由性失衡的世界裡，她的外貌編碼成具有強烈的視覺色情衝擊力的形象。通過弔帶背心這一電影表達元素的特殊媒介，女主人公成為一種女權宣言式的「文化符號」，同時卻具有著社會學上的男性霸權色彩。

與這兩部電影表達的不同意義是美國導演科波拉反映越戰時期的經典戰爭電影《現代啟示錄》，在男主人公落入上校手中並被關在地牢中時，身著黑色長袍的上校第一次正面出場，臉上略帶微微藐視的神情出現在地牢緩慢開啟的門後，成為電影史上最驚鴻的一瞥的出場，這裡作為道具的黑色長袍在襯托上校清教徒式的虔誠之餘，更具有一種耶穌式的符號象徵。從而衍生出更深層次的社會思考，顯然作為表達工具之一的黯然長袍這一特定服飾在這裡起著到關重要的作用。

在影視作品中，服飾作為這一特定的文化意義在其中所佔的地位不僅僅只是局限於傳統審美之上，無論是對角色心理塑造，色彩給人的視覺衝擊力有多大，對場景氛圍的烘托與營造上，還是本身所具有的文化符號和社會學意義上，服飾都是有著不可忽視的作用，僅僅作為一種表達手段來說，服飾作為一種道具在與影視話語表達空間的拓展上都有值得更深層次研究的可能性與價值性。

回眸好萊塢電影時裝發展歷程，曾經有一段時期，時裝在電影中並不十分重要。而今，好萊塢已經與時尚行業緊密地結合在一起，互相推進、互相影響。設計師們競相將他們的時裝在電影上展示，或是由明星們在各種媒體場合穿著。一些明星甚至拒絕制人的選擇，從而挑選更具個性的服裝。

在早期默片時代，演員們的衣櫥里僅有一些適用於當天拍攝的簡單服裝，如晚禮服、備用服裝、寬大的睡衣等。也就是說，演員們將為演出而自備服裝。在1915年的《Birth of a Nation》（《一個國家的誕生》）這部影片中，Lillian Gish（莉蓮·吉斯）的母親為女兒設計服裝，並且親自縫製。那時服裝設計是那麼的無足輕重，以致直到1948年才設立奧斯卡服裝設計獎。二十世紀二十年代開始，服裝設計變得生動起來。還記得Vivien Leigh（費雯·麗）扮演"斯佳麗·海沃斯"深情地演唱《Put the Blame on Mame》（《責備媽咪》）時穿著的華麗長袍嗎？在那個年代，她們讓好萊塢清醒地認識到服裝及其配飾在一部影片中所起的創造環境、烘托氛圍的重要作用。

最初，電影服裝設計是針對專業人員的，它不屬於高級時裝師，而屬於那些專門為電影而工作的職業服裝設計理由。Edith Head（伊迪絲·海德）是其中最著名及成功的一位。如她所說："我與各方面相差人士密切合作，我並不為大眾設計時裝，而是與大眾一起設計服裝。"這句話清楚地表明電影服裝師與時裝設計師之間的區別。Head 在設計方案之前，總是仔細地閱讀劇本，與製作人員談話，了解每一位演員對自己的角色的看法。然後再與藝術總監、設備師、燈光師及導演進行交流。例如，她會研究場地的氣候條件演員的經濟狀況以及她們的個性。Head 相信電影中每一個組成部頒之間都應有視覺上和邏輯上的互補性。為電影提供時尚趨勢和漂亮的服裝貫串了Head 的一生，但是這些並非她的目標所在。Head僅僅為影片提供設計，她至少參加了500 部影片的服裝設計，並獲得了八次奧斯卡獎。

另一方面，時裝設計師則根據個人的想像和創造力來設計服裝。他們不時地被邀請去做"Promo Costuming"（整套服裝設計），在那裡一位著名的設計師為一部影片提供整套服裝系列。設計師們危房得到公眾的關注，但是一些眾所周知的失敗創作卻使得好萊塢只好謝絕合作。1931年，一個好萊塢攝製組付給Coco Chanel（可可·夏奈爾）百萬美元，邀她為影片《Tonight Or Never》（《今夜不再來》）設計全套的服裝，但設計徹底地失敗了。到影片放映時，一個更具有時代氣息的強調輪廓的長裙流行開來，它與陳舊的Chanel所提供的服裝形成了鮮明的對比。

儘管此後好萊塢避免與設計師籤條約，但是一些大的攝製組仍然允許明星在著名的時裝工作室購買時裝。偶爾，他們會派遣主要明星到巴黎購物旅行，以示廣告宣傳。在這些訪問者中，1925年，Gloria Swanson（格洛瑞爾·斯旺森）為其裘皮及其他時裝花費了25萬美元。而大多數明星則同時選擇了一位訂製時裝設計師，他就是Patou（帕托）。在三十年代，Pola Negri（寶拉·納格瑞）、Mary Pickford（瑪麗·碧克馥）和Louise Brooks（路易絲·布魯克斯）就訪問過巴黎並邀請著名的設計師為她們訂製服裝。這些被製片廠商稱之為"廣告經費"的服裝，價格不斷地瘋狂一漲，以至達到5至6位數字。當然，製片廠商也趁機在劇本中利用巴黎時尚來推出他們的明星或是拍攝有關時尚的電影。《Funny Face》（《滑稽的面容》）就是一個例證。

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