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感性、理性、詩性的美——評《吳冠中畫韻美文》

張寶樹,中國作家協會會員、中國散文學會會員、世界第二次文藝復興促進聯合會名譽會長、天津散文研究會會長、全國首家中老年散文期刊《散文福地》主編。迄今已發表文學作品300餘萬字,先後出版有散文集、報告文學集、文化隨筆集十餘部。2010年榮獲「國家最高當代文化名人」榮譽稱號,2011年3月至2013年9月經聯合國科教文組織批准授予「世界當代八大文化聖賢」等數項終身成就榮譽稱號。

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《山東詩人》《長河文叢》特約選稿微刊

感性、理性、詩性的美

——評《吳冠中畫韻美文》

文/張寶樹

作為一名畫家,吳冠中早已享譽中外。早在1992年,我為陝西人民美術出版社主編的「中國當代美術家」傳記文學叢書時,就曾在題為《當今世界殊》的「序文」中這樣寫道:「多少年來,吳冠中頂風冒雨,艱難跋涉,輾轉探索,終於獨領風騷,以其極具東方情調、極富現代氣息的繪畫作品奠定了他在當代油畫民族化、中國畫現代化這場革命中的主帥地位。讀著吳先生近年的畫,看那墨與色的渲染、線與點的風動,就如同聆聽節奏明快、旋律美妙的音樂,每一個樂段或樂章,無不震顫繚繞著畫家或憶或夢或憂或喜或愛或戀的樂音。從具象、半抽象到抽象寫意,由加法變減法,靜中求動,濃里寓淡,窄里尋寬,任線條擴散騰躍,讓黑白穿流交匯,虛實相間,紅綠對歌,將一顆炎黃赤子心活脫脫地捧出來。」當年,吳先生已年過古稀,迄今又是一個十年過去了,沒想到吳先生80華誕過後,竟又把一部沉甸甸的散文大作《吳冠中畫韻美文》獻給了人們。如果說當年品讀畫家們的繪畫,為苦苦求索的藝壇驕子們樹碑立傳,頗有一種「地高多與風雲會,天近常與日月鄰」的自豪感的話,那麼如今拜讀先生的錦繡文章則欣喜倍加,不僅覺得先生畫好,文亦好,繪畫與文學皆兄弟,先生竟也靈犀一點通,而且感到先生的畫與文有一種「云為山態度,水借月精神」的妙處,「雲」和「月」好比先生的美文,有了「雲」「月」的映襯和烘托,先生筆下的「山水」的畫品、畫風、畫境確實更加好看!

細讀《吳冠中畫韻美文》,以為有三美:真情實感,是為感性美;真知灼見,是為理性美;畫韻詩情,是為詩性美。

感 性 美

感性美——

先生說:「作品是嚴肅藝術家的真情流露,是作品的靈魂。」又說:「勇於探索是藝術發展的動力,關鍵是必須出於真情實感。」他憎惡偽作,他說的「偽作」,倒不是假冒別人之作,而是指徒具物象之外貌、而無感情投入、無性靈抒發的畫作;他不擇手段,即擇一切手段,惟求表達獨特的視覺美感和情思。作畫如此,為文亦然。《畫韻美文》中篇篇都有真情實感,尤其那些憶親人、說際遇、談追求、敘心語的篇什,常有催人淚下的片段。如寫他童年時父親大雨大雪天背著他上學;寫他考取鵝山高小,父親揣著賣豬糶糧才湊齊的學費,開學送他到校,替他鋪床疊被;寫父親領他逛廟會,捨不得花錢,只買碗豆腐腦,讓他一人吃,回家又給他用玻璃與彩色紙屑糊萬花筒;先生忘不了父親撐著小小漁船,送他上無錫師範的情景,尤其是父親「彎腰低頭」坐在船頭「縫補棉被」的「背影」「分外明顯」,「永難磨滅」……

記得到1972年底,先生下放勞動期間,請假偕妻子一同到貴陽探視了一次病中嶽母。當途徑桂林時,久被剝奪作畫權利的先生早已忍耐不住擁抱祖國大好山河的饑渴。剛到旅店住下,雖時已黃昏,他卻「不吃晚飯,放下背包」,匆匆外出去「走馬選景」了。他江左江右,坡上坡下,四處觀察構思,待夜幕降臨,才沿江摸黑趕回旅店。此時,門口有「一個黑黑的人影早在等著,那是她,她一見他,急得哭起來了」。讀到此處,誰不為文革戕害藝術家而憤懣?誰不為髮妻的憂心如焚而垂淚呢?轉天,先生又冒雨在江邊作畫,妻子無意觀光,悄悄用雨傘為他遮住畫面,渾身淋得濕透;雨過天晴,大風又起,妻子又「用雙手扶住畫面,用身體替代了畫架」,手都凍僵了。一次,在巫峽邊峭壁千仞的小山村寫生,先生髮現妻子好久未回,「高呼不應」,便「丟開畫具,一路呼喊,杳無音信,急哭了。」此時此刻先生為平時愧對妻子而歉疚。剎那間,在心中愛的天平上,妻子便「遠遠重於藝術」,「他只要她,寧肯放棄藝術了」。先生,性情中人,往事歷歷在目,這字裡行間流淌著先生多少真情愛意!

先生對「毀畫」的敘寫也情真意切:「用調色刀戳向畫布,氣憤、痛苦、發泄。」先生「毀畫」,可謂情動於衷。「畫室里廢紙成堆了,於是兒媳和阿姨抱下樓去燒,我在畫室窗口俯視院落里熊熊大火中飛起的作品的紙灰」。先生為什麼「毀畫」,「屠殺自己的孩子」?原來是為了不讓「不夠藝術價值的劣畫招搖過市,欺矇喜愛的收藏者,在市場上來回倒賣,互相欺騙」。

對人心不古、良心泯滅的世態,先生義憤填膺,然而一旦撲向美妙至純的大自然的懷抱,先生便立刻童心大萌,愛心搖蕩:「習慣於生活在平平穩穩的華北平原的人們,一旦站在太湖岸邊,眼前一片蕩漾,心神蕩漾。在蘇州東山,我沿小道一直下到水邊,脫掉鞋子踏進水裡,水雖淺,卻感到自己捲入蕩漾之中了。水在蕩漾,樹叢在蕩漾……是風掀起了蕩漾?是我的心情掀起了蕩漾?長期生活在華北平原,回到童年故鄉的水邊,心情確乎分外蕩漾。」明凈、清新、水光瀲灧的太湖之上,活脫脫站出來一位滿臉童真的藝術家,其舉止笑容,憨態可掬矣!

當年,先生「野心勃勃」,「一心想在巴黎飛黃騰達」。然而,三年下來,他便領略了藝術的真諦,他在《他與她》中寫道:「藝術只能在純真的心靈中誕生,只能在自己的土壤里發芽,他最愛梵高,感其虔誠。他吃了三年西方的奶,自己擠不出奶來,他只是一頭山羊吧,必須回到自己的山裡去吃草,才能有奶。」這豈止是對藝術真諦的解悟?這難道不正是他胸中激蕩著的皈依祖國的感情大潮嗎?他視祖國為沃土,視大地為母親。他寫道:「江南三月楊柳岸,母親的慈顏;戈壁灘廣袤浩瀚,母親的胸膛。」他畫了一幅描繪山野的畫,題為《母親》,有人以為弄錯了畫名,他說:「沒錯,怎能錯認母親?」《畫韻美文》記敘了先生無數次走進母親的懷抱,忘我寫生的情景,字裡行間時時跳蕩著他那鮮活動人的真情,處處傾注著他那深摯感人的至愛,不論新疆阿勒泰的白樺林,還是貴州雷公山的響水崖,不論是霍去病墓前「馬踏匈奴」的雕刻,還是河南南陽的漢畫像石,不論是在黃山排雲亭觀西海群峰,還是在冰封時節下江南尋覓濃淡相宜的春之信息,也不論畫老樹、老牆、漁港與深巷,還是畫漢柏、曉月、瓜藤和野菊。

一次,在烏江上游的龔灘小鎮,先生千呼萬喚,終於尋覓一處苗寨的吊腳樓。先生「在老街上穿來穿去」,「如入迷宮」,然後「上了高坡」,發現「黑壓壓的瓦頂聯成遊動的龍,盤踞的雕,奔騰的烏江水永遠圍繞著它們呼嘯」,接著又「下到江邊,仰畫飛檐,檐密密,參差不齊,檐下鮮艷的色塊斑斕,是家家晾曬的衣裳。」先生欣喜,流連忘返,驚呼吊腳樓是「瓊樓玉宇」般的「仙居」!

吳冠中,走遍大江南北,閱不盡的自然美景,看不盡的人間春色,於是《畫韻美文》中也就記下了說不完的真情,留下了畫不完的形象美感。這些洋溢著感性美的文字,確是質樸平實、真切而動人的。

理 性 美

理性美——

當年吳冠中懷著一顆赤子之心,從巴黎學成回國,一心撲向祖國的懷抱。然而,白雲蒼狗,動亂頻仍,他經歷了坎坷重重!他心裡怎能不苦悶,不彷徨,不悲觀?《舊居的回憶》有一段肺腑之言:「我自願歸來,如果入了地獄,也絕不肯向他們訴說。走進地獄的盡頭去,我有犧牲自己生命的權利,寧讓人咒罵,不讓人嘲笑,更不願讓人憐憫。我在完全孤獨中探索自己的路。」這裡有悲嘆,有不平,更有自尊與自信。回顧先生50年艱難的創作生涯:人體、風景、人體,題材在變;寫實、寫意、抽象、再寫實、再抽象,手法也在變。但是,筆者認為,不論怎麼變,理性的思考和理智的選擇沒有變,那就是先生探索的油畫民族化、中國畫現代化的道路和對於一系列造型藝術規律的清醒認識與執著的追求沒有變。請聽:

「構成畫面,其道多矣。點、線、塊、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思,作者可用任何手段,即擇一切手段。」

「脫離的具體畫面的孤立的筆墨,其價值等於零。」

「造型藝術,是形式的科學,是運用形式這唯一的手段來為人民服務的,要專門講形式,大講特講。……如果畫家只遵循內容決定形式的法則,他的形式從何而來?內容是工農兵,於是千篇一律的概念的工農兵圖像泛濫全國!缺乏形式感的畫家,一如沒有武器的戰士。」

「抽象美在我國傳統藝術中,在建築、雕刻、繪畫及工藝等造型藝術領域起著普遍的、巨大的和深遠的作用。我們要繼承和發揮抽象美,抽象美應該是造型藝術中科學研究的對象。因為掌握了美的形式抽象規律,對各類造型藝術,無論是寫實的或是浪漫手法的,無論採用工筆或寫意,都會起到重大作用。」

「從藝60年,寫生60年,我深刻感到『錯覺』是繪畫之母,『錯覺』喚醒了作者的童真,透露了作者感情的傾向及其素質。」

「『形』是創作的結果,而『變』包括構思、探索與提煉的艱苦歷程。不怕幼稚,幼稚必然會走向成熟,但藝術創作最忌虛偽、裝腔作勢。在造型藝術中,如對人的具象不掌握,對形式無體會,就想嘩眾取寵而變形,是自欺,但欺不了人,欺人也欺不久!」

一段段警語、格言式的論斷,閃爍著理性美的光彩,同時也迸射出剛性美的批判力量。篇章中有破有立,先生正是在批判中不斷建構著自己的獨特的繪畫語言、審美形象和造型藝術理論的。其實這些清醒的理性思考,全是在他正與反、成與敗的長期而豐富的藝術實踐中逐漸體悟出來的。最有說服力的例證便是《風箏不斷線》這一篇。先生記敘了自己前後兩次創作過程:一次是以《松魂》為題畫泰山的五大夫松,一次是以《補網》為題畫浙江石壕漁村曬場上漁民織補漁網的場景。兩次創作的甘苦與體味,衝動與沉思、成功與遺憾,終於化作了理性認識的飛躍與提升,這對畫家和作家們的創作同樣都提供了意味深長的借鑒。

單從文章的起、承、轉、合上看,《風箏不斷線》是無可挑剔的,記敘、描寫、抒情、議論等表現手法的運用也十分到位,可見先生的文章和繪畫一樣達到了爐火純青的地步,對此已勿庸置疑。我們只想側重分析先生是如何從創作實踐中結晶出那些極富理性美的真知灼見的,也好讓讀者更具體地感受一下先生散文那令人心折的魅力。在文章中,先生先寫自己對五大夫松的仰慕和神往;次寫自己登山尋見後人補種的松樹時那種美中不足的遺憾;再寫自己當場從不同角度綜合寫生,「照貓畫虎」,畫下五棵老松;接著再寫自己依據寫生畫稿多次創作五大夫松,並對京西賓館的巨幅畫作不滿,「苦於未能吐出胸中塊壘」;然後又寫凝神苦想時,先生忽然產生的五大夫松憤然撲來的幻覺和對羅丹《加萊義民》的聯想以及由此引發的人與松的類比思考;於是才寫出先生「試用粗獷的墨線表現鬥爭和虯曲」,並用「層層下垂」的峭壁的「灰色寧靜的直線結構」加以映襯,再以滿山彩斑「相撞」「相咬」,而最後畫出《松魂》的情景。慘淡經營,歷時五載,然而朋友和學生們看後卻有所茫然,難以言說作者的用心和含義。這是為什麼?先生深味再三,寫下一段精闢的話語:「從生活中來的素材和感受,被作者用減法、除法或別的法,抽象成了某一藝術形式,但仍須有一線聯繫著作品與生活的源頭,風箏不斷線,不斷線才能把握觀念與作品的交流。我擔心《松魂》頻於斷線的邊緣。」五年的輾轉創作,基本上被先生自己否定了。先生自己敲響了作品與生活頻於「斷線」的警鐘。這該是多麼發人深思的一筆!

一段過渡之後,文章開始記敘《補網》的創作經過。第一句寫先生在某地漁港看見曬場上伏卧的巨大蛟龍似的漁網;第二、三句寫看到的補網者補網的生產勞動場景和產生的直覺感受;第四至八句則寫先生帶著創作靈感創作《補網》的情景, 其中有墨綠與黑墨的對比與校正,有對運動感、音樂感的把握與表現,也有人物彩點的點綴與布置,然後先生又用第九、十兩句話一反一正地表達了對《補網》一畫的肯定的評價。文章至此,似乎已通過對《松魂》與《補網》兩幅畫的創作的記敘,把「風箏不斷線」的畫理說得夠透徹的了,然而先生並不滿意,又在第三自然段進一步加以開拓與引申。首先,他引述了一位關心當代中國美術理論研究的英國評論家在來信中談論「抽象」與「無形象」的意見,然後以此為話題,有針對性地展開了一番極有見地的議論,先生說:「我於是又尋根探索,感到一切形式及形象毫無例外地源於生活,包括理想的和怪誕的,只不過是淵源有遠有近,有直接和間接的區別而已。如果作者創作了誰也看不懂的作品,他自己以為是宇宙中從未有過的獨特創造,也無非是由於他忘記了那已消退在什麼長河裡的靈感之母體。……如果從這個概念看問題,我以為『無形象』是斷線風箏,把一條與生活聯繫的生命攸關之線斷了,聯繫人民感情的千里姻緣主線斷了。作為探索與研究,蒙德里安是有貢獻的,但藝術作品應不失與廣大人民的感情交流,我更喜愛不斷線的風箏!」這是極有力度的一段話。沒有這一段的開拓與升華,關於藝術源於生活這一理性命題,便不會這麼光彩奪目和令人信服。由此,《吳冠中畫韻美文》,的理性美可見一斑,而表現這理性美的文字,卻都是深沉雋永、深入淺出的。

詩 性 美

詩性美——

富有詩性美的片段,在《吳冠中畫韻美文》中隨處可見。作為編者,何燕萍在「編後記」——《作家吳冠中》中提出了很好的見解:「他尤其擅長用文字來繪畫,這些『文字畫』中有形有色有香有味,更有哲理與情思。」我很贊同這個說法。顯然,這樣的文字是富有畫韻詩情的詩性美的。作為畫家,用文字繪畫,不僅在繪畫史上是一道奇特的風景線,而且作為作家,用文字繪畫,更是不可多見的精彩華章。當年我主編「中國當代美術家」叢書時,走的是作家寫畫家的路子,以為畫家不可能寫畫家,一來覺得師承門戶有局限,二來以為丹青高手未必是文章裏手。當時中國《美術》雜誌主編何溶先生不但認同我的看法,而且即興揮毫寫下「作家寫畫家」五個大字,還打算用來做書籍封面的底襯。多少年過去了,我始終固守這一成見。沒想到吳冠中先生的《畫韻美文》一下子將我的這一成見打得粉碎。其實,有如先生,繪畫中人,早已深得韻律、節奏、虛實、進退、蜿蜒、奔瀉、呼應、濃縮、擴散等等視覺美感的豐富經驗,又曾在灰、白、黑三方凈土之上盡情塗抹過一幅幅或具象或抽象或寫實或寫意的作品,他原本也早已體悟到繪畫與文學之間那兄弟姐妹般的和諧與親密,所以,美妙丹青,點線面塊,必然也就能勾勒渲染出散文的畫韻詩情。他在散文創作上的成功,同樣也體現了他在繪畫生涯中畢生堅守的那種探索與創新精神。

「山河情懷」一輯中一篇篇記游散文,就是一幅幅氣韻生動、詩意盎然的山水畫。我們不妨摘錄幾段加以品賞:

「草地是覆蓋在山坡下的一張巨大綠色地毯,地毯太大了,拉扯不平,形成了一些優美的波狀褶紋。牛、馬、羊,這些白、棕、黑的點和塊自由自在地散布在綠色的草地上,他們還往往擴散到山坡高處,那裡草的綠色漸漸混入泥土的土紅色,呈現半紅半綠的色調,再往上,就是成片墨綠的塔鬆了。」

這裡寫的是烏魯木齊白楊溝的天然牧場,寧靜而遼闊,清新而明麗。此外先生還描繪了山坡與草地上圓圓氈房和熱鬧壯觀的賽馬場景。在先生的筆下,鋪張開的不正是一幅色彩斑斕、層次分明、有動有靜、神采飛揚的《千里牧場圖》嗎?

「放眼望,遠山重疊交錯,永遠引人入勝;逼在眼前,浪打石壁,石紋縱橫,亦粗獷,亦精緻,有塊面,有點線,構成各自的形象世界。誰呼叫了:那不是秦俑坑的群象嗎?大家立即擠過去看,說時遲,那時快,已經變成了猛獸塊壘、龍蛇纏綿……無須因形象物,難得的是岩石的構成啟發了藝術手法中的秩序、運動、跌宕、含蓄……如果臨江的岩石是馬遠、夏圭所模擬的骨法用筆,則對面山上灌木、雜草及泥石交錯的面貌當是黃賓虹的大膽落墨和橫掃豎抹,又似乎石濤的所謂拖泥帶水點,均得力於師造化之功吧?」

這是先生在烏江的激流險灘上航行時目擊到的風景,其文字表現力是那麼活潑傳神,出人意外。作為一位畫家,他卻能把自然景物的形式美和盤托出,這還哪裡是一段文字?分明就是一首旋律優美、節奏明快的交響音樂,一幅集歷代繪畫大師妙筆之大成的山水畫卷!

「用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境,這就是我藝術生命的核心,就是我數十年來耕耘的對象,就是我工作中的大甘大苦!」

這句話,是吳冠中的活寫真。

數十年來,先生勤勤懇懇地用審美的眼睛不斷捕捉著生活中的形式美,然後再用油彩和墨彩把這美的意境描繪出來。這確實是吳先生終生樂此不疲的輝煌而偉大的事業。如今,吳先生手中又多了一枝多情的文學之筆,他照樣能用文字把充滿詩情畫意的形象和美景勾畫出來。

先生十分鄙薄那種簡化了的詩畫相配,以為那是繪畫日漸沒落的徵兆,但同時他又特別推崇石濤、鄭板橋和潘天壽等大師那些為數極少的詩、書、畫三絕一體的珍品。他不僅能從唐人賈島苦吟出的「獨行譚底影,數息樹邊身」「秋風生渭水,落葉滿長安」「鳥宿池邊樹,僧敲月下門」等詩句中體認感悟出古代詩人獨特的形式審美觀,而且還能品賞出古人詩中所蘊涵的極富現代感的畫韻、畫境的美,這真是一種藝術鑒賞的高品位。先生畫畫,實際上也是寫詩;寫散文,寫景狀物,就像吟詩一樣。情人眼裡出西施,先生是審美眼裡有詩意。比如先生上黃山,看到的處處是「方與尖、疏與密、橫與豎之間的對比與和諧」的畫境,「尤其,高高低低石隙中伸出虯枝,那些屈曲的鐵線嵌入峰巒急流奔瀉的直線間,構成了獨具風格的線之樂曲」。如若賈島其人身臨其境,又會吟出怎樣允貼的詩句來呢?你再看看先生的《春消息》:「偌大的爬山虎構成了縱橫交錯的線世界,纏綿糾葛理不清,層層疊疊中更織有無數代的筋骨和髮辮,遙遠而悠久。然而線運動之奔放又被約束在牆之身段剪裁中,不肯衝破居室之雅緻,而葆江南之媚美,有異於黃河咆哮鬧泛濫。曲狀之線橫向發展,與牆之橫相平行;垂線如雨,灑滿江天,對照了橫線,並在明如觀火之線結構中引入了朦朧。」先生寫到此處,還欲罷不能休,繼續寫道:「藤爬上了牆,滿牆張漁網,滿牆布經絡,滿牆是畫圖。」這時,先生只能自我調侃「畫家的職業貝掛在牆上「了。於是,先生筆下,攀援匍匐的爬山虎,在早春清麗的春光里便成了最詩意的「春消息」。

美哉!《吳冠中畫韻美文》!感性美,理性美,詩性美。三美薈萃一身的《吳冠中畫韻美文》,就是一個完美的藝術世界!

後記——

吳冠中(1919—2010),江蘇宜興人,當代著名畫家、油畫家、美術教育家。油畫代表作品有《長江三峽》《北國風光》《小鳥天堂》《黃山松》《魯迅的故鄉》等。散文集《吳冠中畫韻美文》,2000年6月由廣東人民出版社出版。個人文集還有《吳冠中談藝集》《吳冠中散文選》《美醜緣》等十餘種。 2010年6月25日23時57分,吳冠中先生因病醫治無效,在北京醫院逝世,享年91歲。

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