亟待耕耘的沃土

2014年9月26日，「今日絲路國際美術邀請展暨中亞地區人文非遺圖片展」在陝西省美術館舉行，展覽共展出國畫、油畫、雕塑及中亞地區人文非遺圖片等作品五百餘幅。

進入21世紀以來，隨著中國政治經濟實力的不斷增強，有著五千年悠久歷史的中華民族的文化自信也在不斷提升。這種自信在文化藝術上的體現就是越來越多的中國學者不再滿足於追隨西方學者的腳步，希望建立擁有自主話語權的學術體系。事實上，在中國的外國美術史研究領域，這種深刻的變革也漸露端倪，那就是研究的視野不再局限於以歐洲和美國為代表的西方國家，開始關注東南亞、中亞、南美洲以及東歐地區的美術，毋庸置疑的是，要想在這些領域取得更為豐厚的具有學術價值的成果，仍需幾代學人篳路藍縷地開拓與探索。但是，在這個過程中，我們也必須注意學術研究的深度與廣度之間的關係問題。

今天，大家開始意識到中國的外國美術史研究中存在著過於關注西方，而忽略了非西方國家美術的研究。但是，我們必須認識到，中國學者開始關注和研究西方美術的歷史有著非常複雜的政治和社會根源。19世紀中葉，鴉片戰爭的失敗讓中國人開始覺醒，反思自身文化存在的問題。以康有為、蔡元培、陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等為代表中國知識分子對宋元以降的中國文人畫開始大加撻伐，迫切地希望通過西方的「先進」藝術來改良中國畫的不足。1911年，呂澂編譯了《西洋美術史》，這是20世紀中國出版的第一本外國美術史著作。據不完全統計，截至1949年，中國出版的西方美術史達57種。儘管這些書多編譯自日本或歐美學者的著作，但是其中跳動的中國學人希冀以學術強國的拳拳之心實在令人感動。然而，不容否認的是這種介紹背後，其實包含著認為西方藝術優於中國傳統藝術的觀點和態度。

新中國成立後，中國美術開始向「老大哥」蘇聯學習，社會主義現實主義成為指導中國美術創作的唯一風格。儘管由於中蘇交惡，美術上的交流限於停滯，但是蘇聯對中國美術界的影響是非常深刻的。自1978年改革開放以後，中國的外國美術史研究進入了真正蓬勃發展的時期。我們可以將這40年的歷程大致分為三個階段，即1978年至1985年的第一階段，1986年至2000年的第二階段，以及2001年以來的第三階段。

為了配合「一帶一路」國家戰略，促進優秀文化走出去。作為「第34屆世界藝術史大會」協辦單位的故宮博物院，聯合德國柏林國家博物館，於2016年9月19日在故宮博物院召開了「中德博物館論壇」，就當前博物館學界關心的理論前沿和實踐總結，進行了一對一的學術對話，雙方館長簽署了未來戰略合作協議。

第一階段學者們面臨的主要任務是恢復「文革」時期陷於停滯的外國美術史研究，在堅持馬克思主義唯物史觀的同時，介紹過去被視為禁區的西方現代美術思潮和美術理論，為中國前衛藝術的探索提供了重要的理論依據。以今天的眼光來審視，當時譯介和研究的對象主要是以歐美各國為主的西方美術史，僅有常任俠的《印度與東南亞美術發展史》關注了非西方國家的藝術。但是，考慮到當時的中國剛剛從「文革」時期的衰退中恢復，學者們將眼光瞄向科學技術和物質文化都更發達的西方國家，希望通過向他們學習來促進中國美術的發展，是無可厚非的。

在第二階段，中國學者加強了對西方美術史研究方法論的譯介和研究，並且合作編纂了大型外國美術史專著，對外國美術史的研究開始進入比較系統深入的層面。與此同時，中國的前衛藝術實踐也如火如荼地展開，對西方現代主義藝術理論有了更加迫切的需求，鄒德儂等人翻譯的《西方現代藝術史》在當時產生了很大影響。各種介紹西方現代藝術理論的譯著大量湧現，儘管有些著作翻譯得詰屈聱牙，但仍然對中國前衛藝術理論起到了一定的推動作用。在這個階段，僅有范夢的《東方美術史》和劉曉路的《日本美術史話》等為數不多的幾部著作介紹了非西方藝術的發展。

進入第三階段，隨著中國美術創作和藝術市場的空前活躍和繁榮，加之政府對美育的重視，使外國美術史在整個美術教育、美術批評以及藝術市場發展中的地位日益重要，介紹外國美術史的書籍大量湧現。特別是隨著中國當代藝術日益融入世界藝術的全球化格局，使更多人產生了了解西方藝術面貌的要求。中國當代藝術中出現的混亂與迷茫，也敦促有責任感的學者進一步深入探討和總結西方藝術發展的規律及得失，以期讓中國的藝術家和公眾保持清醒的頭腦。正是在第三階段，中國學者已經不再滿足於停留在譯介狀態，開始有意識地針對西方美術史進行具有專題性和批判性的研究。

從上述分析不難看出，中國的外國美術史研究確實存在偏重西方國家而忽視其他地區藝術發展的問題。但是，這種現象不能簡單地與西方中心論劃等號，更恰當地說，這是中國美術發展過程中一個無法迴避的環節。如前文所述，中國對西方美術的研究源自中國知識分子奮發圖強的抱負。相比之下，政治經濟、科技文化、文學藝術更為發達和繁榮的西方國家肯定是中國藝術家借鑒與學習的首選。在這個過程中，中國知識分子受西方文藝思潮的影響也是無可爭議的。還有一個更重要的原因是，西方在美術史研究方面的學術積澱更為深厚，因此，中國學者在研究過程中率先譯介西方的研究成果也在情理之中。再有，就是中國對非西方國家美術的研究投入不足，在國內很難開展相關領域的學術研究。但是，隨著中國經濟的騰飛，這種面貌正在逐漸改觀。以與我們有著類似經歷的日本為例，在19世紀被西方列強打開國門後，日本藝術家也開始積極學習西方藝術。中國早期出國留學學習西方繪畫的藝術家，首選之地是日本而非歐洲，除了經濟上的考量，也說明當時日本對西方藝術的了解已經非常深入了。二戰以後，隨著日本經濟的高速發展，日本藝術與西方當代藝術的互動也日益頻繁，幾乎與西方同步發展，日本出現一批堪與西方大師比肩的藝術家、設計師和建築師。更值得我們引以為鑒的是日本人在接受西方文化的同時，對自身藝術傳統的保護與傳承，像東山魁夷、平山郁夫、加山又造這樣的藝術家，都是融匯東西方藝術精神的代表。不僅如此，日本學術界還積极參与對世界各國文化遺產的研究和保護，如對印度美術史、波斯美術史乃至中國美術史的研究都達到了相當高的水平。20世紀70年代，日本人還出資贊助了對米開朗基羅繪製的西斯廷禮拜堂天頂畫的修復工作，以及參與對中國敦煌壁畫的保護等等。對世界各國文化的大膽借鑒甚至可以在日本的流行文化，如動漫作品中找到影子。相比之下，中國進入21世紀才開始加大對藝術及相關產業的投入，如興建美術館、設立國家藝術基金、鼓勵文化創新等等舉措無疑將極大推動中國藝術的發展。隨著中國「一帶一路」戰略的提出，中國美協也積極推動對非西方藝術的考察和研究。如近兩年的中青年美術家海外研修工程都不再僅僅支持赴歐美國家進行考察，而將視野轉向了越南、新加坡、印度、巴基斯坦、蒙古以及中亞各國。

今天，中國的外國美術史研究遇到了千載難逢的大好機遇。但是我們必須清醒地認識到，儘管以往中國的外國美術史研究更多關注的是西方美術的發展，但並不意味著我們對西方美術史的研究已經足夠深入了。目前，由於外國美術史研究仍然未能完全擺脫譯介的狀態，因此，很多研究者的知識結構和學術標準難以避免地受到西方的影響。很多藝術家和學者熱衷於用夾生的西方概念來指導中國的藝術創作實踐、藝術理論研究和藝術教育，完全忽略了中國特殊的文化背景和國情。比如，完全照搬西方的藝術教育理念，忽視寫實藝術的教學和創作，導致在面對國家重大歷史題材創作工程時，很多藝術家完全無法駕馭那些尺幅巨大的畫面。因此，進一步加強對西方美術史的研究仍是當務之急，這樣才能真正做到取長補短、去粗取精。對西方美術觀念盲目的吸收和粗暴的排斥都對中國美術的發展有害無益。

在繼續深入對西方美術史研究的同時，中國學者應放眼亞非拉各國的美術。通過對這些國家的研究來豐富中國美術的創作資源。要想擺脫西方中心論的束縛，中國學術界就要確立自己的學術語言和標準，就需要有成熟的世界觀、價值觀和歷史觀，進而形成獨立的學術立場。而這種立場的形成既需要學者深入研究外國的美術史和美術理論，更要了解中國自身的審美趣味和文化精神。這樣我們才能形成真正獨立的見解，立足中國自身的文化傳統，以開放的視野去面對世界各國各民族優秀的文化藝術遺產。事實上，這些我們尚未深入研究和探討的人類共同的精神財富，就像亟待耕耘的沃土，等著我們去開拓。

張敢 清華大學美術學院副院長

（本文原載《美術觀察》2017年第9期）

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