豆瓣日記：為什麼青年導演越來越難以捕捉到真實？

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——對《小寡婦成仙記》《笨鳥》《米花之味》三部FIRST電影的思考

偷自行車的人

1.

貧瘠的影像寫實從未過時，「新現實主義」的遺產仍然能創造出偉大的作品（曼多薩）；只是對於大多數青年導演來說，自身素養的不足與外部現實發生的劇烈變化，讓他們不再具有精準捕捉真實的能力。原因有二，一方面無疑與他們自身有關，閱歷的匱乏極大地影響到他們透析現實的能力，而觀看能力的不足則令他們將觀察到的現實真相轉化進影像的舉動變得困難重重；另一方面，是發生於外部現實的變化不斷遮蔽住發現真實的可能，這種變化需要與義大利「新現實主義」肇始之時所處的環境互相比對才能見分明。

「新現實主義」興起於二戰後，義大利的電影人面對周遭凋敝的現實環境，將攝影機直接搬入大街，讓非職業演員入鏡，以獲得影像的真實質感。這雖然有點老生常談，但我們卻尚未分析他們為何能取得如此成績的本質原因。對他們來說，現實生活的真實性已經從戰前安逸的規整社會中逃逸出來，直接向他們敞露。原先習慣的感知方式對於新生活的捕捉也已經不再具有效力，他們被迫變為被動的觀察者，直接將暴露的真實記錄下來。

但隨著戰後經濟發展、社會的重建，新的規則重新創建，從而將這種自我顯露的真實性遮蔽。首先是資本主義的消費社會，進而發展到景觀社會，最後是擬象社會，真實與虛假之間的分野越來越難見分明，真實也就如此這般遮蔽於多重的表象之下。可以說，每一次社會的進程都將創造出一個地層，一層層將真實性疊加在下。與此同時，人的感知方式也受到不同社會形態的規訓，以適應資本主義相應的遮蔽模式。

何處是我朋友的家

2.

這也是為何對義大利「新現實主義」遺產的繼承總是先從鄉村開始，相較於城市對現實之真實的遮蔽，鄉村要弱得多。不僅是資本尚未作為虛擬的運作模式進入鄉村，景觀的缺乏使得人們的感知仍然維繫在自然的狀態；同時也是因為人們對日常生活的觸摸依舊保持著手動姿勢，現實的真實性如同自然裸露的軀殼與生活的表層等同。這就意味著，地層並未形成，表象即厚度。

如果說鄉村生活並未形成如城市生活那般對真實造成的層層堆積，那麼孩童也不曾像成人那般將生活經驗堆積於感知方式上。一個作為外部的現實環境，一個作為感知主體，兩者都使得現實生活的真實性能夠逃離遮蔽的絕境，使得鄉村與孩童在那些繼承「新現實主義」遺產的電影中緊密地結合在一起。這我們只要觀察一下伊朗電影就清楚了，90年代後，伊朗電影之所以異軍突起，原因正在於伊朗電影人發現了捕捉現實生活之真實最為簡單的一種方式：製作兒童電影。

以鄉村環境為背景，以孩童為表現對象，伊朗兒童電影便如此便為如何繼承義大利「新現實主義」遺產的問題作出了完美的回答。相似的情形也在其他國家或地區的新電影運動中發生，大陸「第五代」導演對於鄉村題材的聚焦，並時常以孩童為表現對象（《孩子王》《一個都不能少》），還有台灣新電影最開始的幾部電影也多是孩童為表現對象的作品（《光陰的故事》《小畢的故事》《冬冬的假期》）……

咖啡時光

3.

因為外部與內部這雙重困境，當下的青年導演對於如何捕捉到現實生活表層下的真實可謂困難重重。「新現實主義」道路雖然依舊可行，鄉村題材也是捕捉真實的簡易路徑；但因為認識不到自己修養的不足，不研磨自己觀察現實的能力，毅然絕然嘗試去捕捉真實，鬧出笑話來再所難免。《小寡婦成仙記》便是這樣的一部作品，真實不僅沒有顯露出來，反而因為導演的乖巧設計被進一步遮蔽。試想一下，情形很可能是這樣：導演本身還原現實之能力匱乏，便轉而想用荒誕的形式從側面捕捉真實，結果適得其反，整部作品遂變為一出可笑的鬧劇。原本已然顯露的真實只需輕掃上面覆沒的塵埃，如今卻重新被遮蔽在影像的虛假之下。

《米花之味》似乎給出了另一條讓人感覺驚喜的捕捉真實之路。既然青年導演在閱歷與觀看水平上存在劣勢，那麼亦步亦趨地通過還原現實的方式來讓影像獲得真實感的舉動未免過於危險。對現實的真實還原建立在對生活表層的洞悉中，需要穿透積壓在它之上的多個底層，而這是那些最偉大的導演才能做到的，比如侯孝賢和阿巴斯。侯孝賢不僅對生活具有豐富的閱歷（「混」），而且在對真實的洞悉上具有強悍的觀察力，因而他能夠用一種「蠻力」將複雜的日常生活還原於影像中（《海上花》《咖啡時光》），而阿巴斯則通過在現實表象中介入虛構的方式同樣捕捉到了真實。

《米花之味》捕捉現實不再是「新現實主義」的方式，或者侯孝賢式的「還原」和阿巴斯式的「虛實」。導演鵬飛很知道自己在內外兩方面與這些大導演有的距離，同時他也不會認同傳統鄉村電影中複製現實的套路，這會讓影像具有一種低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那條與眾不同的「反現實」道路是對日常生活的真實本色進行迂迴的捕捉。整部電影閃現著明亮的色調，樂觀的情緒，俏皮的設計……徹底翻轉了對一部表現留守兒童生活現狀的電影的期待，讓人眼前一亮。

米花之味

4.

《米花之味》與《笨鳥》主題相似，卻有著完全不同的表現方式。如果說《笨鳥》仍然框陷在挖掘生活表層下暗流涌動的套路中（性與暴力），那麼《米花之味》徹底從此循規蹈矩中脫離出來，創造出自己的美學價值。電影一開始女主角與小孩的對談，那一組正反對打的特寫鏡頭如此迷人，讓人感覺訝異。你可以感覺到演員臉上放射出的光芒，那種有如靈韻包蘊的效果似乎只曾在小津安二郎的電影中出現過，那是演員坐在榻榻米上側視著觀眾的近景鏡頭。整部電影的環境雖然是鄉村，主題是留守兒童，但其中洋溢的樂觀情緒卻讓人心情飛躍。母親對女兒的不端行為（偷竊、網吧熬夜）的反映不是通過大罵，而是在沉默中讓女兒反思，這也是為何我們會說其中有某種日本電影的影響，人物對周身情境感覺自在的狀態幾乎從未在中國電影中出現過。

這是一種「反現實」的美學。色彩不再是現實生活中觀察到的真實色彩，而具有一種過度明媚的失真效果；聲效也不是按照實際生活中近大遠小的效果進行還原，而是以一種相似的響度表現，比如人物說話的聲音就與環境音保持在同一響度，而未做太大分明；配樂也與影像中表現的現實情境相互脫節，具有一種夢幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上攜帶的氣質絕不是現實鄉村生活中會有的……這一系列「反現實」的設計讓整部電影具有了夢幻般的效果，讓觀眾跌入奇妙的體驗中。這是抵達真實的另一條道路，與「新現實主義」模式具有本質差別，它揭示了另一重更為高級的真實，一如費里尼的電影。

如果說導演的前一部作品《地下香》確實具有蔡明亮的影子（導演曾和蔡明亮一起工作並擔任《郊遊》編劇），那麼《米花之味》卻絲毫瞥不出何處可能會是蔡明亮的身影。它甚至建構在一種反蔡明亮影像美學的嘗試上：蔡明亮的長鏡頭聚焦於凝視的深度，是將空間環境體驗為情感的外化，具有深沉的凝思情緒；而《米花之味》卻以一種平面化（表面）的方式建構：色彩不再具有明晰區分度，聲音也以相同響度鳴響，表演直接揭示角色個性（無厚度）……不再有深度與厚度，一切都在影像表層建構起來，《米花之味》創造了一種前所未見的觀影體驗，觀眾快樂著快樂本身，無論生活帶有多麼令人失望的色彩。

歡迎關註：阿瑪柯德

(全文完)

本文作者「把噗」，現居北京，目前已發表了138篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「把噗」關注Ta。

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