蔣方舟「我害怕被這個世界的套路所套路」
蔣方舟在接受「非虛構與寫作」公眾號專訪
9月10日，「青年寫作者」蔣方舟來威海西西弗書店為讀者現場簽售非虛構類新作《東京一年》。
「青年寫作者」，是蔣方舟當日下午接受「非虛構與寫作」公眾號獨家專訪時給出的自我定位。
見面會於15點開始。13點30分，公號臨時得知，蔣方舟因昨日在青島「連跑三場」過度勞累，不得不將原定14點開始的採訪推遲約半小時。
14點35分，蔣方舟和媽媽尚愛蘭在西西弗高女士陪同下，走進書店咖啡館。
她披肩長發，矩形窄框眼鏡，暗綠裙裝，拖著踩跟小白鞋，埋在鏡片後的雙目微微顯得茫然。經過收銀台時，她停住腳步，仰起頭，試圖看清懸於櫃檯後的菜單板，「啊……我想想喝什麼」。
身後，母親把手放在她肩膀上，「先坐下來吧」。兩人朝著角落預留的座位走去。經過長長的走廊，直到入座，無人認出其中一位是蔣方舟。
「我害怕被這個世界的套路所套路」
——專訪 「青年寫作者」蔣方舟
採訪：張毓婧 攝影：韓炳誠
出品：山東大學威海校區文化傳播學院
非虛構寫作研究室
我是這個套路的受益者
提問：B站有UP主上傳了您在「十點視頻」拍攝的介紹《荒原狼》的短片，從頭到尾都有彈幕在列隊形——「失蹤人口回歸」和「前女友」，對這兩個稱呼，您有什麼看法？
蔣方舟：我希望每一兩年的時間都能夠帶著新的作品跟大家見面，每次出現的時候都有新的變化，如果像演藝界人士一樣很頻繁露面，我覺得也挺奇怪的。
「前女友」（這個稱呼）我之前不知道。我覺得我的讀者裡面，還是女孩子比較多吧，我都不太知道自己還有男讀者。因為包括咱們一般簽售啊或者幹嘛，女性讀者比較多，所以我對男讀者這個群體，就比較不敏感。包括女性在社交網路，比如在微博上面，她們（和我的互動）會更積極和踴躍一些。可能好多男讀者也喜歡看我的書，但是他們不太會表現出來。
提問：您在多種場合都提到《荒原狼》這本書，該書開篇有標註——僅供狂人閱讀，作為一個忠實讀者，您覺得自己是個狂人嗎？
蔣方舟：我覺得至少不是一個普通的人。就是說至少是我覺得，我對於自己的生活和對外界的環境有超乎常人的覺知力，我對外界的環境格外敏感，對自己的變化格外敏感。
不願因為外界的標準降低自己的標準。這樣的人可能在人群當中，即使絕對數量很大，在比例上是很小的一部分人。
這個世界大部分是由平常人、普通人組成的，這是好事。絕對意義上的惡，它是小範圍的；絕對意義上的善，它也是小範圍的。
這個世界能得以平衡，我覺得像過去尼采所說，稀有的東西留給稀有的人，包括稀有的情感也留給稀有的人。
那《荒原狼》所表述的，確實是一種比較稀有的情感。如果人人都像荒原狼這樣，我覺得這個世界其實也不會更好，而會更差。很多的東西沒有辦法得到一個規律和一個制衡，每個人自我覺知都是那麼強，每個人都生活得非常痛苦，每個人都無法享受平庸的快樂的話，那這個世界就混亂得無法運行下去了。
提問：您曾說「我不是一個迎合讀者的作家」，希望能與讀者保持距離，什麼樣的距離是您的理想距離？
蔣方舟：我自己是這樣理解距離的，我其實挺享受說，像現在這樣跟讀者去交流，包括我也會在讀書的網站上面，微博上，看大家寫的書評。我覺得這個過程是挺美妙的，是對任何作家來說，都讓他覺得非常非常幸福的時刻。
但我自己在寫作的過程中，不太願意和讀者保持很密切的溝通，比如說開公眾號啊，每天跟讀者互動啊什麼的。我覺得這可能和我自身經歷有關，我12歲的時候給《南方都市報》寫專欄，那時候《南方都市報》是一個發行量幾百萬的報紙，但是不像現在社交網路這麼發達，所以我雖然知道有幾百萬的讀者，但不知道他們是誰，不知道他們由什麼樣的人群所組成，也不知道他們的意見是什麼。我唯一知道的是每天都要給編輯發一篇稿子，僅此而已。
所以我自己是在一個非常非常寂寞的環境中寫作，我現在回看，發現它確實給我帶來了許許多多的好處，因為我的寫作就變成一種非常自由和任性的寫作，我不會因為讀者誇獎說「你寫這個類型寫得好」，而只寫這種類型，我可以不斷地變換。
我覺得我寫煩了，我想寫下一個，寫下一個的時候也沒有讀者對我說「哎呀，你變了，我太失望了」。我屏蔽掉很多我覺得沒有必要的干擾，這個是我一直以來寫作養成的一種習慣，所以我期待在作品完成的那一刻跟讀者見面，但是在寫作過程中，我不太願意和讀者保持太密切的關係。我覺得那樣還是一個比較大的干擾。我唯一的讀者可能就是我自己，我會以一個特別嚴苛的讀者的標準去要求自己。我只要達到自己的標準就好了。
提問：從「天才」、「神童」到「美女作家」，別人的定義和期待給您帶來了很重的心理負擔，那是不是可以把您「暴露自己」的寫作方式看成是一種解構外界眼光和期待的手段，告訴讀者也告訴自己，真正的蔣方舟是什麼樣的？
蔣方舟：我有一個朋友，他當時看了我這本書之後，倒沒有覺得我反抗，他覺得我是非常悲傷和倦怠的。為什麼倦怠？其實就是對於這個世界套路的一種倦怠。這種套路就是世界更願意用一些它容易理解的標準來定義你，比如說「天才」、「神童」，然後「美女」、「網紅」，因為這個標籤更好被理解，更能吸引眼球。某種程度上，我是這個套路的受益者，我確實從中獲得了不少機會，不少的資源，不少的好處。這是很功利地來講，我覺得像我能有去日本這樣的機會，其實也是受益於這樣的套路。
但是我對於這樣的套路依然感覺非常倦怠，我覺得它是個毫無意義的存在，所以在寫作的過程中，我不斷地去剖析自己，不斷地去解構自己，其實不是對外界的反抗，而是我非常害怕自己，因為是這種套路的受益者，而不知不覺地被它帶著走。
我2013年出了一本書，當時在新書發布會上講了一個讓我特別害怕的故事：有一隻阿拉斯加犬，它在雪地上跑的時候毫無方向，看似走的是一條直線，不知不覺中就發生了180度的轉變，那這個不知不覺其實讓我覺得特別驚悚和害怕。我特別害怕成為那隻阿拉斯加犬，不知不覺地偏離了自己預設的軌道。所以我一直堅持寫日記，不斷記錄自己，不斷自我剖析，我覺得不是為了反抗外界，而是為了給自己做一個記錄，或者說給自己的軌跡做一個記錄，因為我害怕被這個世界的套路所套路。
提問：您參加《圓桌派》的時候，不少網友都會說「蔣方舟相對於其他嘉賓不夠有深度」，其中不乏一些近似人身攻擊的負面評價。不去錄製節目的時候，又有網友彈幕和微博留言，說「哎呀，蔣方舟怎麼不來啊」，您會排斥「蔣方舟是個具有話題度和流量的名人」這種說法嗎？
蔣方舟：他們說我是失蹤人口啊，那就不是什麼話題度高的人。流量和話題，聽起來還是更像演藝界的人，或者是網路紅人吧，我覺得我還不算。
我沒有什麼引起話題的意識，我自己也不關心這些。說實話，我做的節目，自己從來不看。包括介紹自己的書那類，我其實也從來不看。
我還是希望好好寫作，往前走吧，嗯！就還是希望一直往前走。但是對於過去的，尤其是電視的那一塊，就是電視啊，錄製的訪談節目啦，我自己是從來不看的。
提問：您說聽到別人給自己下「美女作家」的定義，會煩躁；「網紅作家」的稱呼讓您憤怒，那您更希望別人怎麼介紹「蔣方舟」？
蔣方舟：青年寫作者。
如果你情緒那麼豐沛，去做演員，不要做作家
提問：您之前坦言說《東京一年》是脫衣舞式的寫作，完全暴露了自己，但有讀者在豆瓣留言說，「雖然是日記，但還是有一種明顯的寫給別人看的感覺，完全不像寫給自己的話」，您覺得這樣的評價是種誤讀嗎？
蔣方舟：首先我每天都寫日記，有的時候日記寫著寫就會產生重複的疲勞。我寫的大部分文章其實並不是約稿，也不是說不感興趣就不寫了，而是每天想到什麼就寫什麼。可能經常寫著寫著就成為一個很嚴肅的書評。因為寫的確實是自己感興趣的話題，那《東京一年》其實很大部分都是當時寫下的日記，那時也沒有說是為了出版。但後來覺得有些文章可以成為一個獨立的主題，所以又把這些文章PO在微博上。不過寫的時候是沒有預設給人看的。
那另外一點，我自己不是一個情緒很豐沛的人，不太會常常突然憂鬱了起來啊，或者幹嘛，我不是那樣的人。我沒什麼情緒上的起伏，或是大家期待的那種日記里的自怨自艾也好，少女的心事也罷，沒有。我覺得我在這方面挺無情的，這種無情是在情緒上，所以可能也沒有大家期待的日記里的那種很豐沛的情感。因為我個性不是這樣。
提問：這種無情是您之前說的「討好型人格」的一種表現形式嗎？
蔣方舟：算是一部分吧。但我覺得可能所謂「沒有情緒」的這部分，或者情緒起伏比較小的這部分，更根深蒂固一些。
因為我很小的時候就開始工作。那在工作的時候，我覺得很多的情緒是沒有必要的。它除了讓你產生一些不必要的擔心和不滿以外，沒什麼別的作用。像我跟朋友形容的那樣，在這個情緒的共和國裡面，我很早就是一個獨裁者。把一些不滿或者說負面的情緒全部都給屠殺掉了，不會聽它們的表達。但是我其實現在正漸漸地學著，在不滿的時候和它們對話，而不是趕緊把這種不滿的感覺，當做是沒有必要的情緒丟到角落裡。
提問：關於「蔣方舟的名氣大於作品本身」的評價，您會怎麼回應？自己會有這樣的焦慮嗎？
蔣方舟：我覺得這個跟我寫《東京一年》這本書的初衷是有關係的，我之前也很為這事焦慮。我一個朋友的書評裡面也寫，蔣方舟是一個沒有作品的青年作家。
但我是這樣看的：其實我原來對這一點有很大的委屈。這個世界的套路在意的是你的經歷。我的經歷確實是比較特殊，每一步的成長或人生的每一個轉折都會讓人覺得很有意思，或者是所謂的很不一樣。
大家關注的是你的經歷，不會關注你的作品，這個是這個世界的套路。但是呢，他們又因此指責你沒有作品，所以我在很長一段時間對此感到很委屈。
但我後來覺得，首先因為我的過去太龐大了，所以我必須要用一個龐大的未來才能覆蓋龐大的過去。那第二點是，如果你們說我是個沒有作品的青年作家，那我就把我自己打磨成我自己最好的作品，《東京一年》這本書其實也是一樣，它講述了一個自我蛻變的過程，講述了我怎麼把自己打磨成最好的樣子。
提問：有網友給你留言說「蔣方舟，多出去走走吧」，這個「走走」和旅行似乎不是一個意思。《東京一年》里提到《便利店人間》的作者在便利店打工，寫自己每天遇到的顧客，作品獲獎後重回便利店。你有沒有脫離現有環境，深入「人間」的打算？
蔣方舟：之前我跟陳丹青老師也聊過這問題。我說是我們這一代的年輕作家經歷不夠，他說：你們這一代作家太喜歡美化經歷，或者說太喜歡去強調經歷的重要性，其實經歷沒有那麼重要。
我覺得經歷是由兩部分組成的。一部分是信息，其實構成經歷大部分的是信息。我們生活的環境，大部分也是以信息的形式被感知到的。第二方面，我覺得，比經歷更重要的其實是經驗。你從一件事情當中所獲得和吸收的東西，只是其中的一部分。就像很多人的人生，能經歷的東西是很少的。比如說愛情、近距離觀察親人的死亡之類。
一個人，尤其不在一個動蕩的年代，他所擁有的經歷是很少的。有些人即使擁有很奇怪的經歷，也依然無法從中獲得任何有價值的東西，所以我覺得比經歷更重要的是經驗。現在的人，確實有點太美化和拔高經歷的重要性，但是我覺得他們忽略了如何從這些經歷中去獲得經驗。如果刻意的為了寫作去經歷的話，這個經歷其實沒什麼意義，它能轉化的有效的部分是很少的。
提問：所以更重要的是思考？
蔣方舟：我覺得是思考和閱讀。因為你讀了書之後，就會發現其實真的是世上本無新鮮事，就是太陽下沒有什麼新鮮事。很多人類歷史的經歷，包括個人的經歷，都是不斷重複的。那已經有很多很聰明的人，從中提煉出來了很多東西。它就在那兒，只是說我們不願意去看而已。那我覺得閱讀和思考可能是比那個所謂的行萬里路，不能說是更重要，但至少是性價比更高的一種思維的方式吧。
提問：您曾說討好型人格使您前20多年裡都成為一個「沒有情緒」的人，在寫作上會不會體現為刻意地抽離自己？
蔣方舟：我一直特別排斥把自己作為自己小說的主角去寫，我覺得一種原因是因為我特別想擺脫自己身上性別的部分。因為我媽媽是一個女作家，或者說她當過一段時間的女作家，後來沒有再寫了。那我就發現，其實很多女性作家都存在一個問題，就是把自己當做是主角，包括說著重去寫她們的個人經歷，但是這又存在一個問題，當她們自身經歷枯竭的時候，她們就沒什麼東西好寫了。但一個女人一生能經歷的東西是挺少的，也不過就是戀愛，生孩子，養娃，婆媳關係。你就是這麼多經歷，寫完了就沒什麼好寫的了。
所以我個人一直比較排斥寫個人經歷。另外，加上我講述我的個人經歷比較多，我挺討厭在寫作中繼續再寫的。這是我不喜歡把自己作為小說主角的一個原因。
另外一個原因是情緒上的抽離，因為我一直覺得，作者應該比讀者更為克制。我看很多現當代文學作品，我覺得很尷尬，就是在於作者特別入戲，在作品裡哭得稀里嘩啦的，但讀者看得連眉都不皺，觀眾已經離場，演員自己遲遲不肯離去，戲特別多。我其實不喜歡看這種寫作，我覺得，作品的一個很大的優點就在於，作者應該比讀者更為克制。他可能覺得他感受到了5分，寫出來實際只有1分，但如果能讓人感覺到10分，這就是一個優秀的作品。
這可能也是我自己對於文學的一些標準吧，就好像我特別喜歡《金瓶梅》。《金瓶梅》是我非常非常喜歡的文學作品，它實際是非常克制和抽離的。它沒什麼情緒，而且全部都是反高潮的，它不像是我們現在看到的很多文學作品，在出現高潮的時候濃墨重彩地去寫高潮。它所有都是反高潮的，一到情節高潮快要出現的時候，它就開始迴避，就開始反高潮的寫法。但是到最後的最後，這些不斷累積的壓抑的高潮，就成了一種鋪天蓋地的，摧枯拉朽式的效果。
我自己也很喜歡這樣的寫作，包括像托爾斯泰的寫作。他好像上帝在寫一樣。我當時舉了一個例子，如果上帝寫作是像托爾斯泰，那麼金瓶梅的寫作就好像佛祖在寫作一樣。它完全是置身事外的，我自己其實更喜歡這樣的寫作，我覺得其實如果你情緒那麼豐沛的話，就去做演員吧，不要做作家。我甚至可能有點矯枉過正地去強調抽離和冷靜在文學作品當中的重要性。
提問：您今年6月在回答知乎網友問題的時候說「最近寫文章在向隱蔽的上帝」靠攏，這種「隱蔽」和之前的「抽離」間最大的不同是什麼？
蔣方舟：我覺得「隱蔽的上帝」更多是在寫作的技巧上，雖然原來也是把自己抽離，但更多其實是一個感性層面上的情緒克制。
現在所說的這個「隱蔽的上帝」是說，你寫每個人物的時候，對於他們的把握都是一致的。就像是托爾斯泰寫的《安娜·卡列妮娜》裡面，無論是寫安娜還是她的丈夫，或是列文，乃至吉提，他對待每個人的認真程度都是一樣的，真的是在平等地看待每一個角色。
那我覺得這可能是我現在寫小說過程中比較缺的部分，覺得現在寫的每一個人物都好像是自己的一個分身，或者是自己哪一面的分身一樣，所以當然會存在偏頗和不同的地方，會有人物不夠飽滿的地方，我想朝這個方向努力，把每個人物都儘可能塑造得足夠真實。
提問：您的文章引經據典，平時也很喜歡閱讀，援引是為了說明自己的觀點，但大量的引用是不是也會讓讀者感覺不到「蔣方舟」的看法和思考?
蔣方舟：我覺得，引用首先是由於，有很多相同的道理，確實我說的不如別人說得好。那我覺得我為什麼要用一個自己說得沒那麼好的版本去表達同樣的意思呢？
如果我在閱讀中發現已經有非常非常精準的描述的時候，我更願意直接引用對方的說辭而不是自己做一個化用，或者是更扁平的一個描述。
這對讀者來說其實也是一種指引，如果我引用的是一本讀者沒看過的書，或者沒聽過的作家，他覺得說得特別好，會因此去找這個作家的書來看，我就能夠起到一個很好的中介的作用，包括我自己讀到的很多作家，也是通過這樣的方式去發現的。
提問：但讀者似乎更願意看到「蔣方舟」的觀點？
蔣方舟：我覺得是這樣：原來孔子不是說「述而不作」嗎？這其實是挺好的一個標準，這個時代不缺觀點。我覺得這不是一個缺乏觀點的時代，每個人都有自己發表觀點的平台，就算是再奇葩、再離譜的觀點都有人去發表，所以我並不覺得觀點有多麼的重要，或者我的觀點足以重要到每篇文章都必須強調。比起敘述自己的觀點，或者是張揚自己的觀點，作家更應該去做的可能是去鍛煉自己的技能。
中國的很多非虛構，最後都變成了自我描述
提問：您理想中的好作品是什麼樣的？
蔣方舟：每個時代過去後，總有一些作品留下，是因為它們準確地抓住了這個時代精神的本質。
這樣的作品在任何一個時代，或多或少都是存在的。比如說像俄羅斯白銀時期，這種作品算是比較多的。但另外一些時期你看到的就要荒蕪一些，可能就只有一兩本。
在我看來，如果這個時代能夠有幾部準確把握住時代本質的作品，並經過歷史和時間檢驗的話——我希望我能寫出來這樣的，不一定是唯一一本，但我希望它在那幾部當中。
提問：您發微博說「最近寫小說狀態特別好」，是什麼樣的小說？
蔣方舟：我現在在寫一個長篇，希望今年過年前能夠寫完，明年年終的時候能夠改完。
提問：那您是希望以非虛構的方式還是以虛構的方式來寫嗎？
答：我覺得非虛構現在很難寫。非虛構在現在這個時代太難寫了，遇到的禁錮和障礙實在太多了。
因為現在的中國，社會結構非常非常複雜，你很難說找到一個群體或者是一個階層，它能夠代表全中國的面相。所以我就反覆強調時代精神這個詞，我覺得它可能還是需要一個更群像式的，或者更抽象一點的小說式的方式，才能更好地去把它寫出來。
我在《東京一年》這本書裡面也寫到：當時在和一位日本作家做的一個對談中發現，其實任何作家都面臨著事實和真實兩種選擇，這看似是一樣的，其實不然。如果一個作家他只描述事實的話，那他跟一個新聞記者沒有什麼特別大的區別。但是好的小說家之所以好，就是他能夠穿越這些複雜的事實，找到那個很真實的那個本質的東西。
提問：您認為非虛構寫作該如何擺正作者的位置？習慣自我暴露的寫作方式會不會對您的非虛構創作造成阻礙？
蔣方舟：我不太寫非虛構，寫的更多的還是雜文吧。我覺得就雜文來說，其實沒有像正兒八經的非虛構那麼的講究。
那如果一定要說我心目當中非虛構的一個標準，或者說我覺得中國的非虛構寫作存在的一個問題，就是在於——作者是怎麼把自己放進外部世界的？
就中國很多的非虛構寫作而言，你會看到其中很多對外界事物的描述，最後都變成了一種自我描述。比如說作者去了哪兒，做了什麼，去暗訪也好，或者是其他什麼也好，最後的結果是我自己成長了，或我自己再次迷茫而又凌亂了，它最後全部化為對於自己的哀怨。剖析也好，或者是變成自我的敘述和囈語也罷，我覺得這其實是非常非常糟糕的一種非虛構寫作。
因為非虛構寫作需要的是對外界世界足夠的精準和客觀。你是一個面向公眾的寫作，不是自我之說。如果只是面對自我，你就寫自我好了，不用套上一個面對公眾的外衣。這是我覺得中國的非虛構寫作存在的一個很大的問題——太強調「我」。
太強調自我，就太強調我的變化。我覺得很多時候是因為他們對於外界世界的把握相對來說沒有那麼強的能力，所以他們最後總是回歸到自我的成長和心情上。我自己覺得這是挺糟糕的一個傳統，尤其是70後以後年輕一點的非虛構作家，都會有這樣一個問題。
提問：您覺得非虛構作品的價值落腳點是什麼？
蔣方舟：我覺得價值的落腳點就是能夠去呈現出一個你所不知道的這個世界的部分，以及通過它來觀察這個世界的來龍去脈，它的本質。比如其實中國還是有很多很好的調查式非虛構，像之前看到有一個大學老師，叫吳飛吧，他寫了一本叫《浮生取義》的書。
吳飛研究的是「中國農村婦女自殺率為什麼那麼高」的問題，他後來也列出了幾點原因。我覺得這一類的非虛構寫作我是願意看的。首先它揭露了我所不知道的一面，然後它向我解釋，並儘可能誠實和完整地呈現了出現這種我不能接受，也不太了解，閱讀之前也很難去找到的原因。我覺得這樣的寫作可能是有價值的，獵奇式的非虛構寫作沒什麼意義，但我自己寫作不算非虛構，只能算雜文。
提問：《東京一年》也不算非虛構嗎？
蔣方舟：不算，《東京一年》就是本日記書，不是非虛構。我覺得非虛構更多還是那種類似於最經典的《巴黎燒了嗎？》，包括何偉的《尋路中國》，這種可能算是非虛構寫作。《東京一年》其實就是一本日記書。
提問：信件、 回憶錄或日記、新聞評論，都不屬於非虛構嗎？
蔣方舟：在大的門類里或許可以算。但是我覺得它還是一個比較狹義的標準。像《尋路中國》，《工廠女孩》，《出梁庄記》，我覺得這種算非虛構，其他的像評論啊或者其他什麼，就不算，許知遠出的那種可能算吧。
提問：您認為非虛構寫作中大規模引用史料或其他作品內容時，為了文章連貫和情節暢通而隱藏出處的做法是否合理？
蔣方舟：我不太喜歡看這樣的東西，我自己喜歡看的都是論文式的，有很多的參考文獻。我不太喜歡看含有太多作者個人的觀點和理解的作品。我傾向於比較客觀和真實，不太信任抹去史料來源的寫作。
提問：您說您不太看非虛構作品，是因為覺得他們態度不客觀，不真實，可非虛構本身，不就是在倡導真實嗎？
蔣方舟：其實也不是說不真實，而是說，模糊了面對自我的寫作和工作寫作之間的界限。就是剛剛我說的，我說中國的非虛構存在的問題，就是他們看似在寫一個公眾事件，強調社會意義，但他們更多的是強調自己從中獲得的一種變化——情感的變化也好，或者說情緒的變化也罷，他們模糊了公眾寫作和自身寫作的界限。
不是說不太看，也不是說因為他們不夠真實，我就是覺得我心目當中，非虛構寫作的社會性還是比較強的。比如說我自己寫作真的不算，在一個狹義的範圍內，它真的不算非虛構。它在國外是沒有辦法分到non-fiction這個門類的，因為non-fiction指的是一類特定的這種寫作，就我這種，只能算是散文或者雜文，它是有區別的。
提問：非虛構作品裡您常閱讀或比較喜歡的是什麼樣的作品？
蔣方舟：看國外的，就包括看《甲骨文》這種系列的。
提問：您對大學生的非虛構寫作有什麼建議？
蔣方舟：不要帶太多個人進去，不要把自己看得那麼重要，不要把自己的情緒看得那麼重要，不要把自己的觀點看得那麼重要。我覺得就是這樣。不要那麼強調自己的成長，個人在這個大的世界和社會所佔的比重是很小的。
提問：那要怎麼樣去呈現他們想表露的社會狀況？
蔣方舟：儘可能客觀地去描述。如果你要進行採訪的話，儘可能多做採訪以及多保留一些原始的素材，並且對這些素材進行篩選和判斷。
提問：在篩選和判斷的過程中又如何分辨真實與否，它的依據是什麼？
蔣方舟：所以我剛剛說經歷和經驗是不一樣的，你說判斷的依據是什麼，其實也沒有什麼客觀的依據。如果一定要說的話，我覺得就是經驗，是經驗對人的判斷，對事情的判斷，對處於整個歷史當中的中國，當今社會在大的世界環境當中的判斷……這些全都是靠經驗去判斷的，沒有什麼一定的標準說哪本書它寫的是完美的，或者哪本書它定了一個非虛構的標準。它就是靠不斷累積的經驗去判斷的。我寫作真的不算非虛構，不算在這個狹義的範疇。
作者張毓婧、韓炳誠為山東大學威海校區文化傳播學院學生
馬卿 、劉暢宇、 趙逸文、 李菁菁對本採訪亦有貢獻（均為山東大學威海校區文化傳播學院2016級學生）
感謝西西弗書店支持與協助
責編：李菁菁
美編：董華茜
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