俞劍華1928年到1949年美術批評觀點的變化

最新 09-12

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文：姚宇軒

俞劍華（1895—1979）原名俞琨，曾用名俞德，字劍華。 1895年6月19日生於山東濟南。1952年9月任華東藝術專科學校教授、教研組長。1958年任南京藝術專科學校教授。1959年改任南京藝術學院教授。

他畢生勤奮刻苦，在中國美術史和中國畫論遺產的整理研究上成就卓著；曾出版的著作主要有《中國繪畫史》、《最新圖案法》、《立體圖案法》和《書法指南》等；1949年後出版的著作有《中國畫論類編》、《中國壁畫》、《中國山水畫的南北宗論》、《顧愷之研究資料》，畫家叢書《王紱》、《石濤畫語錄註解》、《宣和畫譜註解》、《歷代名畫記註解》、《圖畫見聞志註解》，以及280萬字的巨著《中國美術家人名大辭典》等。

他擅長山水畫，兼擅花卉，並工書法。

在1929年的第一屆全國美展上，遍覽參展作品之後，俞劍華在《美展》雜誌第六期上發表了《從美展的大門說到中西藝術的混合》一文，俞劍華開篇說：「我所要說的是在一座所謂西式的房屋中間。為什麼要加一座中式的大門？西式就是完全？中式就完全中式？豈不痛快？豈不調和？豈不統一？」言下之意，即中西融合的做法非常不妥。他這樣概括大部分折衷派和新畫派的行動：「有的拿水彩畫筆畫山水。有拿水彩畫紙畫動物。有的拿風景像片畫成山水。白的地方，大塗其粉，畫成日本式的漆畫。有的把圖畫人物上加陰影。變成月份牌式的西洋畫」[1]。

此文最後，俞劍華寫到：「以調和中西藝術自任的諸位大人先生們呀！請您先到美展門口來看一看，要是一座西式房子，中間一個中式大門好看的時候，再勞您駕，回去製作中西合璧的藝術品不遲。」[2] 這樣表述在俞氏以前的文章中也曾見到，但並沒有此次這樣激烈，以前用詞比較溫和，態度也不是那麼鮮明絕對。在前一年（1928年）的「五四」紀念日上，俞劍華在上海愛國女學的演講中也有類似的批評。此篇演講稿中他關於新派畫的觀點是這樣的：「所以在這方面中日混合派與中西混合派，人雖然少，還有個把在那裡試驗。至於理想的新國畫，將來或者能大放光明，但是現在還是空中樓閣，只好付之理想而已。」字面上看是對摺衷派觀點的直接批評。

俞劍華在第一屆全國美展中評論中所表現出的對中西融合的方式批判相當明顯。縱觀俞劍華的藝術生涯，這一時期的觀點也顯得很特殊。綜合閱讀俞劍華從1928年到1949年在各種刊物上發表的文章，其對「中西融合」這一問題的看法實際上經歷過幾個階段。

俞劍華作品

俞劍華1920年入職「國立北平美術專科學校」時，作為水彩畫教員，其首部著作是《最新圖案法》，這部書是在李毅士和鄭錦的指導下完成的[3]。可以肯定的是，俞劍華早年用力最深的是對於圖案的研究，當然西方繪畫也在早期俞劍華藝術實踐中佔有主要的位置。可以作為佐證的是，1923年俞劍華在青島參加的畫展是「寫生水彩畫展」。1928年他，在《國畫通論》中，俞劍華希望擔任改良國畫的畫家們要具有：「1．對於國畫的理論須極透闢，技術須極純熟，畫史須極明了。2．對於西畫的理論、技術、畫史亦須有高深的修養。3．有勤奮耐勞的精神。4．富於改革的勇氣。5，無一偏之見。」只有如此才可以容易地進行國畫的改良。這也就是說俞劍華認為國畫是可以改良的，國畫既然可以改良必然涉及方式方法，其中之一就是國畫和西畫的混合，取其所長，棄其所短。

也就是說，至少到1928年，俞劍華仍沒有公開地否定中西融合的方式。這也就使得1929年俞劍華在全國美展的言論十分的突兀，令人費解。

在1929年以後的文章中，這種情況又出現了反覆。俞劍華的觀點與1929年的文章顯示了不同。其中1932年發表的《從黃君璧、傅抱石二教授畫展談現代畫風之轉變》[4]一文應該比較有代表。

此文為二人展覽之際俞劍華應邀為兩位友人所寫的美術批評文章。文章開始俞劍華就提到近代中國畫近代的「慘狀」，並直截了當提出了他認為的衰敗的原因，「其最要者莫過於師古人而不知師造化，重臨摹而不知重寫生」。並以西方的象徵主義、未來派之後因為拋棄了寫生，所以得不到觀眾的喜愛作為證據，說明無論古今中外，寫生都是繪畫持續興盛的基礎。接下來的論述俞劍華列舉從隋唐五代到明末的歷代繪畫大家，並分析他們的成功與寫生的關係；然後筆鋒一轉，開始論述從董其昌開始以及其後的清代「四王」和他們畫派「終身拜服於大痴足下」，「家家大痴，人人子久」，陳陳相因，一直毒害到清末而未解。且這樣師古人還不是完全師古人，而且是師時師。比如某人題曰仿陳老蓮，其實往往是學習自「任伯年之餘波」。或者題寫自己仿的黃子久，實際上學習的卻是「四王」。於是便中國畫陷於「五百年來。每下愈況」的狀態。由此證明，寫生乃拯救中國的一條重要途徑。接著俞開始敘述20世紀初以來在西畫衝擊之下的國畫的變化：「……加以近幾十年來西畫輸入漸多，國人之習西畫者漸多，……國畫家亦多兼習西畫，……因之寫生之方法亦隨之而為國畫家所重視……」

這一段論述我們可以得到兩個信息：第一、俞劍華並不是完全反對中西融合，相反，他一定程度上支持中西融合，取長補短。第二、不少國畫家已經走在正確的改革道路上其中，包括在俞劍華文章中介紹和批評的兩位畫家——黃君璧和傅抱石。在接下來的敘述中，俞劍華認為當今應該有國畫家這樣的狀態：「機運雖至，若無偉大之作家，秉其天賦之才能，熟練之技巧，高妙之思想，發而為空前絕後，震爍千古之傑作，則亦不能領袖群倫，……振興畫壇。」他認為他的兩位老友——黃君璧和傅抱石都是符合他見解的人選。

俞劍華作品

1937年，俞劍華完成《中國繪畫史》[5]一書。這是民國期間出版的多種繪畫史述中相當有特色一本。俞劍華在此書中將以往不被重視的浙派放到相當關鍵的位置。此舉意在打破從明朝以來就根深蒂固的「南北宗論」，恢復中國畫的完整面貌。

在這部著作里，俞劍華還寫到：「無論『中東』、『中西』將日益接近，其繪畫之彼此互受影響，互相吸收，互相化合，必有一種新藝術出現，此蓋征之歷史，按之現勢，均有可能者也」。可見這番言論比前面論述進了一分。如果說1932年的評論文章是因為基於對寫生的重視而認可學習西畫的做法，那麼1937年俞劍華的思想顯然進入更深的層次。

在1940年他的代表作《國畫研究》[6]中，俞劍華提出了這樣的觀念：「夫中西畫之混合，亦猶中西人物之結婚，非不可能也。中西結婚後所生之混血兒每多優秀，又焉知中西繪畫混合後，不產生優秀之世界繪畫乎？故吾輩今日之任務，要在力介紹中西繪畫使之發生友誼，發生愛情，以作結婚之預備而已。若中西繪畫尚未謀面而望其生子，見彈而思鴞灸，毋亦太為早計乎？」

在1947年的《走向世界繪畫之路》一文中，俞劍華寫道：「中西兩大文明的混合、交流，是絕不會十分遙遠的，這真如趙子昂作的詞說：『你身上有了我，我身上也有了你。將來恐怕要分不清哪是中國文化，哪是西洋文化了，所以我認為中西的彼此互變是不成問題的。」這番論調很像當年林風眠在所下論斷「繪畫的本質是繪畫，無所謂派別也無所謂『中西』。」

綜合以上材料可以確定的是，從1926年俞劍華達到上海開始寫作批評文章開始，俞劍華的批評立場從未真正的放棄中西融合。相反，與人們一般認為俞劍華是國粹派的代表不同，俞劍華思想中一直存在著用西方藝術改良中國畫的想法。這些在其思想中雖然沒有佔據主流成分，但也不可忽視。同時由於俞劍華早年曾花費了非常多的時間學習研究西方藝術，他對西方藝術的理解也比較深厚。因此即便俞劍華後來主要精力研究中國藝術，他也沒有在自己的理論中完全禁絕西方的東西。而是在研究弘揚國畫的同時，不斷強調溝通中外的必要。

首先，他意識到倡導「美術革命」者「美術改良」之所以要用西洋畫來改良中國畫，主要是鼓吹者們針對的「中國美術」並非中國美術的全部，而主要指「文人畫」，為「國畫為出世而非人世也」。而俞劍華認為中國美術「本包含實用美術純粹美術兩種」。「純粹美術之畫目的專在於陶冶性情，養育美感，慰藉，直接方面雖似無實用之目的，而間接方面……美育之效果，固有勝於宗教者」，對社會仍有成教化、助人倫的功能。

俞劍華作品

其二，他提出「以為中國畫只是一味臨摹而非寫生」，其實是一個誤會。「國畫在唐宋時時代純為寫生，韓幹寫馬以天閑十萬匹為師，吳道子寫嘉陵江，乘傳其地，趙昌寫生花卉自稱曰『寫生趙昌」。他甚至認為後來人之所以喜好臨摹，主要是因為傳世畫作越多，臨摹較寫生更為便易，「好逸惡勞，人性之常，於是臨摹漸多，寫生漸少」，「特世人誤以臨摹為習畫之目的，而忘其為習畫之階梯，遂不免倒因為果」。

其三，他對當時人攻擊「中國畫為崇古而非進化也」的觀念進行了辯釋。進化論思想以及達爾文主義在20世紀早期一度成為中國思想界的主流思潮，這種西方學說自然也影響到藝術領域。當時人多認為國畫因重臨摹，故崇古之思想甚為濃厚，不合於現代進化。而俞劍華認為「崇古思想，各國皆有」，並舉法國政府竭力回購米勒作品的例子來說明法國人「崇古情緒之濃厚，不較中國為更甚哉」。

其四，俞劍華認為中國畫並非不合時代。他認為今天的時代是個飛機大炮的時代，但繪畫作品中不能一味描繪飛機大炮，因為飛機大炮「不過為時代之物質，乃時代之表面」，而美術應當以表現「理想為樂」。「久於城市者必渴想山林之樂，久於繁劇者必夢縈幽靜之美」，超出現實時代以上的美術，才是慰藉人生的理想國和烏托邦。

其五，也是至關重要的一點，俞劍華對美術領域的「西方中心觀」進行了批判與反駁。那些認為中國「人物畫不合解剖，山水畫不合透視，羽毛花卉不合博物，色彩單調不合於色彩學，明暗不分不合於光線與陰影；以西畫家之眼光衡量國畫，可謂無一是處。不知國畫不合於西畫之理法，亦猶西畫之不合於國畫之理法」。這一觀點頗符合時下流行的「中國中心觀」[7]。他認為「國畫之所以能獨樹一幟，為世界兩大繪畫系統之一，足以與西畫相抗衡者，正以其別有與西畫不同之國畫理論在也。此乃國畫之所以為國畫，有獨立之價值，而非西畫之附庸也。」[8]此一觀點在當時是勇氣可嘉，而在中國國力昌盛、文化自信的今天，這一說法已很容易為人們接受。

最後，他也不排除用西畫改良中國畫的可能。只是強調在這一過程中，改良者需要深知西畫理論。俞劍華深切期待能有富有才華的改良者來完成「要在力介紹中西繪畫使之發生友誼，發生愛情，以作結婚之預備而已」的任務。

當我們還原出這種藝術後，俞劍華1929年論斷出現的緣由似乎可以找到端倪了。

註：本文為2017年姚宇軒碩士畢業論文《俞劍華的美術批評及其畫學思想的關聯性研究》中部分，有改動

註：

[1] 俞劍華：《從美展的大門說到中西藝術的混合》，《美展》，1929年，第6期，P7。

[2] 俞劍華：《從美展的大門說到中西藝術的混合》，《美展》，1929年，第6期，P7。

[3] 二人皆是北平美專西畫教員。

[4] 本段所引內容均出自俞劍華《從黃君璧、傅抱石二教授畫展談現代畫風之轉變》一文。詳見周積寅主編、東南大學出版的《俞劍華美術史論集》一書第194頁。

[5]俞劍華：《中國繪畫史》，東南大學出版社，2009。

[6] 此處及以後本段內所引內容均出自俞劍華《國畫研究》一文。詳見周積寅主編、東南大學出版的《俞劍華美術史論集》一書第106頁。

[7] 所謂「中國中心觀」就是在歷史研究中突出強調中國歷史的主體性，由美國漢學家柯文提出的一種研究中國近代史的角度。見：柯文《在中國發現歷史》北京：中華書局，1989年版

[8] 見《國畫研究》一書，周積寅主編、東南大學出版的《俞劍華美術史論集》一書第106頁。