告訴你，千古不易的真正筆法才是書法之魂

所謂筆法，也就是用筆的方法。字是一筆一筆寫出來的，用筆的方法就相當於寫字的方法，可以說是書法的核心內容。而用筆的方法，包括怎樣起筆、怎樣行筆、怎樣收筆三個部分。大道至簡，亦至奧。筆法雖然極其重要，但就是這麼簡單，可又是極其神秘極其深奧，往往秘而不授，或言不能盡意，需要口傳手授及心領神會，才能真正悟得真正的筆法。

1、筆法的重要性

筆法之所以重要，因為它是書法之魂。沒有筆法便沒有書法。趙孟頫《蘭亭十三跋》說：「書法以用筆為上，而結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」劉熙載《書概》說：「凡書之所以傳者，必以筆法之奇，不以托體之古也。」書法之所以叫書法，籠統解之，可謂書寫的方法、作書的方法，就是筆法。合於筆法之書，稱之書法、法書；不合筆法之書，稱之胡寫亂畫。方法，不過是操作技巧，形而下者也，怎麼能當得起書法這一玄妙的藝術呢？筆法要有當得起書法的核心這一意義，就不僅指手上的功夫，而可以形而上之，通於陰陽，造乎自然，達於大道。中國人的精神世界裡，不好宏大敘事式地論說，而好踏踏實實地踐履，通過實實在在的操作，可以印證它的神妙難測，無所不有。這也就是技進乎道。而道是什麼？《老子》說：「道可道，非常道。」又說：「人法地，地法天，天法道，道法自然。」道是無可定義的，可以強名之為規律。規律是大趨勢，不得不爾，是一種發生、發展的必然軌跡。而自然，可強名之為本來的樣子，不是刻意為之，而是其形態原本如此、其發展必然如此。人們通過生生不息的的自然界認識自我，通過生機勃勃的自我認識自然界，體會了鶯飛草長、鳶飛魚躍、山呼海嘯、生老病死。而藝術是要解釋和啟示生命的況味。書法，當撇開記言相聞這一實用功能，被當做藝術看待時，也正是通過書寫，來重現生命的況味。其著之竹帛的痕迹，正賴手與筆的運動，傳達生機和節奏，這也就是筆法獲得如此重要性的原因。

筆法本來必須手授，難於言傳，著為文字，則更覺隔膜。也許是為了強調它的重要性，古人神乎其說，往往有之。

2、筆法的神秘性。

筆法之祖，一般推到蔡邕。張彥遠《法書要錄》說：「蔡邕受於神人而傳之崔瑗及女文姬，文姬傳之鐘繇，鍾繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人。」而蔡邕在嵩山石室中得筆法，顯然是神秘化了。這若干人等間的關係，要麼是師徒，要麼是親戚，而且居多是親戚，就這說明外人不可得而聞焉，神秘得很。《書斷》上說鍾繇得筆法：「魏鍾繇少時，隨劉勝入抱犢山學書三年，還與太祖、邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷等議用筆法。繇忽見蔡伯喈筆法於韋誕坐上，自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血。太祖以五靈丹救之，乃活。繇苦求不與。及誕死，繇陰令人盜開其墓，遂得之，故知多力豐筋者聖，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙。」以鍾繇的身份，居然捶胸嘔血。王羲之得筆法，有學於天台紫真和白雲先生的傳說。天台，即浙江天台山，據說王羲之少時曾到那裡學過書法，而天台紫真和白雲先生，卻不知道是什麼人物。他學於衛夫人，學於其叔父，當是可信的，而《題衛夫人筆陣圖後》所說：「予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鍾繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書， 又於從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍於眾碑學習焉。時年五十有三，恐風燭奄及，聊遺於子孫耳。可藏之石室，勿傳非其人也。」說學衛夫人書，徒費年月，毫不尊師重道，於理殊乖；而把筆法「遺於子孫」、「藏之石室」，也與王羲之風度大悖。王獻之甚至說得筆法於神鳥，孫過庭尖銳地批判過。總而言之，古人把筆法搞得玄之又玄，似乎一般人是難以接觸的。這一方面是尊敬書法的緣故；另一方面，則表現了文化的一種宿疾。古代關於筆法的這些玄虛之論，可供談資，而沒有多少實際的意義。還有一個客觀的原因，就是筆法難於言傳。這像是宗教，明明主張不立文字，卻又不能沒有卷帙浩繁的經典，也是沒有辦法的事。古人大概不擅長科學論證式地傳授，而強調啟示和開悟。所以，宋以前論筆法，大多採用比喻的形式，相互傳授，也猶如禪宗的公案。宋以後人，大概是嗜欲深了，所以天機淺了，論筆法，也逐漸理性起來、實際起來了。比如，唐以前說用筆：錐劃沙、印印泥、折釵股、屋漏痕、驚蛇入草、飛鳥出林等，都是比喻。而後世種種筆法、結構法，說得越來越細。苛細的名目，以後我們也許會不時提到，要之，大多是從據說智永傳下的「永字八法」生髮開來的。唐以前的比喻，很有文學藝術的色彩，然而無法操作，只能悟；後世生髮開來，說得越來越細，操作性也不見得強，而往往苛細得讓人頭暈，言者未必了了，聞者當然昏昏的情況是常有的。

把筆法之祖的座位，讓蔡邕坐下，也許是合適的。豐富的筆法，正是成熟於隸書的，蔡邕的《九勢》，可以當之無愧地稱為筆法的綱領性文件。《九勢》中前半總論，十分精彩；後半分述，屢用術語。《九勢》云：

夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。

凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。

藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

護尾，畫點勢盡，力收之。

疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。

掠筆，在於趲鋒峻趯用之。

澀勢，在於緊駃戰行之法。

橫鱗，豎勒之規。

此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。

總論部分，可以理解為對書法、或筆法的哲學化、概念化的論述。整個意思，緊緊圍繞著一個「勢」字。書法是來於自然的，而自然是有陰陽的，陰陽是以「形勢」呈現的。點畫中要有力的感覺，猶如肢體肌膚的鮮活。勢不可違，靠柔軟的毛筆來表現勢。「勢」的涵意，歷來眾說紛紜。「勢」，是生命的姿態。就是力量和運動。力量是運動的根由，運動是力量的表現。古人仰觀俯察，發現最美的東西，就是生命，生命的特徵是就是勃發矯健的。寫字過程也是生命展現和理想展現的過程，寫出的東西，當然也以有生命感為美。正因為此，最初簡單的一點一畫、一撇一捺，慢慢以美的原則也就是生命的原則加了演化；而書寫的過程，也要同步於生理的節律，書寫起來得力而痛快。這大概就是筆法的起源。

如何才能有生命的意味？對於書寫過程來說，要有力、有勢、有動感；對於書寫效果來說，點畫要「縱橫有可象者」。而「縱橫有可象者」，並不是簡單地描繪物象，而是從物象中獲得啟示。如果把「縱橫有可象」理解為俗語所謂「點點如桃，撇撇如刀」，那就太糟塌書法了。書寫活動一開始就是按美的規律演進的，所以才有姿態豐富的點畫，才有美不勝收的書法。先民選擇毛筆書寫，一開始就契合了一種神妙。

先民書寫工具的演進，渺矣難考，而我們現在熟知的最早文字體系甲骨文，便是用毛筆書寫的。所以我們談筆法，只在毛筆筆跡的範圍之內。自用毛筆書寫開始，就有筆法的存在，隨著時代的推移，筆法不斷豐富。到了魏晉，以王羲之為代表，筆法達到完備和成熟。後世，則出現了不同方向的變異。以此立論，則所謂筆法，即指最為高超的二王筆法。

3、篆書筆法的歷史性解讀

在文字形成之前，先有刻畫符號，刻畫符號為硬物所為，當然談不上筆法。筆法必始於毛筆。古代流傳下來的文字和圖畫，除了毛筆書寫者外，還間有以硬物划出者，那些硬物划出的粗細等勻的文字和圖案，沒有筆法可言。西方始終以硬筆為書寫工具，只能產生花體字，而不能產生筆法。毛筆全向度的運動方向以及柔軟性，是點畫變幻的前題，也是筆法產生的必要條件。然而，很長時間內，人們對篆書的認識局限於甲骨、金文，沒有見過墨跡，所以也認為篆書是等粗細的線條寫成的，因而沒有多少筆法的意義。即使近年出版的書法入門讀物，還有人認為篆書只要把握字形就可以了，用筆極其簡單。這是一個明顯的誤會，是把經過刻劃、模鑄之後的產物，誤會為篆書的原始形象即手書形象了。如果篆書也是毛筆手書，那麼，篆書就應該、也確實存在點畫的姿致，也即存在著筆法。

甲骨中仍有刻畫符號的遺存，有些刻劃符號上面的動物之形，與其說是文字，還不如說是圖畫。也許這樣的刻畫，線條是等勻的，是沒有筆法意義的。然而，它有裝飾之美、紋飾之美。這一審美淵源，在文字和書法演進的過程中，並沒有中斷，極盡裝飾的鳥蟲書、中山王器那樣工藝高超的字，甚至《泰山刻石》、《嶧山刻石》，都富於工藝性。我個人認為，這種筆法欠缺的書跡，實際上就是「美術字」，它美輪美奐，然而生命意味淡薄，「畫」的意思要比「書」的意思多。過去我曾經偏激地認為這樣的字跡不是寫出來的，而是製作出來的。後來我看到有人寫出中山王器那樣的篆書，也看到有人寫出鐵線篆，不得不承認，確有心靈手巧之人能一揮而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感覺。篆刻從來都是講究工藝性的，圓朱文可以說把這種工藝性發揮到了極致。然而，書法如果也僅限於此，則格調必不高，因為人工的極致，也便離自然和生命的況味較遠。過去很多講帖學的人，把魏晉以前的書法史一筆抹煞，可能就是出於這種意識。

如果我們看到《宰豐骨匕記事刻辭》，也許就會感覺到它的書寫性。它較好地保存了毛筆的書寫跡象。而《侯馬盟書》本身就是墨跡，《郭店楚簡》也是一樣，聯繫到大量的秦漢簡牘，一個以手書墨跡為軸線的書寫史、筆法史就會浮現在我們的腦海中。這些墨跡點畫起筆時筆鋒的切入方法，點畫中截的圓厚，筆法自如的使轉，幾乎可以說與二王息息相通。這才是古人書寫的本來面目，是未經工藝修飾的原貌，是書寫史、筆法史的主流。這也說明，二王雖然是天才，但筆法並非向壁虛造，也是發展的產物。如果我們把這一大宗（出土的篆書墨跡並不多，顯然是由於手書難於保存，而金石差可不朽）說成是手寫書，它是自然的、未加修飾的，則與之相對的是書法史上的皇皇劇跡的金文等，則居多書寫時就帶有工藝性質，而且經過二度製作，部分原意已失，可名之為銘石書。手寫書與銘石書，相對峙也相互滲透，是文字和書法演進的矛盾的兩個方面。自古學篆，求諸金石，所以篆書中自然書寫的意味淡薄，明清間有人用剪去鋒穎的毛筆寫篆書，求其線條均勻，早已成為一種工藝，也就幾乎談不上筆法了。而趙寒山、八大山人、傅山等，可能因為並不擅長規規矩矩的篆書，以行草入篆，合於筆法，倒是暗合古人。

4、銘石書的透視性觀照

這裡說的銘石書，不局限於石，包括金、石和其他質材。同樣，手寫書的材料也不限於紙，也包括其他質材。手寫書是墨跡，是自由、新鮮的；而銘石書是經過二度製作的，一般是莊重、矜持的。手寫書的自由、鮮活、富於生機，往往開創新書體；而銘石書的莊重、矜持、成熟，往往結束一種書體的演進。像《散氏盤》可能較多地保留了手寫書的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向頂峰，也結束了大篆。而大篆頂峰時期的墨跡，不可多得，若有，必是更加氣象萬千的。像秦詔版權量可能較多地保留了手寫書的意味，而《泰山刻石》、《嶧山碑》把小篆發展到頂峰，也結束了小篆。而小篆，特別是標準的小篆，在書法史上曇花一現，正是這種規範字、美術字生命力不強的體現。它像秦代制度一樣嚴酷，而同時期的簡牘，是多麼豐富多彩啊！像《石門頌》、《楊淮表記》及很多小品刻石，可能較多地保留了手寫書的意味，而《禮器碑》、《曹全碑》等把隸書推上頂峰，其後的《熹平石經》、《正始石經》，則顯然為隸書的發展畫上了句號。地不愛寶，漢代簡牘出土無數，相形之下，前人嘆為一碑一奇的漢碑，遠遠沒有漢代簡牘更為豐富。當然，對於東漢豐碑大碣來說，像《禮器碑》、《曹全碑》等名碑，其書寫水平極高，而刻手水平也極高，拓本就具有「下真跡一等」的分量。它雖然不是手寫書的自由表達，但其建立規矩，整飭有度，因而成為入門必學之碑。大略言之，學漢碑得隸書之體，而參漢簡得隸書之筆，學漢碑而把注意力集中在石花斑駁上，恐怕就與筆法不太一致了。漢晉間隸書餘波的刻石，修飾首尾成為「折刀頭」，與書寫意味越拉越遠，必然走向淡乎無味，難以為繼。

魏碑無疑是銘石書的最大一宗。「透過刀鋒看筆鋒」，也即寫手與刻手問題，一直是一個重要的話題。像「方筆之極軌」的《始平公造像記》是否是書丹原貌？魏碑體的形成，有諸多原因：

其一，自晉室南遷，中原精英南渡，北朝書家，承襲漢魏舊法，其楷書書跡略帶隸意。也就是說，其楷書以鍾繇為師，或者筆法推遠一點，以蔡邕為祖。以王羲之為代表的新體，在北朝後期也影響到北朝。

其二，魏碑作為銘石書，本身有保守的傾向，略帶隸意，正是其本色，也是其追求。其實，晉代碑誌寫手已經不能寫隸書，而所寫楷書還是帶有濃厚的隸意。如因郭沫若援引而著名的《王興之夫婦墓誌》即是代表。而至少從《正始石經》開始，碑刻之風，已有修飭點畫首尾，務使方整，成為「折刀頭」的舊習。不唯《王興之夫婦墓誌》如此，同期的墓誌大部分如此，「二爨」也是如此。之所以修飭成「折刀頭」，可能與便於下刀有關。這一風尚為魏碑書、刻手所繼承。

其三，魏碑體多與佛教內容有關，受寫經體的影響。而寫經體的僧俗寫手紹承漢簡，務求快捷，這是魏碑體體勢的重要源頭之一。

其四，因書、刻之間相互影響，有些書手也摹仿刀意，寫出誇張的方筆。如高昌延昌年間前後（相當於北周）的墓誌，用筆居多是方圓並用的，而體勢則帶有隸意。其中，《令狐天恩墓表》則明顯帶有誇張的方筆。這樣的方筆顯然利於刀刻，而經過刀刻之後，因為審美意識的參與，可能會進一步強調其方折剛狠。下層文人與民間刻手的力量，不可小視。

儘管魏碑的陽剛之氣毫無疑問是偉大的，但不能不承認，文化的整體發展趨勢是朝著雅馴方向的。魏墓誌中不少精品，並不劍拔怒張，而是融入了南派新體的因素。魏碑中確實存在著骨氣洞達、勁險刻利之美，需要汲取，但它畢竟是刀、筆結合的產物。就一些過於修飾、任刀為體的造像記研悟筆法，更是幾於緣木求魚。碑派書家，如張裕釗、趙之謙，用毛筆寫出了刀刻的效果。

5、對二王書法的誤讀探究

李世民頗好筆翰，使王羲之成為正統。李世民的貢獻，一方面使王羲之成為盡善盡美的書聖；另一方面，通過對《蘭亭序》的傳播，使更多的人接觸到了王羲之書法。

蘭亭論辯，真假蘭亭成為歷史之爭。但多數人認為《蘭亭序》是王羲之作品，而真跡沉埋昭陵。《蘭亭序》時代，肯定有標準的楷書、肯定有《蘭亭序》風格的行書。而另一個問題不得不讓人思考，《蘭亭序》的風格，在傳世王羲之摹本和拓本中，差不多可以說是孤例。如果僅就風格而論，像郭氏所說，它出於智永作偽，似乎更令人信服。除《蘭亭序》外，王羲之其他行草帖，都是矯矯不群的，體勢變化萬千，筆致變化萬千，讓人目不暇給。這正是初創時期的生機和不確定性，也是其內涵幽深、玩味不盡的魅力所在。而我們看到的《蘭亭序》是成熟之美、無懈可擊之美，這就產生了風格的歧異，也埋下了誤讀的種子。特別是蘭亭八柱，儘管出於歐虞褚大師臨仿，經過刻拓，也多多少少，帶有銘石書的某些特徵。看到蘭亭八柱帖的人，肯定比看到真跡乃至摹本的人多得多。

到宋代，出現了高桌椅，則人們對王羲之可能更加隔膜。《閣帖》盛行之後，人們眼中的王羲之，是經過刻拓的、簡化的王羲之，而高桌椅也便於接受這種簡化。好在現在出版發達，我們只要把古帖墨跡本和刻帖加以對比，就會感覺到刻拓的簡化是多麼可怕。加上宋人學楷書，多從唐人大楷入手，這就為「院體」準備了所有的條件。畢竟，像米芾那樣能夠時常看到二王真跡的人，是鳳毛麟角的。所以，書法，或者說筆法，差不多可以唐為界，唐以前為古，唐以後為今，由於種種條件的改變，今不逮古，勢所必然。當然，這並不是說宋以後的書法家都不理解二王，都不了解二王的筆法。我們看到蘇軾臨的《講堂帖》、趙子昂臨的《遠宦帖》，以及王鐸臨的大量二王帖，都是能夠克紹山陰箕裘的。但畢竟時代壓之，趙子昂極知晉人，但他寫出來的，也是簡化的晉人或改造的晉人。至於一般的書寫者，可能終生無緣見晉賢墨跡、摹本，當然就會陷於誤讀，而自以為追步山陰了。

正如儒學一變為漢儒，再變為宋儒，欲知孔孟真意，不讀《論語》、《孟子》是不可思議的。筆法的誤讀可能，遠甚於此。欲了解二王筆法，當然最重要的依據是墨跡和摹本，而歷代法書只是它的註腳。

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