武林宗師藍瑛「隱身」之謎

2017年9月15日至10月31日，浙江省博物館以館藏為基礎，向故宮博物院、上海博物館、首都博物館、天津博物館、安徽博物院、四川博物院、吉林省博物院、南京博物院、廣西壯族自治區博物館、青島市博物館、無錫博物院、西泠印社社務委員會、嘉興博物館、溫州博物館等國內14家文博收藏機構借出作品40件(組)，共計60件(組)，特別策划了「湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響特展」。展覽分「淵源有自」、「澄懷味象」、「賞石雅觀」、「嘉木幽禽」、「山高水長」五個單元，梳理了藍瑛早年與孫克弘、董其昌等人的師承淵源、繪畫創作(包括山水、樹石、花鳥)、對同時代及後世的影響。

2017年9月15日至10月31日，浙江省博物館以館藏為基礎，向國內14家文博收藏機構借出作品40件(組)，共計60件(組)，特別策划了「湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響特展」。展覽地點：浙江省博物館武林館區三樓書畫廳（西湖文化）。 圖為展覽海報

20歲時，青春年少的藍瑛遇見了50歲的藝壇大咖董其昌

杭州本地小有名氣的畫師，遇見德高望重的吳地鑒藏圈核心人物，會擦出怎樣的火花?詳情並無記載，但結果是：資深前輩看中了初出茅廬的小子，在藍瑛基礎剛成而風貌未形之際，將其從浙派餘氣尚存的杭州帶至文人趣味濃厚的松江，展現更廣闊藝術格局，浸澤南宗氣質，由此鍛造藍瑛得以區別於普通職業畫家的重要契機。

但中國畫史對職業畫家的忽視，向來是不成文的慣例，而方式之一，就是不讓其進入文字，從而也就無法進入歷史。由此，藍瑛在藝術史中「隱身」許久。

幸好，藍瑛高壽且多產，目前存世之作最早作於23歲，最晚作於75歲，創作時間長達52年，跨越明、清二朝。且畫上多有題識，註明作畫時間、地點和受畫人，構成探明「藍瑛」最真實可貴的第一手史料。還幸好，他的徒子徒孫夠爭氣，徒弟馮仙湜是《圖繪寶鑒續纂》成書者之一，此書對正名藍瑛及「武林派」尤具重要意義。

兩相宜下，「藍瑛」具備了顯形的可能。從此案例，亦可清晰窺見中國文人世界真實的一面，當然不那麼美好，但也不算太糟。

湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響特展

展品陣容強大，藍瑛早中晚三個時期的精品力作首次整體亮相，更有趣的，是兩件重量級展品(黃公望《剩山圖》與董其昌《晝錦堂圖並書記卷》，它們本次只展至10月8日，除去周一閉館時間，展期只有20天)的加持。

黃公望是藍瑛終身學習的對象，他從其入手，全面接受文人畫理論，《剩山圖》可視為其藝術風格形成的重要淵源，而《晝錦堂圖並書記卷》則是奠定藍瑛沒骨重彩技法的關鍵線索，這兩件展品本身亦難得公開展示，此番與藍瑛作品合體展出，既有整體之意義，也有單獨之價值，可謂份量多維。

元 黃公望 富春山居.剩山圖卷 紙本墨筆

縱31.8厘米 橫51.4厘米 浙江省博物館藏

明 董其昌 晝錦堂圖並書記卷 絹本設色

縱41厘米 畫橫180厘米 書橫1312厘米 吉林省博物院藏

說來也巧，就在藍瑛大展在浙博武林館區展出的同時，「盛世天子—清高宗乾隆特展」也在浙博孤山館區(西湖美術館)展出。70歲時，藍瑛曾作《秋色梧桐圖》(故宮博物院藏)，左上有乾隆御題五言詩：「法傳趙榮祿，神是李青蓮，更憶梅花石，曾逢德壽邊。己卯秋日御題」，給予藍瑛花鳥畫極高評價。其中「更憶梅花石，曾逢德壽邊」一句記載了乾隆與藍瑛一段獨特緣分：清乾隆十六年，乾隆南巡到杭州，聽聞舊南宋德壽宮內有深受宋高宗喜愛的芙蓉石和古苔梅，便到舊址尋幽訪古。而若干年前，藍瑛曾與友人來此遊玩，併合作繪製《梅石圖》，被人刻成石碑永久保存。乾隆等人在荒草淹沒、斷壁殘垣的後花園中居然找到了這塊結滿青苔、斷成兩截的梅石碑，芙蓉石也躺在它的近旁。乾隆將石與碑一併帶回北京，置於圓明園中，還命人摹勒石碑留存舊址，民間遂稱此地為「梅花碑」。

幾百年後，二人再「相遇」杭州，不謂巧哉?

「盛世天子—清高宗乾隆特展」展廳內景

或許最初，藍瑛是想過走仕途的

但當他1585年出生時，各省直的科考平均錄取率已在10%左右，鄉試錄取率更低，科舉入仕之路可謂異常狹窄。加上當時杭州商品經濟繁榮，追求獨立、突破傳統限制的風氣瀰漫，入市交遊成為社會流行風尚，更重要的，是藝林交遊營造出的社會價值已可與科舉相對。

既然生存模式允許多樣化，天資聰穎滿腔抱負的藍瑛便棄「文」從「藝」，擇擅長之繪事為業。得民間畫師指點，藍瑛初從界畫、仕女入手，宗法宋代畫苑，寫實功力深厚，清乾隆《杭州府志》中曾記其「細描宮樣、界畫、衣褶，色色飛動突過宋畫苑諸人。」山水、人物、花鳥皆長。

20歲時，他遇到董其昌，人生軌跡突飛猛進。1604年，董其昌曾三次到訪杭州，或許在這過程中二人結識。1606年，董其昌辭官回松江，第二年，23歲的藍瑛離開杭州來到松江，邁出人生至關重要的一步。從此後，他漫遊江南各地，拜訪藏家，觀摩藏品，結交藝人，錘鍊鑒賞及繪畫技能，中年後交遊範圍擴大，參與各種社會活動，與官紳士人交往頗多，晚年則與明朝遺民們多交往，這種生活方式幾乎持續了大半生。

江南藝文活動向來頻繁，明代士人又特別重友道、重師門，當時的風氣是「一書生必有數師，一大人先生必有數百門人」。除董其昌、陳繼儒、孫克弘，還有張覲宸、張聯芳、淮揚張氏、金華府吳氏、洞庭東山席氏等，藍瑛也都有過交往。

董其昌先將藍瑛介紹給孫克弘，後自己親帶，藍瑛的藝術眼界和交往層次得以大大提高。對他而言，董其昌不僅是接觸古代作品最重要的途徑，畫法上同樣深受影響，尤其是設色山水。在其沒骨重彩基礎上，藍瑛「力求構圖更為飽滿，色彩更為濃重，對比更為強烈」，把這種源自於六朝的沒骨畫法推向了極致。

藍瑛也追隨過陳繼儒。81歲的陳繼儒在去世前一年，還跋藍瑛《仿黃公望山水》卷並給予極高評價：江山渾厚，草木華滋，此張伯雨題子久畫。若見田叔先生此卷，略展尺許，便覺大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿廚(櫥)飛去。其後一批士大夫和畫家名流陸續題跋，都推許備至。與松江畫壇的密切關係深刻影響了藍瑛的風格，使其「能去浙派之粗而得南宗之潤」。但各種機緣下，藍瑛始終未能融入松江畫壇。

隨著社會動蕩的加劇及地方文化趣味的改變，明朝最後二十餘年，藍瑛在松江、揚州、南京等地的發展碰到「天窗」。晚年，藍瑛選擇定居杭州，開創了「武林畫派」，從學者眾，最盛名的如陳洪綬，其山水、樹石、花鳥幾乎無一不出自藍瑛。浙江外，金陵八家中龔賢、樊圻、高岑、吳宏等人的畫跡也多少顯示出與藍瑛一定的淵源。謝稚柳在《鑒余雜稿》中指出：「李寅畫派出於藍瑛，而袁江出於李寅。揚州畫舫，除蕭晨畫宗仇十洲而外，其他則大都出於藍瑛。尚有袁江山水一幅軸，其畫筆亦極似藍瑛，足見當時江浙之間，藍瑛畫派影響之大。」

畫史上，藍瑛曾長期以「浙派殿軍」面目出現，且多貶抑詆嫫之詞。此事始於張庚：「畫之有浙派，始自戴進，至藍(瑛)為極，故識者不貴。」他還說：「畫分南北始於唐世，然未有以地別為派者，至明季方有浙派之目。是派也，始於戴進，成於藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬、曰板、曰禿、曰拙。」實際上，畫派之為，本為時人多項訴求的綜合結果，並不適合單獨成為判斷藝術成就的標準。藍瑛此番境遇，是明末清初的地域競爭從趣味進入市場的結果。可見，還原真實的社會文化圖景遠比隨波逐流有趣的多。

藍瑛藝術成就全面，山水外，松竹、湖石、花鳥俱長。謝稚柳曾贊其「形式是獨立的，風格是前所未有的。」他以深厚功力，承續宋元以來文人畫傳統，兼以對各地山川的飽游飫覽，眼界開闊，以職業畫家的身份並天人合一之勢，習古人又自出機杼，在文人畫時代開創了職業畫家嫻熟的筆墨技巧與文人畫家筆墨情趣相結合的畫風，於明末清初江南畫壇奇峰屹立，影響久遠。

「湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響特展」展品目錄

（共60件 部分展品因文物休眠期等原因未能參展，僅收入圖錄）

下文是對具體展品的解讀，文字源於浙江省博物館書畫部研究館員王小紅，為篇幅所拘有刪減。作為本次藍瑛大展的策展人，她的理解深度而全面。

元 黃公望 富春山居圖 剩山圖卷 紙本墨筆

縱31.8厘米 橫51.4厘米 浙江省博物館藏

《剩山圖》保存非常考究，平日觀眾很難一睹真跡。自浙博武林館區建成後僅三次公開露面：2009年新館建成後第一個書畫展、2011年台灣合璧展、2014年《守望千年：唐宋元書畫珍品特展》，如今，《剩山圖》真跡第四次公開亮相。

董其昌倡導學習元人，對元四家之一的黃公望推崇備至。42歲那年得到了期盼已久的《富春山居圖卷》，晚年將其轉讓給同年進士吳之矩，吳又傳圖幼子吳洪裕。他臨終前令人焚圖以殉，後幸被其侄以它冊從火中易出，至此，此件名作一分為二。經過三百年的輾轉流傳，相對完整的《富春山居圖》進入清宮，1949年運往台灣。燼餘本《富春山居圖·剩山圖》1956年由浙江省文物管理委員會從吳湖帆處徵集，現藏浙江省博物館。《剩山圖》儘管曾遭回祿之災，然圖中峰巒蒼茫，儼然富春在望，咫尺素楮上，滋潤的線條與交叉的墨點中，是歷盡滄桑之後的平靜與天籟，充分反映出大痴優美洗鍊的獨特風格。

明 藍瑛 仿黃子久深山圖軸 紙本設色

縱196.6厘米 橫63.7厘米 順治元年甲申（1644）

上海博物館藏

受董其昌影響，藍瑛尤其傾心黃公望，三十年來不倦學習，創作大量「仿黃」作品：「畫從黃子久入門而惺悟焉。自晉唐兩宋，無不精妙，臨仿元人諸家，悉可亂真。中年自立門庭，分別宋元家數，某人皴染法脈，某人蹊徑勾點，毫不差謬。」

明 藍瑛 仿大痴富春山圖卷 絹本設色

縱26.1厘米 橫165.8厘米 萬曆四十五年丁巳（1617）

上海博物館藏

藍瑛傳世最早的一件《仿大痴山水圖》卷(上海博物館藏)，作於明萬曆四十五年(1617年)，藍瑛33歲，從畫的年款、構圖、筆墨來看，可能是在董其昌家裡或董氏書畫船上，有幸臨摹董其昌收藏的黃子久《富春山居圖》真跡，但也不排除臨摹的只是董其昌臨《富春山居圖》仿本。以後漫長歲月中，藍瑛多次臨寫《富春山居圖》。崇禎四年(1631年，47歲)自題《仿大痴富春山居圖》卷(無錫博物院藏)：「辛未冬日，放舟醉李，則一峰老人富春山卷之法。時日暖如三月，硯池水活，興與快筆，竟未夕成此。西湖外史藍瑛」。另有順治元年(1644年，60歲)《仿古山水冊》(台北故宮博物院藏)，內有二幀仿大痴富春山圖的作品。他曾在另一件仿大痴山水《樹墟晚照》(台北故宮博物院藏)上題寫：「一峰道人(黃公望)，元人六法之領袖也，人品與畫咸服其品，藍瑛師之」。順治十三年(1656年，72歲)《仿古山水冊》(上海博物館藏)中有「用一峰老人富春小卷中之法」頁。

明 董其昌 晝錦堂圖並書記卷（局部） 絹本設色

縱41厘米 畫橫180厘米 書橫1312厘米

吉林省博物院藏

《晝錦堂圖並書記卷》十四餘米長，是難得一見的董其昌青綠山水代表作，吉林博物院近年都沒有展出過，可藉此機會一飽眼福。

董其昌一生於水墨畫究心尤力，但也嘗試畫過不少青綠重彩，《晝錦堂圖並書記》取法董源、黃公望，描繪宋仁宗時宰相韓琦的居所及其周圍自然環境。該卷構圖意境幽遠開闊，遠岫近坡，以雜樹錯落中點以茅屋，獨特的沒骨技法，石綠石青為主調，兼施赭石或淡墨，整個畫面色彩溫潤，氣韻淡雅秀逸。畫心有作者自題：「宋人有溫公《獨樂園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓台，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當彼鉅麗耳。董玄宰畫並題」。卷後還有董其昌行草書寫的歐陽修為韓琦撰寫的《晝錦堂記》全文，為書畫合璧之佳作。圖卷雖無年款，但觀其繪畫風格，及藍瑛《溪山秋色圖》卷的創作時間(1613年)，大致可判斷該圖卷當屬董其昌六十歲前的作品。

明 藍瑛 溪山秋色圖卷 絹本設色

縱23.8厘米 橫180厘米 萬曆四十一年癸丑（1613）

天津博物館藏

藍瑛創作《溪山秋色圖》(天津博物館藏)時29歲，款署：「癸丑新秋日，仿松雪溪山秋色圖，兼大痴筆法，藍瑛」。自題畫面構圖借鑒元人趙孟頫，筆法來自黃公望，但起伏卻更為舒緩，皴法雖是黃子久的長披麻，與子久中鋒用筆不同的是，藍瑛較多側鋒皴寫。此圖卷與《晝錦堂圖》卷中的結構、布局、用筆、敷色相彷彿，藍瑛隱匿此圖出自乃師董其昌，而申明取法自趙孟頫、黃公望，或許是晚明托古時代的風氣使然。

上海博物館所藏《明五家朱竹墨石圖》是首度公開展出，圖分五段，創作作者依次為孫克弘、張忠、孫枝、藍瑛、許儀五家，各段創作時間不一。藍瑛繪此圖時23歲，是其現存年代最早的一件繪畫作品。

此圖第一段孫克弘、第二段張忠、第三段孫枝、第四段藍瑛畫並題：「丁未(1607年)夏日畫於東皋雪堂，呈上雪居老先生教政。錢塘藍瑛」。藍瑛所繪湖石朱竹，坡石用墨深潤，墨氣氤氳，苔點蒼秀，筆致蒼茫。竹葉點撇之間亦加皴擦，愈見厚重。第五段許儀。五位作者中藍瑛最年輕，資歷最淺。藍瑛所繪能躋身前輩畫家之列，足以印證孫克弘對青年藍瑛的器重和賞識。

明 董其昌、藍瑛等 鱸鄉雜畫圖卷 紙本設色

縱24厘米 橫278.7厘米 萬曆四十一年癸丑（1613）

首都博物館藏

1613年，藍瑛還與董其昌等人合作長卷《鱸鄉雜畫圖》(首都博物館藏)，卷首董其昌仿張僧繇沒骨山水一段，自題「蘆鄉秋霽」，上有陳繼儒題跋一段：「玄宰仿張僧繇沒骨山，草草數筆而秋思翁冶，余謂之曰若題鱸鄉更佳。玄宰曰：快哉!遂寫一大幅贈余，與此而二矣。眉公」，稱以「鱸鄉」名圖更佳。後接莊嚴、諸念修、李紹箕、陳廉、釋蕉幻、藍瑛、吳振等人畫作。李紹箕、藍瑛署款「癸丑」(萬曆四十一年，1613)，吳振署「壬子」(萬曆四十年，1612)。這些畫家都學習松江派畫法，但面貌各有不同。此時藍瑛的筆墨溫和秀雅，與松江畫派極為相似。謝稚柳對此畫的觀感是：「(藍瑛)骨體大似華亭派，……乃知其早年，亦在董其昌之藩籬中。」從這件合作看來，藍瑛確實廣泛而深刻地受到松江派畫家影響，但松江派本身就呈現出南北兼融、吳浙合流的複雜面貌，藍瑛的許多風格特徵正是直接來源於這個「大雜燴」。

歷代畫家多喜仿米家山水，董其昌亦不例外。他曾於友人處借臨米芾《楚山清曉圖》，藍瑛或在董其昌處見過此圖，或臨仿過董的臨摹本。傳世藍瑛有二個臨仿本：《楚山清曉圖》扇頁仿於明萬曆三十九年(1611年，27歲)，今藏於湖北省博物館，是為藍瑛山水畫年代最早的作品。另一本《仿米南宮楚山清曉圖》源自故宮博物院典藏的藍瑛《仿古山水冊》之一，作於清順治十二年(1655年，71歲)，二件臨仿本的時間前後相距44年。董其昌對藍瑛濡染之深，從這兩件仿米作品再次得到印證。

明 藍瑛 溪橋話舊圖軸 絹本設色

縱172厘米 橫61.2厘米 天啟二年壬戌（1622）

故宮博物院藏

天啟二年(1622年，38歲)《溪橋話別圖》(故宮博物院藏)奇峰入雲，山巒走勢如龍，氣象高古，古松精工細染，山石以披麻皴、荷葉皴為主，用筆勁利秀爽，一絲不苟。顯示出藍瑛早年對傳統的孜孜研習和初步的融匯能力，是其早期山水為數不多的佳構之一。

明 藍瑛 蜀山行旅圖軸 絹本設色

縱177厘米 橫55.7厘米 崇禎七年甲戌（1634）

上海博物館藏

明崇禎七年(1634年，50歲)作《蜀山行旅圖》(上海博物館藏)，畫幅右上自題：「鉤粉為雪，起於張僧繇、范長壽，繼王摩詰，北宋諸家，畫中丘壑飛雪法不邵。其景偶對春風，仍帶凍色;雲棧凝寒，峨嵋積素。遂畫以法古人意，似嘉臣辭兄正之。甲戌花朝藍瑛」。由此可知作者嘗試運用古人鉤粉為雪之飛雪法，描寫佛教四大名山普賢道場之峨眉山雪景。圖中山體繁複堆疊，山石以顫筆作解索皴，山頭點綴小塊礬石，線條短碎。樹木用筆堅挺，姿態橫生，綜合各家畫法而成。

明 藍瑛 仿馬遠水圖扇頁 金箋設色

縱16.3厘米 橫51.6厘米 順治三年丙戌（1646）

上海博物館藏

《仿馬遠水圖》扇頁(上海博物館藏)上有作者自題：「馬遠有畫，賞於王季重家，余於閣，每觀則驚澎湃奔騰，波如之思。坐松風堂與子社兄話及，隨法一則於箑上博笑。丙戌仲夏，弟藍瑛。」部分內容已疲破難辨，但從殘存的文字信息看，圖中的水波形態借鑒馬遠所作之《水圖》，「每觀則驚澎湃奔騰」。藍瑛此扇得馬遠畫激浪之法，後浪推前浪，洶湧澎湃，使觀者猶如身臨其境。藍瑛雖非典型的遺民，但也不無故國之思，藍瑛畫此扇時值仲夏，王思任正遁跡山林，拒不剃髮降清，屬於被清軍通緝的要犯。藍瑛在此圖的題跋中，並沒有流露出對王思任有忌諱避嫌，寄託了藍瑛對忠臣節士深厚的敬意。

明 藍瑛 仿王蒙秋山高逸圖軸 紙本設色

縱120厘米 橫54厘米 順治六年己丑（1649）

故宮博物院藏

藍瑛山水喜畫秋天景緻，清順治六年(1649年，65歲)在杭州西溪之淵妙閣作《仿王蒙秋山高逸圖》(故宮博物院藏)，以淺絳設色描繪秋景山水。圖繪重巒峭壁，丹黃叢樹，溪流順山勢而下，營造出深秋溫暖而略顯蕭瑟的意境。而《秋山觀瀑圖》軸(浙江省博物館藏)則運北宋畫家李成(919—967)之法，繪山林秋景，紅樹蒼松。山中瀑布高懸直下，水流飛濺，兩逸士相背坐於松下岩邊觀瀑聽泉。山石結構繁複堆疊，皴筆短碎，染以赭色，用筆縝密而不失輕快，清潤中有蒼鬱之意。畫面明凈，含蓄雋雅，雖無具屬年款，但從筆墨判斷，應屬藍瑛60歲左右時的作品。

明 藍瑛 春山水閣圖軸 絹本設色

縱176厘米 橫64厘米 順治八年辛卯（1651）

安徽博物院藏

藍瑛晚年定居於杭州城東寓所，榜所居曰「城曲茅堂」。順治八年(1651年，67歲)在浙江嘉興作《春山水閣圖》(安徽博物院藏)，筆墨清新雅緻，線條爽利勁健，整幅作品兼具南宗文人畫與北宗職業畫的特色，是為藍瑛晚年精品力作之一。

清順治九年(1653年，68歲)藍瑛創作了一套仿古山水《澄觀圖》冊(故宮博物院藏)，全冊共十二開，每頁對開有清順治朝進士韓理的題詠，稱頌藍瑛的畫藝，道出其取法晉唐宋元名家張僧繇、荊浩、董源、李成、范寬、李唐、馬遠、趙孟頫、黃公望、吳鎮、王蒙的畫風。藍瑛對山川草木細察入微，感同身受，圖中他以深厚的藝術功底，表現江南水鄉之秀美，北方山嶽之壯麗。董其昌「始當以古人為師，後當以造化為師」的創作理念已經深入藍瑛之心。藍瑛在師法自然的基礎上，對自然山水的某些形式結構及色彩進行了分解和重新組合，使之化作自己的胸中丘壑再加以表現。其行筆瘦硬，干筆濃墨皴擦，細碎而形整;設色穠麗明亮，點苔靈動，形成「雄奇蒼勁」與「清逸蕭散」兼融的獨特面貌。此套仿古山水圖冊堪稱藍瑛畫風成熟時期的代表作。

明 藍瑛 萬壑清聲圖軸 絹本設色

縱184.2厘米 橫71.3厘米 順治十五年戊戌（1658）

浙江省博物館藏

清順治十五年(1658年，74歲)，藍瑛在杭州寓所之城曲茅堂，創作精品力作《萬壑清聲圖》(浙江省博物館藏)，圖繪千山萬壑，重嶺疊嶂，九曲飛瀑依勢而下，水榭可聽飛濺轟鳴，幽徑有高士相聚。長線勾勒山石輪廓，山石多用作者擅長的荷葉皴間以骷髏皴畫成，樹石人物以石青、石綠、硃砂、赭石諸色點染。樹木蕭森，筆墨蒼勁老辣。

明 藍瑛 丹楓紅樹圖軸 絹本設色

縱184.3厘米 橫50.8厘米 上海博物館藏

藍瑛山水畫多以淺絳勾勒為主，其沒骨重彩畫自成一格，在繪畫史上也佔一席之地。明崇禎十五年(1642年，58歲)藍瑛來到揚州，創作了大量山水畫精品，包括沒骨重彩畫。若說早期《溪山秋色圖》僅學步於董其昌《晝錦堂圖》，那麼中期《丹楓紅樹圖》(上海博物館藏)，則標誌著他的沒骨重彩技法已完全成熟。圖上自題：「仿張僧繇畫於邗上草堂，西湖外史藍瑛」。與此圖創作背景、構圖、敷設、題款相仿的還有浙博所藏《仿張僧繇紅樹青山圖》。雖這二件作品都沒有書寫具體年款，但從作者落款「邗上草堂」，及繪畫的筆墨語彙，似乎可確定它們是藍瑛客居揚州時期所作，揚州古代稱作「邗」，意為長江岸邊的城市。

清順治十五年(1658年，74歲)所作《白雲紅樹》(故宮博物院藏)，代表了藍瑛沒骨重彩畫的高峰。此圖以濃艷的石青、石綠沒骨敷染山石，以硃砂撇出遒勁的水草，樹的枝桿以墨勾皴，樹葉以硃砂、白粉點攢。山腰白雲以花青與白粉暈染，表現白雲繚繞，變幻莫測，同時也增加了畫面的裝飾趣味。設色絢爛明麗，用筆樸拙勁健的重彩力作，儘管他在這類圖中如董其昌那樣一再強調「仿張僧繇」，其實全是個人面貌。藍瑛的沒骨重彩山水設色鮮明醒目，色彩對比強烈，硃砂點染的樹葉，紅的耀眼，石青、石綠的山石、峰巒，與白粉勾染的白雲，競相鬥艷，相映成趣。匠心獨運的重彩運用，所畫紅樹青山白雲，點染別緻，成為當時富有變化的山水作品。

明 藍瑛 清朝柱石圖軸 絹本設色

縱147.1厘米 橫43.8厘米 崇禎十一年戊寅（1638）

浙江省博物館藏

中國文人素有賞石傳統，明代是賞石之風的第二個高潮。藍瑛善與文人士夫相交遊，具有相同審美愛好。明崇禎十一年(1638年，54歲)受好友之託，為卓翁祝壽繪《清朝柱石圖》(浙江省博物館藏)，以石綠、石青、藤黃三色，畫巨石柱立於洶湧波濤之中，款識：「清朝柱石，戊寅蒲月之吉夏，元卿屬畫，奉崑海壽長尊大人卓翁老先生。西湖外史藍瑛。」

藍瑛交遊廣泛，與孫杕關係最為密切，常一起合作繪畫，互為對方的畫題跋。如二人合作《山水花鳥》冊(廣西省博物館藏)，藍瑛寫山水，孫杕畫花鳥，其中藍瑛仿梅花道人吳鎮山水二幀，孫杕設色花鳥四幀。冊頁分別有陳繼儒、楊文驄、藍瑛、范允臨、劉士鏻、沈行遠的詩文對題。作品融入了二位畫家以古人為宗，又以自然為師的文人畫精髓，使畫面既古拙遒整，又不失溫潤鮮活。

陳洪綬早年曾向藍瑛學習繪畫，山水花鳥俱佳，後以人物畫為主。陳洪綬《楊升庵簪花圖》(故宮博物院藏)描寫明代文學家楊慎(1488—1559)因直諫觸怒皇上被貶雲南，行為舉止怪誕，時常醉後男扮女裝，粉面簪花，招搖過市的故事。楊升庵身後老樹遒曲斑駁，紅葉枯枝，蒼勁而挺立，圖中樹石畫法與藍瑛如出一轍。

清 劉度 雷峰夕照圖軸 絹本設色

縱182.7厘米 橫45.9厘米 浙江省博物館藏

藍瑛嫡傳弟子中，數劉度(生卒不詳)成就最高，其作品細密工緻，以摹古宋人為主，深得畫理，尤善界畫樓台。劉度《雷峰夕照圖》(浙江省博物館藏)，據作者自題：「雷峰夕照，癸巳秋日仿李營邱畫法，劉度。」可知筆墨仿自李成(919—967)，山水布局則是宋代畫家所喜愛描繪的理想化的景緻。作品構圖精當，筆法細膩，接近藍瑛中期畫風轉變前的細筆風格。

藍瑛繪畫影響所及，除了浙江，江蘇地區也不乏藍瑛畫派傳人。吳宏《仿李成寒泉疏樹圖》頁(南京博物院藏)用筆干淡，墨色清潤，樹的畫法明顯有藍瑛的影子，但作者巧妙地以淡墨烘染，蒼中見潤。吳宏受藍瑛「武林畫派」影響，還表現在題識中：「高澗落寒泉，窮岩帶疏林。山深無車馬，獨有幽人度。幽人何所從，白雲最深處。出山不知遙，顧見雲間路。李咸熙筆意。」此圖完全是作者自家面貌，卻自稱仿李成，於此可見一斑。

（文中展品圖片由浙江省博物館提供）

作者：鄒萍

編輯：陶一博

點擊展開全文

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！