系統講解小說寫作要求

（爆侃網文訊）導語：小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術形式，富於變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創作需要調動藝術的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節;結構的安排;運用典型化手法塑造典型人物;自然描寫與社會描寫;細節的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統意義上小說的寫作要點。小說習作者可以從中具體地掌握一些小說的創作技巧。本文分上、下兩部分刊發。

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節

任何小說，情節都是不可缺少的。當代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節的小說，實際上是用一些小的情節代替了總的情節，絕對沒有情節的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無衝突、無情節"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什麼''三無''小說，我寫的都是有人物、有衝突、有情節的"，"所謂無人物、無衝突、無情節的小說我是不相信的，我也從來沒有那麼做過。"

為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，"合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術感染力、吸引讀者。

19世紀以前，小說的情節，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據人物經歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構成了小說的情節。十九世紀以來，小說有了很大發展，已不同於傳統的"故事體"。"故事""情節"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節"一般指依據因果關係安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關係上。''國王死了，然後王后也死了''是故事，''國王死了，王后也傷心而死''則是情節。在情節中，時間順序依然保存，但已為因果關係所掩蓋"。這也就是說，故事強調的是時序性，情節強調的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構成一篇小說的情節框架，但情節已不同於故事了。以魯迅的《風波》為例，作品圍繞剪辮子的風波安排情節，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾後描寫一切復歸原狀，這是故事;小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反覆嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節有機構成部分，說明她對風波乍起與復歸平復未聞未見，無動於衷，毫不關心。這一情節與七斤夫婦的情節天衣無縫地交融在一起，揭示了張勳復辟只是一場鬧劇，辛亥革命後的中國農村依然衰落，農民依然愚昧落後。

近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關係，情節在變化中依然是完整一體的。

作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾鬥爭中加以磨鍊和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花澱》，幾個農村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花澱，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉美麗自然景物和水鄉婦女的美的描寫上。情節淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論"淡化"或"強化"，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。

寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。

寫作中，常見的提煉情節的方法有：

(一)依據主幹、充實血肉

作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解僱一個工人，或是為了處分一個工人，在短短几天內就有二百多人來當說客"，作者寫作時，只把說客的人數改為199個，故事梗概並沒有作什麼改動，而是充分調動自己的生活積累，將這個故事情節充實，豐滿，使它灌注血肉。

(二)改頭換面、更置關鍵

作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍。可他第一次坐船出去打獵時，獵槍被蘆葦擋入了水裡。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，後來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理後來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節更真實、更典型、更具思想意義。

(三)移花接木、揉和綜合

作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場後，遇到老獸醫老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終於決定不賣驢了。據作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因睏倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車拉死人去火化，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒後十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當他重新收拾韁脫準備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當場死去，結果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認識了一位老獸醫，這位老獸醫出身富農，解放前家裡養過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細細觀察，向懂行的人請教，然後自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫術。解放後，他專門行醫 ，以後在公社獸醫站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫術有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針葯，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心後壓，藉助本身的力量使胯骨自行複位。這兩個故事本來風馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節。

(四)依據情感，連綴片斷

作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷;但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯繫。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據情感，讓細節一個一個從心裡流出來。

(五)依據因果，環環推導

作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據他介紹，最初引起他創作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農民近十天的工資。他感到這太懸殊了，於是想讓一個農民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。於是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，於是作者讓他在政策開放以後進城賣油繩;賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，於是引出了吳書記;那麼吳書記為什麼會介紹陳奐生住高級賓館呢?這裡一定有特殊原因，於是設法讓陳奐生生病;而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什麼會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急於去開會，於是，陳奐生就能夠單純在招待所並且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構思的過程看，採用的就是因果推導法。

(六)依據性格，推導揣測

作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關係和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向將軍道歉，最後竟為此事被嚇死。這篇小說的情節，就完全依據人物的性格推導出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇死;換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥後，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫。可是，在19世紀充滿奴性的俄羅斯社會裡生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節的發展，安全是人物性格發展的結果。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多複雜的原因與變化。而人的性格是一個十分複雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和鬥爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與複雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關係。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史;倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。

二、要善於安排短篇小說的結構

短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

安排短篇小說的結構，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結構形態有下面幾種：

(一)情節結構

情節結構以事件的發生髮展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關係，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關係緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反覆，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，前者如魯迅的《葯》，後者如《麥客》。《麥客》寫父子倆一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手錶被發現，內疚而歸;兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最後就範於傳統道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結合在一起，構成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關係和不同的情感追求，構成雙重現實內容。這種結構，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內容，具有現代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節線索的。有時候，作者將三條以上情節線索交織在一起，大故事裡套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節線交織平行推進，形成一種網狀結構，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。

情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的遊離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。

(二)散文結構

有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關係的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯繫，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花澱》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀事》，多拉家常作家志賀直哉的《到網走去》，都屬這類作品。

散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關係，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結構

心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關係來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結構，其表現的側重點就有區別。

中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。

從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架;現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點;時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。

心理結構的優點是：以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。

(四)蒙太奇結構

蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，乾淨利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

(五)板塊結構

結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯繫，甚至捨棄了過渡性的語句，好像把完全不相干的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關係，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯繫;同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。

短篇小說結構多姿多彩，學寫短篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。

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