凌晨光：論科學話語對藝術的闡釋

作者簡介：凌晨光，浙江寧波人，文學博士，山東大學文藝美學研究中心教授。此文原發於《山東社會科學》2017年第7期，由作者授權在「文學文化研究」公眾號全文推送。

科學和藝術的不同似乎是不言自明的事情。以下這種出自科學工作者之口的言論頗具代表性，儘管這裡具體談論的是物理學與藝術的關係：「藝術和物理是不協調的一對兒。在人世間的諸多事物中，還有比這二者更南轅北轍的嗎？藝術家搞藝術用的是圖形和寓意，物理學家搞物理則是靠數學和公式；藝術立足於美麗的想像，物理卻依仗可量度事物間清楚明白的數學關係。按傳統的角度衡量，藝術一直是用以建立幻象及觸發激情的行為，物理學則一向是門精確的科學，提供使人信服的結果。」[1]然而，如果由此就得出結論說科學家和藝術家是完全不搭界的兩類人，即使硬將他們擺在一起比較，也難以看出其中的共同點，那麼肯定會有人站出來，指出這種結論的得出是為時尚早的。而且對此更加認真的往往是科學家一方。下面這段引文出自美國著名物理學家，諾貝爾物理學獎獲得者理查德·費曼（Richard P. Feynman），他談論的是「科學家眼中的花之美」的問題。「我有一個朋友，他是個藝術家，他有些觀點我真是不敢苟同。他會拿起一朵花，說道：『看，這花多美啊！』是啊，花很美，我也會這麼想。他接著會說：『你看，作為一個藝術家，我會欣賞花的美；而你是一個科學家，只會職業性地去層層剖析這花，那就無趣了。』我覺得他在胡扯。首先，我相信，他發現花很美，其他人和我也能看到。不過，我可能沒有他那樣精妙的審美感受，但是毋庸置疑，我懂得欣賞花的美。而我同時還能看到更多的東西：我會想像花朵裡面的細胞，細胞體內複雜的反應也有一種美感。我的意思是：美不盡然在這方寸之間，美也存在於更小的微觀世界，這朵花的內部構造也很美：事實上，一些進化過程很有意思，比如，一些花開始有了顏色，就是為了吸引昆蟲為自己授粉；這就意味著昆蟲也能看到顏色。這就帶來一個問題了：低級動物也能感受到美嗎？為什麼能稱之為『審美體驗』呢？所有這些有趣的問題都說明了一件事：科學知識只會增加花的美感和神秘感，人們對花更加興趣盎然、驚嘆不已。是的，只增不減，我弄不懂為什麼有人不這麼想。」[2]科學家相信自己不僅不缺少藝術家所具有的美感，而且能夠從美的對象（比如花朵）中看到藝術家看不到的東西，那是只有經過科學的訓練並在科學概念的框定中才會有的科學之眼看到的結果。因此科學家們會告訴人們，科學知識只會增加人們對花的美感的體驗。費曼出於物理學家的自信和自尊，強調了科學家的知識眼光超越藝術家的美感體驗的一面，而更為冷靜的研究者則更多地看到了科學和藝術相一致的一面，而且這種一致性還會使藝術家扮演預言者的角色，一度走在了科學驗證的前面。此種情形會引發科學家們回過頭來再次審視藝術，當然他們關注的還是那些與科學精神能夠相互印證的藝術品對象。

一、科學家如何看待藝術

英國學者阿瑟·I.米勒（Arthur I. Miller）是倫敦大學學院科學史和科學哲學教授，美國物理學會會員，國際科學史研究院通信院士。在他撰寫的一本關於愛因斯坦和畢加索這兩位20世紀物理學界和繪畫界不可替代的偉人的平行傳記中指出：「在對畢加索的研究中，有關《亞威農少女》一畫的科學、數學和技術根源是一個被忽略的題目。」[3]這句話很有代表性地說明了科學家是如何看待藝術及藝術作品這一問題的。面對像《亞威農的少女》這樣的藝術作品，他們更加關注的是此畫背後的「科學、數學和技術根源」，希望能從這個研究焦點出發，去找到畢加索為什麼會創作這樣一幅畫的答案。在他們的眼中，這幅畫是一件能與科學上的重大成就相提並論的藝術作品。

於是我們看到，那些具有可認知的視覺形象，也就是具有一定具象性，但又並非單純模仿對象，而是創造性地表現世界圖景，從而反映出更大的想像力的作品最容易進入科學家的法眼，受到他們的關注。在《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》一書中，受到青睞的藝術品除了畢加索的《亞威農的少女》之外，像是西班牙畫家薩爾瓦多·達利（Salvado Dali）對四維空間的描繪，美國畫家波洛克畫作的潑滴技法與「分形」原理及「場」理論的暗合，比利時畫家雷內·馬格利特（ReneMagritte）對光速運動中空間收縮的視覺化表現，荷蘭畫家埃舍爾（M.C.Escher）畫中的形象與現代物理學「時空連續統」概念的關聯等等，也是激發科學家們廣泛興趣的對象。概括說來，科學家們的眼光，大都集中在具有「科學意義」、反映「科學精神」、代表「科學意識」的作品。

在科學家們關注的藝術品中，他們找到了與科學相一致的共同基礎：當20世紀60年代的波普藝術家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）把藝術說成「無非就是組織起來的感知」的時候，這話就像是兩百年前的牛頓（Issac Newton）對物理學所做類似評述的回聲。牛頓強調的也是如何把感知組織起來的問題，沒有這樣的想法，掉到他頭上的蘋果就不會與引力這樣一種物理現象掛起鉤來。於是在看待科學與藝術關係的問題上，「對自然的觀察和組織」就成了一個共同的出發點。科學家們認為，對自然的觀察代表了一種科學和藝術共有的目光，而他們的共同目的則是發現現象背後的實在。這也就是費曼認為「科學知識只會增加人們對花的美感」的原因之一。基於共同的基礎和目標，科學家開始對藝術和科學活動進行統一式的表述：「藝術和科學的古老追求是超越表象尋找一種新的再現現象的方法。在創造性的萌芽時刻，當學科之間的界限開始消失，美學概念變得非常重要時，這種努力就變得十分清晰。要想了解這種現象，就要求鑽研創造性思維的本性。」[4]這樣一來，藝術和科學都被整合到人類創造性活動中去了。藝術和科學越來越展示出它們之間的步調一致性，以至於藝術創作從某種意義上變成了一種利用和處理形象的、具有研究性和實驗性的科學活動。在科學家們看來，至少對於畢加索《亞威農的少女》這樣的作品可以作如此理解。而當畢加索自己用類似科學家的口吻說話時，情況就更不容質疑了。「畢加索曾用『研究』一詞來指他的作品完成之前那一大串的畫稿：『繪畫就是研究和實驗。我從不把繪畫當作藝術品來作。我的所有畫作都是研究。我不停地探索，並且所有這些研究都是有邏輯順序的。』1945年畢加索用同樣的語氣對瓦爾諾（Andre Warnod）說過：『畫家的畫室應該是個實驗室。在那裡，你不會像一隻猴子一樣去製作藝術，你是在創造。繪畫是一種精神遊戲。」[5]於是，在科學家眼裡，畢加索的畫室就像是一所研究實驗室，而他對立體主義空間性質的大膽探索則是為了證明一個像科學定理一樣的主張：所見非所得（What you saw was not whatyou got）。

科學精神和科學特質，是科學家看待藝術的切入點，他們看重的是藝術作品的「科學意義」。在這種眼光下，法國印象派畫家莫奈（Claude Monet）於不同時間、不同光線、不同氣候條件下對盧昂大教堂同一側面的系列性描繪就與科學時間對穩定性知識的信任聯繫起來。「莫奈的這些畫都是嘗試在不同狀況下描繪相同的景象。我認為這個共同點正反映出一個問題：他本能地了解到畫家必須尋找穩定性，必須從不斷變化的環境中萃取出本質性的特點。」[6]按照同樣的邏輯，達利的《耶穌受難》一畫中有八個正六面體組合成的十字架，就成了在二維平面上通過三維視覺幻象的描繪以表現四維空間投影的最好例證。

「在宗教畫《耶穌受難》（又名《超立方》，作於1954年）中，達利在畫上表現了一種奇特的集合體，從而將又一個深奧的觀念表現為圖像符號。畫面上備受折磨的基督和十字架都是毫不含糊的傳統現實主義方法，但基督並沒有緊貼著十字架。這種表現本身就從精神上給這幅畫帶來了一種令人難以忘懷的不安感覺。此外，要是細看十字架，還能發現它的形狀與眾不同：在十字交叉處，沿前後兩個方向各有一個立方體從架體上突兀而出。再有就是十字架被分成若干部分，每部分都是一個立方體。這種獨特的立方體在藝術領域是新方法，而在用到高深數學知識的幾何學家那裡，這種看法卻頗為常見。」這段文字從對一幅超寫實主義畫作內容的描述已轉而與幾何學知識領域聯繫起來，在揭示了歐幾里德幾何學中的基本知識，並告知人們：人類大腦只進化到能同三維世界打交道，而很難將四維物體想像為三維圖景這樣的思維困境之後，又讓我們欣慰地看到，藝術作品卻有意無意地「暗合」了數學家的計算結果，提供或證實了擺脫這一困境的出路。「困難歸困難，數學家還是能夠根據計算得出這個四維立方體——也叫超立方體——有八個立方體，猶如三維立方體有六個矩形面一樣。在這八個立方體中，有一個與其他七個各有一個面是共同的。用積木塊就能很容易地搭出一個很好看的結果來，正是達利所畫的那種十字架。」按照某一維度的空間是比之高一維度的空間的「投影」這樣的理論，四維空間只能被我們生活在三維空間中的人從其投影的角度來理解和想像，而四維空間（也叫超立方體）在三維空間的圖景（也就是投影）是八個三維立方體，其中兩個是一內一外套在一起，另外六個則從上下、前後、左右六個方向嵌在前述兩個立方體之間。而這種關係在二維平面上是無法表現的，所以只能近似地把其中一個立方體接在另外七個立方體結合成的整體的任意一邊，這樣就形成了圖中的景象（四維超立方體的三維圖景）。這樣一來，科學家對達利畫作的解讀就順理成章了：「畫家表現了這種非常形狀的十字架，更加強了基督身軀浮離的效果。這兩種改變共同烘托出了一個具有四個維度的超立方體，由此指向存在於更高層次上的另一種實在。」[7]

科學家們相信，藝術以其形象的直觀性顯示著人的精神世界以及他對周圍世界的獨特認識，這種認識與科學發現殊途同歸，甚至可以比科學先行一步。科學家們力圖從進化論的角度看待藝術與科學的同源性，以便為兩者的緊密關係建立起有說服力的基礎。科學知識和藝術欣賞能力同源於為理解環境中的秩序或規則所進行的適應。這種適應能力的最主要表現之一就是人具有想像力。從字面上講，「想像」意味著「想出圖像」來，當人們浮想聯翩時，圖像往往是最初的助力器，回到視像方式是展開想像翅膀的起點。就人類嬰兒的個體發展和人類文明的一般歷程而言，建立在圖像基礎上為創造圖像而進行的智力努力，都是將來發展成抽象概念和描述性規範化語言的先決條件。從這一點上看，藝術思維與科學思維是共同起步的，而且藝術想像力的養成與科學邏輯思維的完善相比處於人類進化過程的更早階段。這就是人們樂於指出的「藝術的孕育力」之存在和發揮作用的原因。由於藝術史寫作本身以回溯以往藝術家及作品為特徵，其考證家譜式的回顧式眼光造成了某種只專註過往的向後看的缺陷，因此很少有人能從藝術品如何開拓未來的角度詮釋其內涵和意義，從而忽略了藝術創造的一個重要維度——為將來未雨綢繆的功能，同時也忽略了藝術家的先驅者身份。而一旦人們認識到上述問題，藝術家比之於科學家，即便不能略勝一籌，至少也能比肩而立。這也許就是科學家會強調想像比知識更重要的原因了。有研究者在回顧歷史的過程中，看到20世紀之前的物理學相對於藝術的某種「滯後性」，並得出結論說：「在預想實在方面，藝術通常是先於科學的。」[8]

科學家們在藝術作品中看到了藝術創造的智力機制，而這種機制正是科學思維的重要基礎。就這一點而言，人們都會同意這句話，「藝術家就是有完整一致悟性的人」（麥克盧漢語）。阿瑟·I.米勒在為愛因斯坦與畢加索寫的平行傳記中，在總結愛因斯坦所受的教育對他的日後成長的意義時，專門談到1895年，17歲的愛因斯坦受教育於其中的瑞士阿爾高州立中學對他的培養。這所學校遵循的是18世紀瑞士教育改革家裴斯泰洛齊（Johann Heinrich Pestalozzi）的教育理念。他強調Anschauung（直觀形象）的內在力量。「德文詞Anschauung具有哲學含義，可被理解為『直覺』（intuition）或從我們用感官看到的現象中抽象出來的『視覺影像』（visual imagery）。」[9]裴斯泰洛齊認為，直觀形象的基本知識是正確判斷所有事物形狀的根本手段和唯一正確的途徑。正如康德把直觀形象看作是視覺影像的最高形式一樣，州立中學的教育者也是按照裴斯泰洛齊的如下信念進行教育工作的：「概念思考（conceptual thinking）是建立在直觀形象之上的。」[10]這一教育理念的重要結果之一就是促成了愛因斯坦的一個著名的「思想實驗」，它具有樹上掉落的蘋果對於牛頓那樣的靈感激發力量。這個思想實驗在他心中保存了10年之久，直至1905年，他認識到這個實驗含有「狹義相對論的萌芽」，那就是，愛因斯坦相象自己乘著光波在跑。這對於他思考光速運動下事物的時空關係問題至關重要。很顯然它得益於一種憑藉直觀形象進行的視覺理解能力，而不是對概念和定理的記憶。俄國學者奧斯賓斯基（D.D. Ouspensky）說：「要想真正理解與感受到通過現象表現出來的本體，只有靠一種可被稱之為藝術家之魂的秉性。搞藝術就要研究所謂『玄秘』，其實也就是生活中被遮蔽起來的內容。藝術家必須是魔術師：他們必須有本領把只有自己能看到的東西也讓別人看到。」[11]在這裡，科學家們終於完成了對藝術創作過程的智力改造，在他們的眼光中，藝術和科學創造遵循的是同樣的指導原則，無怪乎阿瑟·I.米勒會說：「就我們的目的而言，最關鍵的是美感、視覺形象、理論上的連貫性和直覺。這四種因素對愛因斯坦和畢加索都有效。」[12]藝術與科學的這種內在一致性具有同樣的力量，那就是改變人們看待世界的方式，同時它們在各自領域中提供著形態各異的知識圖像，卻又共同描繪了實在的統一圖景。

二、科學家如何談論藝術

科學家看待藝術的方式決定了他們談論藝術的方式。在藝術中，他們看到了人類創造力所共同依賴的直覺和智慧的力量，看到了藝術與科學發展所共同遵循的心理機制和精神驅力，因此，他們談論藝術的時候，其話語的主題也自然會集中於作品對世界的深刻認識、把握、理解和表現上面。

法國著名物理學家、科學哲學家龐加萊（又譯為彭加勒，J. H. Poincare）認為，藝術家和科學家之間創造力的共性基於以下事實，即審美和理性相結合的感知才是大腦的最高能力。因此他寫道：「只有通過科學與藝術，文明才有價值。」[13]英國著名生物學家托馬斯·赫胥黎（Thomas Huxley）在一次演講中對此作了更為透徹的解說，在提出了「一個具有人類知識的人怎麼能夠想像科學的成長會以各種方式威脅藝術的發展」這一問題之後，他繼續說道：「如果我的理解不錯的話，那麼科學和藝術就是自然這塊獎章的正面和反面，它的一面以感情來表達事物永恆的秩序。當人們不再愛，也不再恨；當苦難不再引起同情，偉大的業績不再激動人心；當面對白雪皚皚的高山和深不可測的山谷，敬畏之情完全消失，到那時，科學也許真的會獨佔整個世界。但是，這倒不是科學這個怪物吞沒了藝術，而是因為人類本性的某一面已經死亡，是因為人們已經喪失了古代和現代的品質的一半。」[14]藝術的審美直覺、情感體驗與科學的客觀論證、理性思考，兩者共同構成了人類的本性和大腦的最高能力。這是科學家看待並談論藝術的立足點。

藝術與科學具有共同的「發現」要素，即它們都力圖發現對象世界的秩序和普遍性，而這一點是以觀察為基礎的。藝術家和科學家都相信通過觀察，他們能發現表象背後的實在。當科學家意識到了藝術和科學在觀察世界的眼光和目標方面的共同點時，他們自然會以自己的觀察世界的經驗去理解和解讀藝術作品對世界的描繪和表現，並把它們還原到藝術家觀察世界的特殊方式和特殊結果的層面上。愛因斯坦對世界之謎的感知出自他的敏銳觀察，據說在他四五歲時，有一次生病躺在床上，父親給他一個羅盤讓他玩，愛因斯坦吃驚地注意到，不管他怎樣轉動羅盤，其指針都永遠只向同一方向。這讓他意識到，在事物的背後必定有某種深藏著的東西，而這種與人們的日常經驗相衝突的現象，愛因斯坦稱之為「奇蹟」。這個自然界的奇蹟，這個在人們的觀察中顯示出的自然之謎，日後成為愛因斯坦的思考目標，他意識到：「在我們之外，有一個巨大的世界，它離開我們人類而獨立存在，在我們面前就像一個偉大而永恆的謎，然而至少部分地是我們的觀察和思維所能及的。對這個世界的凝視深思，就像解謎一樣吸引著我們。」[15]對世界的凝視深思，目的是尋找到超越感官知覺的世界真相。這個想法促使科學家在評價藝術作品時，對於那些不單純模仿和再現感知對象外形的作品給予了更多的肯定和讚揚。

源於對發現的強調和希望奮力解開自然之謎的自我要求，科學家們對於藝術作品中理智因素的關注也是不難理解的。他們在談及埃舍爾那樣的畫家及其作品時，會自覺地將藝術的情感表現功能與理性思維力量加以比較，並充分地肯定乃至放大理智在繪畫創作中的意義和價值。「對於那些把藝術作為情感之表現的人來說，埃舍爾1937年以後的所有作品都古怪得難以索解。因為他的作品無論是目的還是手法都非常理智。當然，這不能削弱這樣的事實：發現的驚喜常常能夠在他所要傳遞的信息中、在他所要表現的智力內容中不期而至；從畫面上華麗的裝飾圖案中（雖然並非從情感因素中）油然而生。然而，所有欣賞埃舍爾的評論家都盡量迴避理智這個詞。在音樂中，乃至在造型藝術中，這個詞都幾乎是反藝術的同義詞。我感到非常奇怪的是，為什麼要把智力因素如此嚴厲地排斥在藝術之外。在文學方面的文章中，理智這個詞雖然也沒有起過什麼作用，但肯定不是一個必須反對和排斥的學術術語。很顯然，主要的問題在於，埃舍爾想要用一種形式來表達思想方面的內容，而這種形式一向是被用來引發想像、激發情感的。在我看來，一幅作品是否被冠以理智的名號是無關緊要的。事實很簡單，現在的藝術家們並不特別在乎，是否有什麼思想方面的內容可以畫在作品中激發靈感。問題的關鍵在於，藝術家應該能夠把縈繞在他們頭腦中的任何事物用獨特的形式表達出來，所以才將不能用言語表達的內容付諸畫筆。就埃舍爾而言，他的所思所想集中在規則性、結構和延續性等方面的內容上，集中在對空間物體之平面表現的可能性探索中，並從中獲得了無窮的喜悅。他不能將這些想法用言語表達，但他無疑能夠把它們清楚地表現在畫紙上。在智識（mind）的意義上，他的作品已經達到了很高程度的理智，是理性思維的繪畫表現。」[16]

觀察是藝術和科學活動的共同起點，科學家對觀察在整個科學思維中的地位和作用的重視激發了他們進一步就觀察本身進行深入思考，同時，觀察者的位置與參與程度等問題也進入了他們的分析和思索的領域。而這一切都會直接影響到科學家談論藝術的方式與結果。

觀察在傳統的觀念里，是觀察者站在被觀察對象的外邊對後者進行的一種審視。然而物理學理論的進展比如量子力學的出現使得觀察者與觀察對象的這種分別與對立成為過去。現代物理學家會向我們這樣解釋說：「我們早有這麼一個老觀念，說是早有一個宇宙就在那兒。如今呢，這裡有個人，有個觀察者，六英寸厚的玻璃板保護著他不受宇宙的影響。現在，我們從量子力學那裡了解到：連觀察像電子這麼小不起眼的對象，我們也必得把玻璃板打碎；我們必得觸及對象。因此『觀察者』這個老詞兒，乾脆得從書里劃掉，而用『參與者』這個新詞兒取而代之。這樣一來，我們終於意識到，這個宇宙是一個我們也有份兒的世界。」[17]物理學家海森伯（Werner Heisenburg）進一步將觀察者對觀察對象的介入狀況與傳統意識對客觀與主觀、內心世界與外部實在之區分的不合理性聯繫了起來，他說：「把世界分為主觀和客觀、內心和外在、肉體和靈魂，這種常用的方法已經不再適用了……」；「自然科學不是簡單地描述和解釋自然，它乃是自然和我們人類之間相互作用的一個組成部分。」[18]這種觀察者與觀察對象的位置和關係的轉變，在藝術中同樣留下了清晰的軌跡：當觀察者坐在觀察對象的對面，只觀察不干涉的時候，視覺藝術中的透視原理也逐漸成熟。15世紀義大利學者阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）發表有關透視法的正式論文，將自14世紀義大利畫家喬托（Giotto di Bondone）開始在繪畫中描繪三維空間幻象的方法加以歸納，並作為原理加以推廣。從字面上解釋，透視的意思是「清楚地看視」，他把觀察者的視點固定在畫面之前的一個點上。然而這種置身事外的透視法在愛因斯坦的相對論這樣的觀念衝擊下，其理論前提的假定性和不合理性逐漸顯露出來。「愛因斯坦的公式改變了這種『客觀』外部實在的觀念。由於空間和時間是相對的，框架的可變性便給客觀世界帶來了一定的可塑性。至於事件是同時還是先後，或者物體有什麼色彩和形狀，都並非只屬於獨立於人的活動之外的世界，它們還取決于思考這些性質的觀測者本人在空間以何種速度飛駛。」[19]當西方繪畫的透視法受到質疑的時候，與其相對的東方繪畫藝術中透露出來的空間觀念自然會得到重新的審視和理解。科學家們驚喜地看到，他們因受現代物理學理論引導而領悟到的客觀與主觀、內部與外部的融合關係，在中國古代畫家那裡早已經自然而然地表現出來了。這種情形引發了他們對東方繪畫的思考和再認：「東方美術界從來不曾確立類似西方的權威性的透視原理，因而也不曾像西方繪畫和笛卡爾與康德哲學那樣，使觀察者與客觀世界分開而被動地置身在外從那裡向內張望（在康德哲學的情況中則是置身在內向外張望），中國古代畫家沒有發明線性透視原理，但他們也找到了將空間統一地組織到一起的方式。他們不像西方那樣，在畫幅前方位置上找到一個視點，他們的視點是在畫幅之內，即存在於景物之中。這樣的風景作品不明示觀者相對於所繪景物的位置，這一微妙的變化使觀者產生了與畫中景物更強烈的關聯感。中國古代畫家將自己和觀者都放入了景物之內，而不是從外向內張望。」[20]上述對包括中國畫在內的東方藝術的空間觀念的解讀立足於觀察者與觀察對象的位置關係，具有明顯的自然科學的知識背景和思維邏輯。比較典型地說明了科學家評述藝術的視角和方式。如此一來，他們喜歡在物理學觀念與藝術家的創新實踐之間建立起一種平行對照關係，就一點兒也不顯得唐突和奇怪了。比如他們會這樣說：「就在愛因斯坦將靜止觀測者的座位撤掉，讓他們運動著進行科學觀測時，勛伯格推翻了基調盤踞兩個世紀之久的音樂之王的地位。不久之後，畢加索和布拉克又用多角多面的圖像代替了繪畫中的單一視點。可以說，相對論在物理學、視覺藝術和音樂中同時找到了表現手法。」[21]當然這不等於說作曲家勛伯格和畫家畢加索具有超高的物理學素養，可以理解專業高深的愛因斯坦相對論，而是指出了這樣的事實，人類智慧發展的進程和人類應對與思考的共同主題，以一種不為人知的神秘步調，將人們對世界的嶄新認識通過不同學科領域的創造性力量，幾乎同步地顯示出來。這樣一來，藝術和科學都成為人類創新精神這一共同主題的不同變奏而已。

畢加索的立體主義繪畫作品以想像的分離破碎和畫面色彩的單調暗沉為其特色。而在科學藝術貫穿下的藝術評論話語中，立體主義的繪畫特徵和創作主旨被進行了如下的解讀。對於立體主義繪畫的色彩問題，一個較為保守的科學化闡釋是與伽利略的思想有關的：「分析立體主義能夠將物體的表現縮減到它們的首要特性——他將首要特性定義為一個物體的『形式和其在空間中的位置』——而讓觀察者自己去想像顏色和質地這樣的次要特性。這種觀察強烈表現了畢加索的科學傾向，甚至回應了科學思想史上的一個轉折點，當時，伽利略意識到，為了給出一個關於運動的連貫一致的科學表述，他必須只考慮那些易於客觀表達或數學表達的性質。在物理科學領域裡，這些性質包括速度、質量和力。一個物體的第二性質如顏色、氣味和其他『要素』被排除在外，因為這些特徵不可能用數學形式表達。」[22]由於對象的色彩不能用數學形式表達，與物體的形式和空間位置以及速度、質量和力這些第一性質不同，屬於隨觀察主體變化而變化的，不宜客觀化地加以把握的第二性質，因此，立體主義繪畫對色彩的忽視就找到了伽利略物理學思想的依據。然而有趣的是，愛因斯坦的現代物理學理論仍然可以用來解釋同一藝術現象，而且似乎更有說服力。「在宇宙間真能讓觀察者看到立體化派畫家表現在自己作品中的那種情景只有一個辦法，就是騎乘上一束光。」[23]這個要求幾乎就是前文所說的愛因斯坦的「思想實驗」的翻版。相對論告訴我們，物體帶有何種色彩取決於相對運動。當觀察者以接近光速的運動速度（比如假想自己在一列光速列車上）看正面而來的物體的色彩時，由於速度的增加造成了空間受到的嚴重壓縮所致，原先的光譜七彩色會逐漸聚合到一起，當到達光速時，物體的前後關係變為一體，所有色彩也將匯聚一處，形成包含了所有光譜色的白光。而黑色表達沒有光，它是唯一不會因速度達到光速而變化的色調。那麼，在光速情況下，可能呈現的色彩只能是白、黑、灰這樣的中性色調。於是在現代物理學的話語體系中，立體主義繪畫的色彩缺失現象也得到了看似理由充分的解釋：「畢加索和布拉克並不知曉多普勒效應結合相對論這等科學性極強的內容，但實際情況是，他們決定減少用在自己的這一新藝術形式中的色彩數量。相比於野獸派用奪目的斑斕色彩刺激觀者視覺器官的做法，立體畫派則基本上只用『土色』表現自己的新空間；這四種顏色就是白、黑、褐與灰，正是以光速運動的觀者可能看到的色調。」[24]

藝術真正吸引科學家目光之處在於它的內在結構和意蘊表現方面顯示出的美，當然這種美根源於自然各部分的和諧與秩序，是純理智能夠領悟的對象。這種美具有和諧、一致、連貫、簡潔、完備等特點。在科學理性的眼光之下，美就是真，真就是美。這一點竟然在藝術家和詩人那裡獲得了回應。英國詩人濟慈曾說過：想像力認為是美的東西必定是真的，不論它原先是否存在。在這裡，我們面對人類心靈深處根植於想像力的美的感受能夠與自然界中成為現實的對象相對應這一事實，頗感費解，而這個初看上去不可思議的現象在科學家那裡得到了多方闡釋。從概念思維層面上看似不能理解的現象最終被與「人類靈魂中的無意識領域」聯繫起來。人類進化出的心理智能對應於現實被感知和理解的範圍和深度。從古希臘哲人柏拉圖開始就對人類連通美與真的能力感到震撼，在《斐德羅》篇中，柏拉圖表述說，靈魂對美的感知就像是靈魂深處有某些東西被喚醒。開普勒在《世界的和諧》一書中則把靈魂對外部世界和諧關係的認識稱作「和諧的原型」，並歸結為「產生一種先天性的直覺」。開普勒的這一思想被物理學家泡利（Wolfgang E. Pauli）更精確地表達為：「從最初無序的經驗材料通向理念的橋樑，是某種早就存在於靈魂中的原始意象（images）——開普勒的原型。這些原始的意象並不處於意識之中，或者說，它們不與某種特定的、可以合理形式化的觀念相聯繫。相反，它們存在於人類靈魂中無意識領域裡，是一些具有強烈感情色彩的意象；它們不是被思考出來，而是像圖形一樣被感知到的。發現新知識時所感到的歡欣，正是來自這種早就存在的意象與外部客體行為的協調一致。」[25]當泡利所說的早就存在的意象與外部客體行為相協調一致的時候，恰恰是體現人類進化過程對環境及周圍世界的適應性的結果。而從人類理解周圍世界的角度，這種適應表現為一種心靈對整個宇宙的「同化」作用，這種感受會以藝術品感動觀眾的方式深深地打動科學家們的內心世界。

科學家對美與真的內在一致性的理解，從根本上決定了他們談論藝術的方式，他們關注的是藝術作品的具體描繪背後，對知覺經驗和想像世界的創造性表現。因此那些打開了觀察者眼界、提供了看待世界的嶄新方式的藝術品自會受到科學家們的肯定和褒揚。這也就是科學家會比普通觀眾更能接受像畢加索、馬格利特、達利、埃舍爾這樣的藝術家，並樂於對他們的藝術品作出積極評價的原因。

三、科學家為何要談藝術

藝術是面向每一個人的，所有人都可以將藝術和藝術品作為自己的談論對象。站在科學立場上的科學家談藝術，其不同於普通藝術觀賞者和評論者的地方，主要在於他相信和依賴科學理性和科學話語所特有的客觀性。他希望在藝術中看到與科學的理論洞見結構相同的感知圖式，願意在對美的感悟和欣賞中最終達到對真的認識和把握。另一方面，按照福柯在話語與權力之間建立聯繫的觀點來看，科學家談論藝術也要進入藝術評論話語系統的競爭關係之中，而科學化的藝術談論方式則是確立科學家的社會優越性的重要手段。換句話說，科學家談藝術是為了在藝術評論的話語領域裡掌握自己應有的話語權利，而建立在本學科專業知識和特殊視角基礎上的科學話語則是科學家擁有藝術話語權的保證。

在人類生活和人類文化所規劃的大的話語場中，科學是不可替代的一個方面，它與藝術、宗教建立起的三角關係勾勒了人類生活和文化的全貌。美國學者喬治·薩頓（George Sarton）說：「科學是生活的智慧，藝術是生活的歡樂，而宗教則是生活的和諧。缺少其他方面，任何一方都不完全。只有在這樣一個三角關係的基礎上去理解生活，我們才可以指望揭破生活的秘密。」[26]也就是說，理智一直是科學話語的標籤，這就決定了科學話語所要堅持的一個基本原則，即客觀性。與藝術話語的個性表達和感情色彩相反，「科學的目的在於客觀性，科學家儘力減少他的『個人誤差』。」[27]這就為科學家談論藝術時為什麼喜用理智、客觀、非個人化的話語表達提供了解釋。

客觀性問題是我們把握科學話語特質的切入點，也是我們理解科學式的藝術評論話語特質的關鍵所在。「客觀性」可能具有多重含義，有學者對此作了梳理，區分出了四種含義的客觀性：一是作為個人能力的客觀性，能夠保證他在生活和工作中進行無私和公正的判斷；二是作為研究規則的客觀性，它具有一種方法的性質，可以幫助人們在學科和知識領域裡作出判斷和裁決；三是作為知識性質的客觀性，它可以在具體的測量和實驗活動中支持數據的可信性和操作過程的可控性，以突顯理論的說服力；四是作為社會和文化制度的客觀性，它將社會交流對正確知識的需求視為比個人信仰更牢靠、更持久的心智動力機制。[28]

客觀性要求具有否定性的層面和肯定性的層面。究其否定性層面而言，客觀性意味著對個人的、特殊的、偶然的、和短暫的狀況、環境、力量的消除。它是保證知識的可靠性的前提，它試圖通過控制情緒、偏見和個人興趣的影響力而讓主觀性難以立足。站在這個立場上，藝術鑒賞家們對於「主觀性維度」的堅持就成為可指責的對象。藝術鑒賞家討厭並抵制客觀性；他們依賴意會的和非正式的辨別力以及個人的判斷力來保護自己的專業領域，避開公眾檢查和責任。一旦技巧被視為客觀的方法，它們就不能再作為有特權的主觀所有物而被神秘化，並且至少在原則上變得為任何人可以接受。藝術鑒賞家強調他們各自的技巧的「主觀性維度」，從而將他們的精英狀態的文化和一般的規範化的實踐區別開來。從這個意義上說，強調客觀性，就是反對個人技巧的不可傳授性和知識的壟斷性。因為這是維護個人知識權利的最好託辭。「對於人們的立場而言，越是個人化和情緒化，它就越少受到從屬於公眾的觀察和批判的評估。直覺，不是客觀性而是精英主義，因為它宣稱無法知道它如何知道它所知道的東西；和客觀性不同，直覺不能測量、重複和計算。對權利的意志使得主觀性和直覺而不是客觀性，高高立在公眾控制之上並超出公眾控制。」[29]這也就解釋了為什麼在科學化的藝術評論話語中，個人化情緒化的表達並不多見，而對直覺和想像的認識只是建立在理性思考的起點上的原因。的確，科學家們對藝術作品中的直覺式的或想像性的表現頗有興緻，但這些都是激發他們進行科學思考的觸媒，如果藝術家的直覺和想像不能引發科學性關注並且符合科學思維的進程和方向，最終只會被棄之不顧。

客觀性要求的肯定性一面則是其否定性層面的合理髮展。當客觀性否定了知識的個人性和主觀性的時候，也就意味著它肯定性地將真正的知識限定在符合公共理解能力和接受能力的範圍之內。肯定性的客觀性在人類社會文化生活中的地位相當於一種交流機制，它激發和鼓勵人們進行知識的交流和傳遞。這種客觀性的交流機制建立在相互信任的基礎上。信任能夠消解人們之間的分歧，將不同背景的人聯合在一起。回到科學化的藝術評論話語的領域，我們可以看到，科學家對藝術品的解讀和評論充分地體現了一種信任態度，他們很少用挑剔的眼光和刻薄的字眼去評述那些與他們的科學觀念不相一致的作品，對這類作品他們更願意採用忽略或視而不見的處理方法；相反，他們是興緻盎然地盯住了那些在創造維度上帶給他們深刻啟發，或回應了他們的科學抽象活動之中未被賦形的思維成果的作品。這時他們表現出了與藝術家真誠的合作意識和信任態度，為客觀性作為社會交流機制所發揮的正面作用做了很好的詮釋。

總之，科學家的藝術話語的存在意義和價值就在於，它試圖建立一種客觀性的相互信任的交流機制，使真與美切實結合在科學視角下，完成對藝術作品內涵的深刻闡釋。

[1]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第1頁。

[2]【美】理查德·費曼：《發現的樂趣》，朱寧雁譯，北京聯合出版公司2016 年5月版，第2頁。

[3]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第101頁。

[4]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第8-9頁。

[5]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第114頁。

[6]【英】塞莫·澤基：《莫奈的頭腦》，見戴吾三、劉兵編《藝術與科學讀本》，上海交通大學出版社2008年8月版，第90頁。

[7]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第266-269頁。

[8]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第14頁。

[9]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第58頁。

[10]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第58頁。

[11]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第505頁。

[12]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第286-287頁。

[13]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第206頁。

[14]【英】托馬斯·赫胥黎：《科學與藝術》，見戴吾三、劉兵編《藝術與科學讀本》，上海交通大學出版社2008年8月版，第113頁。

[15]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第56頁。

[16]【荷】布魯諾·恩斯特：《魔鏡：埃舍爾的不可能世界》，田松、王蓓譯，上海科技教育出版社2002年10 月版，第17-18頁。

[17]【美】約瑟夫·埃格爾：《愛因斯坦的小提琴——一位指揮家看音樂、物理和社會變革》，王祖哲譯，湖南科學技術出版社2010年4月版，第223頁。

[18]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第12頁。

[19]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，152-153頁。

[20]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第181-182頁。

[21]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第329頁。

[22]【英】阿瑟·I. 米勒：《愛因斯坦、畢加索：空間、時間和動人心魄之美》，方在慶、任梅紅譯，上海世紀出版集團上海科技教育出版社2006年4月版，第189頁。

[23]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第220頁。

[24]【美】倫納德·史萊因：《藝術與物理學——時空和光的藝術觀與物理觀》>，暴永寧、吳伯澤譯，吉林人民出版社2001年9月版，第222頁。

[25]【美】S. 錢德拉塞卡：《莎士比亞、牛頓和貝多芬——不同的創造模式》，楊建鄴等譯，湖南科學技術出版社1995年12月版，第76頁。

[26]【美】喬治·薩頓：《科學與藝術的關係》，見戴吾三、劉兵編《藝術與科學讀本》，上海交通大學出版社2008年8月版，第44頁。

[27]【美】喬治·薩頓：《科學與藝術的關係》，見戴吾三、劉兵編《藝術與科學讀本》，上海交通大學出版社2008年8月版，第45頁。

[28]見【美】奧里卡·舍格斯特爾編《超越科學大戰——科學與社會關係中迷失了的話語》，黃穎、趙玉橋譯，中國人民大學出版社2006年10月版，第172-173頁。

[29]【美】奧里卡·舍格斯特爾編《超越科學大戰——科學與社會關係中迷失了的話語》，黃穎、趙玉橋譯，中國人民大學出版社2006年10月版，第183頁。

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