你知道真正書法家和書法愛好者的區別嗎？只看其行筆和收筆處

高妙的法書，行筆必須澀行。書寫任何點畫，都有一個起、行、收的過程，不可輕率地草草寫過。過去聽說「一波三折」，以為只有波畫如隸書中的長橫畫、捺畫，以及楷書中的捺畫等，才可以講一波三折，這是一個誤解。

姜夔《續書譜》云：

故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折。

《書法三昧》說：

夫作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。蓋一點微如粟米，亦分三過向背俯仰之勢。

黃庭堅善用點，他的點就是「三過向背俯仰之勢」。蓋點無三過，只是墨污；橫無三過，則成柴擔；豎無三過，必是鶴膝；滿紙無三過，是一堆劈柴亂麻。特別是臨古人行草書，迷惑於它的動勢和速度感，就忽略了它的嚴格精到，「徒見成功之美，不悟所致之由」，久而久之，養成了一身毛病。然而我們看古人即使隨手寫一便條，也是經得起推敲的。這就是功力，這就是修養。能不能拆分成點畫看，點畫能不能拆分成起、行、收看，是今古之書，或者說有法之書與無法之書的試金石。

另外，既知「藏露」、「中側」、「澀行」之意，則一切點畫，皆當以「面」視之，而不當以「線」視之。以線視之，則必乏筆致。古人作字，「骨撐肉，肉沒骨」，正是筆筆換心、筆筆得力的結果。即使纖瘦如宋徽宗趙佶，亦當以「面」視之。

說完行筆，再說收筆。緊收是書法末筆的竅門。

姜夔《續書譜》說：「翟伯壽問於米老曰：『書法何如？』米老曰：『無垂不縮，無往不收。』此必至精至熟，然後能之。」

「無垂不縮，無往不收」成為關於收筆的金科玉律。劉熙載《藝概》也說：「逆入，澀行，緊收是行筆要法。」因為行筆是一個連續的過程，而每一點畫總是有起、行、收的過程，如果收筆不到位，則下一點畫的起筆也勢必無從談起，這就像環環相扣，缺一環，則整個鏈條就會斷。況且，收筆不到位缺的不僅僅是一環，而是每環都有缺口，自然整體零散，滿紙狼藉而不可收拾。

如何從作品區分書法家與愛好者。訣竅有一個：只要看收筆。專業和非專業的區別在於收筆。

技術過關的書法家，收筆必是到位的。收筆說起來輕鬆，其實並不容易做得到位。所謂到位，一是堅實；一是自然引動下一筆。劉熙載拈出一個「緊」字，強調的是不鬆懈，即筆力貫注到點畫末端。還有一層要求，就是為下一筆創造條件，自然引帶出下一筆，讓下一筆得勢得力。筆力貫注到點畫末端，我們不妨拈出「到頭」二字概而言之。姚孟起《字學憶參》說：「筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。」所謂「筆能提直」，不見得指筆桿豎直，而是說寫一個字，筆鋒經過順逆運動之後，恢復原位，如果筆鋒偃卧疲軟，那就是行筆出了問題，收筆處當然就無法「送到」了，其力量也就不可能「到頭」。 蔣驥《續書法論》說：「嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變異常，絕不規矩正格，然至末筆必收到中鋒」。

若與正確的收筆相觀照，常出現以下幾種病筆：

1、有頭無尾，顧頭不顧腚。梁巘《評書帖》云：「作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及。」粗知起筆、行筆，而輕忽收筆，最有可能造成這一問題。下筆時氣勢不小，而收筆處輕飄無力，虎頭蛇尾，「釘頭」、「鼠尾」的病筆是最明白的例子。這一錯誤不是在收筆處突然爆發的，而是在行筆過程中已經開始醞釀的。即使一點，也要三過其筆，點畫要有一個綿勁的書寫過程。做到三過其筆，才能稱得上字中有筆，否則點畫沒有筋力，就談不上「筆」。而收筆輕忽之後，最直接導致的，可能是下一筆起筆露尖，致使浮薄、輕佻，點畫不幹凈，厚度不夠。寫行草書時，有時預先估計了點畫的相掩蓋之處，往往在收筆處草草帶過，以為不影響最終的效果，這種自作聰明往往養成點畫荒率的毛病。看古人法書，任何點畫都是「到頭」而完整的。因為不到頭，那麼下一筆就畢竟是沒有來由、信筆書寫的。讀帖時注意古帖中的「目」、「自」等字，中間二橫或分寫、或連寫，古帖中是交代清晰的，而今人卻往往含糊其辭地就帶過去了。朱和羹《臨池心解》在談到「忽筆」時說：「臨池切不可有忽筆。何謂忽筆？行間摺搭稍難，不顧章法，昧然一筆是也。忽筆或意無疵，然與其忽略而無疵，何如沉著而不苟？蓋筆筆不苟，久之方沉著有進境，倘不從難處配搭，哪得深穩？」如果收筆處不到頭，所導致的，可以說筆筆都是忽筆，都是昧然一筆，沒有充分的把握。笪重光《書筏》說：「人知起筆藏鋒之未易，不知收筆出鋒之甚難。」可謂甘苦之言也。

2、偏面理解「藏頭護尾」、「無垂不縮，無往不收」，把每個點畫都寫成一個封閉的樣式。過去，由於篆隸書墨跡的失缺，人們理解篆隸書的點畫都是封閉的。既然每個點畫都是「藏頭護尾」的，則書寫時，必然是筆筆斷而後起，點畫之間的內在聯繫就有所割裂。針對「逆入回收」造成的千人一面及點畫間聯繫割斷這兩個誤區，《書法管見》指出：「書訣中所謂『無往不收，無垂不縮』，一著跡便死矣。」主張逆入回收的筆法不宜說得太死板。董其昌也看到這種毛病，提出了從根本上加以解決的辦法，《畫禪室隨筆》說：「米海岳書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也，然須結字得勢。」只有將起筆的「逆入」看作是上一筆畫的繼續，將收筆的「回收」看作是下一筆畫的開始，也就是在上下筆畫筆勢連貫的基礎上，逆入回收才能成為「真言」。

過於強調逆入回收，並非沒有做到「緊收」，而是緊得過分了，過猶不及。

3、只知運行，不知留駐，無頭無尾，一味縈帶。在不知法度的前提下，率爾學行草，最容易犯這樣的毛病。往往看古人草書，特別是大草、狂草法帖，驚駭於其急風驟雨之勢，而不知所致之由，跟著感覺走，就成了描摹行筆路線的所謂草書。孫過庭《書譜》說：「伯英不真，而點畫狼藉。」草書儘管以使轉為務，而畢竟也是點畫組成，苟無點畫，便不成字，只是符號耳。姜夔《續書譜》說：

自唐以前多是獨草，不過兩字相連。累數十字而不斷，號曰連綿、遊絲，此雖出於古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且！其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素草書最號野逸，而不失此法。

張旭、懷素固以《古詩四帖》、《自序帖》為巨跡，而入門便學，易成痼疾。要理解兩帖，自然需要看張旭、懷素其他帖。懷素《論書帖》、《食魚帖》、《苦筍帖》及《小草千字文》具在，法度精嚴，固不待言。據米芾說，《淳化閣帖》王獻之兩卷中，摻入張旭數帖，其開闊雍容之氣，自與王獻之有別，而既可摻入，也側面說明張旭與二王實為一脈相承也。識得張旭、懷素此等字，才可言狂草，否則直是不入門耳。

唐以後作大草者，最能「作草如作真」，對點畫意義強調最明顯者，大概無過王鐸。細看王鐸草書，處處行，處處留，點畫形態在造次顛沛、呼天搶地之中，精微謹嚴，不留毫髮遺憾，誠可謂神乎其技。他的每一個點畫完備圓滿，收束自然是帖切恰當的。當然，魏晉人書，乃至唐代張旭、懷素，更加玄遠微妙，他們似乎不以點畫為意，而只是目見全局。他們在略不經意中做到準確，全篇渾然一體，舉重若輕。相對而言，王鐸就不免經意乃至刻意，留下些斧鑿之痕，這是時代局限吧！傅山草書沒有王鐸嚴格，有時佯狂作秀，因此不及王鐸，然而偶有合作，也能羚羊掛角，無跡可尋，甚至侵侵然高於王鐸，個中因素，大抵在此。也許正是王鐸有跡可尋，他為後世提供了方便法門，可以化育千萬，成為廣大教化之主。大匠示人以規矩，王鐸無愧此言。

欲做到緊收，必注意末筆。蔣正和《書法正宗》說：「行草縱橫奇宕，變化錯綜，要緊處全在收筆，收束得好，只在末筆。」末筆不僅起到收束一字的作用，更起到引領下一字的作用，這就要求不僅做到「到頭」盡勢，還要考慮到下一字的起筆得勢。如孫過庭《書譜》中的「晦朔」，「晦」末筆直頂到頭，並不提筆結束，而是轉筆後繼續前推，宕開筆鋒，然後翻轉接「朔」。孫過庭末筆這種寫法，可以說比比皆是，看似繁瑣，實則是為了方便。再如斷開的二字「家後」，「家」末筆並不向下引帶，而是隨勢繼續向上轉去，形成一個弧形。這個弧形的飽滿圓勁，說明他的筆力到頭，是緊收，無鬆懈，而向上出鋒收束，顯然是為了在空中再形成一個翻轉，利於「後」字的切鋒下筆。

至於連綿大草，形隔理不隔，也無非如此。點畫有起結，字有起結，字組有起結，行有起結，每次都能「無垂不縮，無往不收」，也便是所謂一筆書。誠如是，則以收筆作為衡量技術含量的重要標誌，不亦宜乎？

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