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天天拿「侘寂」說事兒,先讀對這兩個字再說吧

劉檸專欄|拆東補西

兩千年的中日關係史,是一部互拆互補的歷史。日人拆補在前,善莫大焉。國人行於後,至今羞答不前。於己於人,何益之有?

在構成日本美學的若干核心要素中——諸如物哀、幽玄、有心、粹、澀,等等——沒有比「侘」(wabi)、「寂」(sabi)更尷尬的存在了:一方面是「高大上」、存在感無敵,其無處不在,幾乎成了日本藝術的代名詞。可另一方面,你隨便問一個日本人,「侘」是什麼?啥叫「寂」?十有八九,會遭遇一臉茫然。即使查辭典,也只有最基本的、似是而非的解釋。可沒人否認,這兩個語彙的重要性——離了這一對近義詞,中世以降的藝術、文化簡直無可言說,無從談起。

由於歷史發展與自然環境、氣候等原因,日本與歐美國家不同的一點,是沒有留下如雅典衛城、古羅馬斗獸場那樣的在視覺上壯闊宏偉的物質文化遺迹。但惟其如此,一種高度敏感、脆弱無常的美意識卻得以純化,並以近乎意識形態化的偏執,致力於從成、住、壞、死的自然寂滅過程中,去發現和創造美,其意義遠超越了對特定物理形態的建築及什物的保存。

應該說,侘寂就是這樣一種異彩獨放卻難以言傳的美(或曰存在方式)。美國文化學者李歐納·科仁(Leonard Koren)認為:「籠統地說,wabi-sabi(侘寂)在日本美的殿堂中所佔據的位置,正好比古希臘對美和完美的理想在西洋社會所佔據的地位一樣。

龍安寺的方丈庭園,向來被視作是體現「侘寂」精髓之作

大而言之,是一種活法;謹而言之,是一種特殊的美的形態。」「侘寂」是一個拒絕翻譯的「日特主義」表達,被認為意思最接近的英文語彙「rustic」,原意是「鄉村的、野趣的、質樸的」,也只能表達其日文語境中有限的側面。反而是「rustic」中所包含的另一個多少帶有貶義的所指「鄉巴佬,粗漢」,倒更契合侘寂的原始語義。

泰西採取的方法是直接拿來。於是,「wabi」「sabi」登堂入室,進入英文,成為類似「Zen」(禪)、「kimono」(和服)那樣的日系英語辭彙。但其實,對英美人來說,仍需轉換(翻譯)的過程,wabi-sabi畢竟不像kimono那麼具體,甚至也不如對Zen的理解「踏實」。對中國人來說也是一樣。今天,有無數的小資媒體、「知日」系刊物、禪宗和茶文化公號在談論侘寂,我甚至見過直接將這個詞用作店幌的咖啡。但國人真的了解侘寂么?

碰巧,侘寂是用漢字表記的文化現象,與禪相類似。可禪是從中國囫圇個傳入日本的,國人自然不陌生。而侘寂雖然被認為也源自9世紀到10世紀,中國詩和山水畫中空靈孤絕的意境和極少主義風格的繪畫表現,但做大卻是在16世紀後半,與和風傳統融合後洗鍊化的結果,基本上是日本文化。連「侘」和「寂」的漢字表記,也是近世以後的事情。

所謂侘寂,其實是一種審美情趣,帶有閑寂、寡淡、枯燥的味道,後漸次發展成一種藝術理念。「侘」(wabi)在日本語中,有種貧乏、寒酸、孤單的語感。

所謂侘寂,其實是一種審美情趣,帶有閑寂、寡淡、枯燥的味道

照「日本的《辭海》」《大言海》的解釋,有三重含義:痛苦,煩憂;以閑居為樂,轉指閑居的處所;雅緻、樸素、寂、閑寂。但這三層語義,並非完全同步,而是在不同的歷史時期文化形塑的結果。原本是指人在一種匱乏、不如意的狀態下,產生的精神上的厭煩情緒和鬱悶的心理。

中世以後,其負面要素逐漸剝離,而作為一種正麵價值,開始受到肯定。這種價值轉換的動力,其實是從古代後期到中世初期登場的遁世者、隱者的草庵和行旅生活——即一種脫離常軌的行為和生活方式獲得價值重估的時代空氣。如此,在西行法師、鴨長明時期,那種曾幾何時貧困、悲催的消極負面印象,到了兼好時代,則成了一種積極的審美形象,雖仍未脫貧,但開始苦中作樂,給人以安貧樂道、隨遇而安的風雅感覺,在和歌、連歌中,有很多類似的用例。

如文正元年(1466),相國寺鹿苑軒主在其《陰涼軒日錄》中,曾記錄過一首和歌:

侘人過日子

吃的是杉菜

倒也挺自在

不過,這裡的「侘人」,尚寫作「わび人」。「わび」表記成「侘」,還是後來的事情。而更多褒義的用例,是在俳諧和能樂中。

如果說「侘」是受貧乏的觸發而漸次生成的美意識的話,「寂」(sabi)則是時間流逝的自然結果,正如「sabi」的另一個意思是「生鏽」(錆、銹)一樣。但在和歌、俳諧中,「侘」與「寂」基本上是作為同義語而被接受並連用的。俳諧師松尾芭蕉嘗言,「俳諧有三品,言寂寞之情者,以女色、美食之樂為『寂』者」,即所謂「風雅之寂」。

與「侘」在從古代到中世語義上的流變一樣,「寂」的語境也在不斷拓展,從最初以負面語義為主的寂寥、枯寂,發展到正面語義為主的閑寂、閑適。如江戶前期的俳諧師向井去來在《去來抄》中,曾記錄過其先師對一首俳諧的評價。俳諧曰:

白首老夫妻

櫻花樹下兩相依

親密無間隙

對這首俳諧,他的老師評價道:「『寂色』(さび色)濃郁,尤為可喜。」

對侘寂最大的發展,使其作為一種美意識得以確立者,是茶道。侘與茶的結合,主要基於兩點:一是使用各種作為「物」(mono)的道具的茶湯(cha-no-yu),具有為「物」之匱乏的文化心理結構所吸納的特性;二是茶湯(茶道)與作為其母體的禪宗教義,有某種內在相通之處——於是,「侘茶」(wabi-cha,又稱草庵茶)應運而生。

使「侘寂」作為一種美意識得以確立者,是茶道

侘茶的始祖是奈良出身的僧人村田珠光(1423-1502)。室町時代中期,茶仍然是奢侈品,從中國舶來的精美茶道具(所謂「唐物」)也非一般家庭所能保有,吃茶是上流社會專享的娛樂。

武士們圍坐在「唐物數奇」(使用中國茶道具的茶屋)風的書院座敷(亦稱書院茶)里,把盞品茗,縱論國是——如果用後來江戶時代的表現來形容的話,是一種「粹」。但珠光卻對這種時尚不以為然,公然反其道而行之,摒棄唐物,用當地產的質地淳樸、全無冗餘裝飾的茶器來踐行茶道,變「唐物」(karamono)為「倭物」(wamono),變書院茶湯為草庵茶湯,從「高大上」的「完全美」到「冷枯寒瘦」的「麤(粗)相美」,從而確立了茶文化的主體性——珠光被認為是日本獨特的侘茶傳統的開創者。

但基於所謂「麤相」的美意識之上的侘茶雖然標榜「無一物」,可作為以城市人為主體的都市消費文化,擁有各種茶器道具無疑是門檻條件,實際上仍是「有德」(富人)們的娛樂。徹底打破這種「有德」文化消費的過渡性包裝,直刺其美意識的核心,使侘茶成為真正「不裝」且名至實歸的草庵茶之集大成者,是安土桃山時代的茶人千利休(1522-1591)。

千利休像(圖/維基百科)

利休出生於和泉國堺的商家,十七歲開始致力於茶道修業。天正十年(1582),信長遇刺後,利休侍奉信長的繼任者、「天下的武將」豐臣秀吉。利休率九位高徒,在秀吉身邊,是專事茶道具鑒定、茶湯作法和茶器解說的茶頭,史稱「利休十哲」。一位名叫南坊的弟子,著有一冊《南方錄》,記錄了利休師的茶道秘事和日常感悟。其中,關於侘茶之「侘」,南坊記述的利休語錄是「佛心發露」:

「侘」的本意就是清凈無垢的佛世界,拂去甬道、草庵的塵芥,主人、客人傾心交談,規矩尺寸法度可以不講。生火、燒水、喝茶,此外別無他事。這就是佛心發露之所。……狹小房間中舉行的茶道要以佛法修行得道為第一。以房屋氣派、飯菜豐盛為樂,乃是俗世之事。只要屋不漏雨、食可飽腹即可。此乃佛教與茶道之本意。

至此,我們便不難理解利休的茶作法及其作法背後的「微言大義」了:他並不拘泥於名陶名器,而是賦予那些出自日本和朝鮮半島的無名土窯、連製作者都未知的粗陶以與唐物同格的「品」。在以土打牆、茅草屋頂和裸露著樹皮的原木結構農舍為原形,僅有兩張榻榻米大的茶室中,利休師盤腿禪坐,以茶湯待客。來的都是客,全憑碗一隻,無論面對的是大名武士,還是鄉野村夫。

在那個換算成現代公制單位,充其量只有117平方厘米的茶室里,利休把侘寂演繹到了極致,自由的精氣神超越了土牆的邊界,像空氣一樣四處瀰漫。在前衛藝術家赤瀨川原平的眼中,千利休是「無言的前衛」。但其實,茶人是有表達的,且堪稱立場鮮明——他是以茶湯立言,闡釋一種至高至純的生命原理。在利休的眼裡,坐在純金制的奢華茶室里宴客的主人,不過是著「新裝」的皇帝罷了。

終於,利休眼裡不揉沙子式的判然分明的美學立場(其實是人生觀)激怒了最高權勢者太閣秀吉,招來殺身之禍——利休被命切腹自戕。在最後的大茶會即將打烊時分,所有來賓表達了對茶器之美的讚歎,茶師遂將所有茶器分贈眾人,只留下自己用過的那隻:「被不幸的人的嘴唇沾污過的茶碗不該給別人使用。」說罷,打碎了自己的茶碗。岡倉天心說,「唯有以美而生之人,能以美而死」,說的就是利休。

據說,利休還留下了一句話:「我死之後,茶道衰微。」衰微與否,似有不同的標準和判斷。但千利休,則被尊為不二的茶道大師。且近世以降,垂範藝術史的偉大藝術,無一不是茶師的作品,如美術史上的琳派,建築史上的經典二條城、名古屋城和桂離宮,陶瓷史上的遠州七窖,等等,不一而足。

古老的禪語「一期一會」,被賦予了更深層的禪意,構成了今天以茶道為代表的侘寂哲學的基礎:即使是同樣侘寂范兒的風景,此刻的侘寂已不同於彼時的侘寂。因為,風景在蛻變,觀景的你也在變,而時間的沙漏在沉降。中世後期的島國,尚未「改革開放」,日人不大會想到回應古希臘哲學家的著名命題——所謂「人不能兩次踏入同一條河流」。不過,在某種意義上,倒是應了中國詩人卞之琳的那首著名的詩《斷章》:風景、橋、明月和窗、看風景的你和裝了你的別人的夢,是一種互為侘寂的關係——任何一個要素,都是其它諸要素的侘寂。

(本文為作者原創稿,原題《侘·寂——至高至純的生命原理》。除特別註明外,文中使用圖片均由庫索拍攝,轉載請留言獲得授權。)

劉檸:作家,藝術評論家。大學時代遊學東瀛,後服務日企有年。著有《東京文藝散策》等。

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