陳履生：師法陸儼少的「四面出鋒，八面玲瓏」

最新 09-17

陳家泠從人物轉向山水，

也是他在上海拜陸儼少為師的緣由

陳家泠認為他一生之中有兩個轉折點，首先是1958年考上了浙江美術學院（後改名為「中國美術學院」）。

陳家泠從浙江美術學院畢業後被分配到1959年成立的上海市美術專科學校，進入到他人生之中的第二個轉折點。

50年前陳家泠老師和同學一起步行到湖南韶山。

陳家泠人生第二個轉折以到上海為標誌。可是，他同屆的浙江美術學院的同學有40人到了上海，而並非到了上海就能保證在藝術上有所成就，關鍵是他投到陸儼少的門下。

為什麼轉學陸儼少，在他看來，「應野平，俞子才和陸儼少都是山水畫的大家。應先生的畫比較寫實，俞先生的畫比較傳統，而陸先生的畫則裝飾性比較強，相比之下我比較喜愛陸先生的畫。我覺得陸先生的畫既有古意，又有陳老蓮的味道。特別是他的長線條，不同於鄭慕康先生那種只用中鋒的線條，而是"四面出鋒，八面玲瓏。因為畫山水要皴，拖筆，逆筆，刮，擦等各種筆法，毛筆的筆尖，筆肚，筆根都能用，這樣一來線條的表現力就豐富了」。

上海嘉定人陸儼少19歲時拜馮超然先生為師（1927年）。馮師給他的第一句教導就是「學畫不可名利心太重，要有殉道精神，終身以之」，而這也是幾十年之後陸儼少告誡其門徒陳家泠的最為重要的內容。陸儼少在社會動亂中成長，及至新中國建立，1951年遷往上海後，參加了連環畫學習班，1952年，又參加了上海的新國畫研究會。1953年，其作品《雪山勘探》入選了1949年之後上海舉辦的第一次大型展覽，並被美協收藏和出版。可以說，陸儼少以舊有的筆墨來適應新社會所做的努力，表現了他在社會之變的過程中筆墨之變的能力，而這種植根于思想中的變的觀念，給與陳家泠的影響是最為深刻的。就在陳家泠畢業的前一年，1962年，陸儼少受浙江美術學院院長潘天壽先生的邀請，赴杭州任教大學四年級的山水課。學人物的陳家泠雖然沒有能夠直接受益，可是，在有限的山水畫課程中還是得到了陸儼少的指授，這也是他後來在上海拜陸儼少為師的緣由。

周思聰《陸儼少像》，1978年

值得關注的是，直到70年代初期，陳家泠都沒有陷入到時興的連環畫、宣傳畫的創作之中，因此，他和同時代的許多人相比，成名時間要晚很多。從1972年開始，原國務院文化組以紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年之名，恢復了因「文革」而停辦的全國美展，許多陳家泠的同時代的畫家通過這幾次全國美展而揚名天下，同時也影響到後來的藝術發展和名望的提升。顯然，陳家泠要比他的恩師陸儼少的適應能力要差一些，或者說，他天生就不是那種搞創作的材料，因此，他在那個時代難有作為。從另一方面來看，陳家泠好像在主觀上的努力也不夠，沒有去延安、井岡山那些著名的革命聖地去轉轉，僅有的一次是1976年去了福建的古田和長汀。古田是中國共產黨歷史上的「古田會議」的所在地，可是，陳家泠只是畫了一些速寫，而這些速寫所關注的也是那些具有形式感的「古田之樹」，他在關注形式的時候，卻完全忘記了內容，忘記了為什麼來古田，所以，沒有能夠在生活中尋找到時代需要的創作靈感。而陸儼少去了井岡山，回來創作了《硃砂沖哨口》（中國美術館藏），則成為他這一時期的代表作。毫無疑問，「文革」的政治桎梏以及單一的藝術形態，壓抑了陳家泠的藝術個性，也制約了他的藝術發展。

然而，在這個時代中的陳家泠又不可能完全脫離時代的影響，1974年，陳家泠在上海天津路大王廟的寓所畫了一幅《愛妻阿娟像》，所表現出的是典型的「文革」時期人物畫的畫法，無疑，這是遮蔽個性的時代所顯現的審美一統化，但是，卻可以在繪畫技巧方面看出陳家泠的才能。造型、筆墨都有。可是，卻不能運用到創作上。

陳家泠在摸到老師畫畫的規律後，

每天一早就去向老師偷「拳頭」

在這一時期，陳家泠幾乎每天早上七點多就到陸儼少家看他作畫，「老師的畫變幻莫測，靈光四射，在敬佩之餘不知何從著手去學，畫幅開始的效果和結果有時截然不同，為探索這種靈光的奧妙，在摸到老師畫的規律後，一早就去向老師偷"拳頭，我看到了老師從第一筆開始到最後的全過程，慢慢地領悟了一些訣竅。他作畫從不打草稿，即使巨幅也只是寥寥勾一小稿。陸老師做事心急，寫文章俯拾就是，文采四溢，作畫下筆也神迅異常，一落筆則筆筆緊跟，如波連潮湧，自然生髮，虛實響應，如精氣相貫，血脈跳躍。有時從容不迫，雲煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳捲袖，狂叫驚呼，下筆如急風驟雨，頃刻而就。急應慢就，重刻淡描，如琴瑟琵琶，高山流水，幾珠落盤，昵昵如兒女語；如箏簫鏘鼓，波瀾壯闊，十面埋伏，驚天動地如壯士悲歌。使觀者接應不暇，妙趣無窮。使學者心領神會，妙悟其中。」

陳家泠的悟性很高，他在看老師作畫的時候並沒有局限在人物與山水的區別之上，他也沒有因為佩服老師而轉向山水畫的旅途，卻是悉心欣賞陸儼少的線條和筆墨，在琢磨如何將老師的線條和筆墨運用到自己的人物畫之上，《愛妻阿娟像》等一批肖像畫就是這一時期的代表。他回憶說：「那時候興趣是很高的，就像小孩子發現了新玩具，我每天吃過晚飯都要畫一張肖像。就這樣逐步解決了由工筆線條向寫意線條過渡的問題，進入了我藝術歷程的第二階段。從工筆線條到寫意線條，是完成了一次飛躍。因為畢竟工筆線條手要擱在檯面上拉線條的，用筆也只用到筆尖的部分，還不夠隨意，而一旦進入到寫意的山水畫領域就不同了，手要提起來，筆要求四面出鋒，筆肚乃至筆根都要用到，真所謂筆盡其用了。」就技法方面來說，陳家泠一直認為「對一種畫法，要挖掘出它最大的潛力。宋代的許多畫，特別是花鳥畫，只用到了筆尖的部分，而一旦寫意畫大盛，毛筆落在宣紙上，就開始變化無窮，像石濤，八大的用筆相比前代要多出了許多轉折，而到了陸儼少這裡更是出鋒、點戳、破筆，無所不用，無所不能。單從傳統技法的用筆這一項來說，是大大增加了它的表現力。」

陳家泠《黃山》

當陸儼少的山水筆法被陳家泠

置換到人物畫之上，

就有了一種這種脫胎換骨的意義

就在陳家泠日復一日的畫他的水墨肖像的時候，歷史卻翻開了一頁。「文革」結束了，經過了短暫的「後文革」時代，改革開放帶來的藝術春天催生了陳家泠這顆捂了一個冬天的種子，他開始頂掉了壓在上面的凍土，鑽出了土地，露出了嫩芽。1978年，他畫了一幅《魯迅先生肖像》，好像是突然得來的靈感。儘管魯迅題材在新中國美術史上是畫家不斷表現的對象，尤其是版畫家更是傾心於這位新興版畫運動的倡導者，而早在1956年，上海的華東美協就專門組織畫家進行過魯迅題材的美術創作，魯迅的肖像也早有成功之作，其中廣東畫家湯小銘作於1972年的《永不休戰》就是最著名的代表作。

陳家泠反其道用了減法，他像歷史上的那位人稱「梁瘋子」的梁楷畫《李白行吟圖》那樣，僅僅是寥寥數筆就傳達出了魯迅的形和神，這之中可以看到陸儼少的線條和用筆，甚至題字都完全是陸儼少的字體。如果這一切是發生在陳家泠的山水畫上面，那有可能會被人看成是他學老師的樣式，不大可能引起人們的關注。可是，當陸儼少的山水筆法被陳家泠置換到人物畫之上，尤其是從這幅畫中根本看不到與《愛妻阿娟像》有絲毫聯繫的時候，這種脫胎換骨的意義就顯現出了新的時代給與他的是生逢其時。所以，當《魯迅先生肖像》出現在1979年「華東六省一市肖像畫展」之上，立即就引起了強烈的反響，因為畢竟這是「文革」結束後不久，當人們還沒有從看了10年的「紅光亮」、「高大全」中完全擺脫出來的時候，這種稀有的個性化風格，與這一時期還是強調共性的社會氛圍有著較強的反差。無疑，社會能夠接納他的也正是基於對「文革」樣式的反叛。陳家泠給與人的一新耳目，也成為這一時期藝術走向新時期的標誌之一。

就在陳家泠的《魯迅先生肖像》公開展出的這一年，1979年5月，吳冠中在《美術》雜誌上發表了《繪畫的形式美》一文，引發了全國範圍內的關於藝術形式的探討。不久之後，首都機場壁畫和「星星美展」的出現，推動了美術界的思想解放，而美術創作中形式問題的提出，在現實主義傳統的基礎上擴大了表現的空間，而陳家泠在這一時期開始的對於繪畫形式的探索，同樣反映了與大的時代背景的關係。《魯迅先生肖像》因為是出現在一個區域性的展覽之中，所以，社會影響力有限，可是，它的成功對於陳家泠卻有著重要的意義，他由此而樹立起的自信成為他後來在變的道路上勇往直前的源動力。

30年之後的2004年，陳家泠為夫人阿娟60歲又畫了一幅肖像，雖然同樣是畫他自己的妻子，可是，由人物畫起家、經由花鳥畫「靈變」、再回歸到人物畫上的時候，這種變之「靈」反映到作者身上已經是判若兩人。儘管，人物的表現已經成為他的業之餘，但是，這種印證「靈變」的審美觀上的截然不同，又在一個寬闊的時代背景上呈現出了個案的特殊意義。