「頑主」的「傷心」之處—王朔小說再解讀
在當年的「王朔熱」中，主流批評話語參與建構王朔的公眾形象，將王朔建構為萬人矚目的「痞子英雄」。1王朔這一公眾形象的確立，為告別社會主義時期的價值理想，建立新的意識形態和個人自我觀念開闢了道路。但某種意義上，王朔的「痞」恰恰是因為對社會主義時期價值理想及自身經驗的珍視和緬懷。也就是說，王朔小說中「痞」的一面和傷心的一面本來具有同構關係，只有從後一面出發才能回答王朔的「痞」從何而來，但是，主流批評話語在參與建構王朔公眾形象的過程中卻遮蔽和剔除了這一面。因此，破除遮蔽王朔已久的這層「鐵幕」，重新激活王朔小說提供的精神文化資源，就是題中之義。
當然，對於作為制度和理念的社會主義，王朔在小說中沒有明確地描寫。他對以往時代的緬懷，往往是隱喻性地表現在自己珍視的價值理想和經驗情感層面；而對於社會主義的制度和理念，他的緬懷是模糊的，甚至是不自覺的。因此，王朔的這一面之所以被主流批評話語所遮蔽，一方面是因為當時主流意識形態使人們在主觀上「看不到」，另一方面也是因為王朔小說的表達方式使人們在客觀上不容易看到。我們作為後來者，與以往主流意識形態拉開距離，因而就具有了揭示這另一面真相的可能性。
王朔公眾形象簡述
「痞子文學」成為王朔小說的標籤，是20世紀80年代末、90年代初興起的「王朔熱」帶來的結果。據論者考證，這個標籤起源於電影界對王朔電影的評價，「痞子論」是宋崇的發明。2王朔後來回憶，「當時的北影廠長宋崇說我的東西是痞子寫，痞子演，教育下一代新痞子。」3這個說法不脛而走，邵牧君在《王朔電影熱緣何而起？》一文中說：「王朔電影幾乎無一例外地是寫中國當代社會中一個特殊的青年階層——痞子。」4
隨著「痞子論」的確立，蕭元在《王朔再批判》一書中以「痞子文學」為衡量標準劃分王朔創作的幾個階段。書中認為，「痞子文學」這個概念可以分解為「寫痞子的文學」和「痞子寫的文學」兩種含義：單純「寫痞子的文學」尚不足稱「痞子文學」；只有對描寫對象和內容，即對「『痞子』的思想意識和行狀持同情、欣賞、把玩和張揚態度的文學作品，才稱得上『痞子寫的文學』」，才是真正的「痞子文學」。據此作者認為，王朔言情階段的《空中小姐》《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》是「痞子文學」的初級階段，可稱為「准痞子文學」；王朔調侃階段的《頑主》《一點正經沒有》《玩的就是心跳》《千萬別把我當人》是「痞子文學」的高級階段，是典型的「痞子文學」；而王朔以後寫的《給我頂住》《動物兇猛》《你不是個俗人》仍算正宗的「痞子文學」，《許爺》《過把癮就死》可算作「半痞子文學」5。這樣的劃分和命名顯示出「痞子文學」這個標準的權威性和成規化。
在當年的「王朔熱」中，經由對「痞子文學」的評定和論說，王朔的形象經歷了從「痞子」到「英雄」的轉變，「痞子英雄」最終成為王朔的公眾形象。而在主流批評話語建構王朔這一公眾形象的過程中，存在著這樣一條脈絡：由對「痞子文學」的評定和批評而到肯定「痞子文學」的真實性，從而確立起一個真（「真痞」）/假（「偽善」）二元對立的命題。依據這個命題，真實的是王朔式的「痞子行狀」所符合的「自然人性」，虛假的是「左」的意識形態統治下「與人性作梗」的教條。例如，趙園當時認為，「王朔小說最嚴肅的旨趣也許就在揭穿成規慣例造成的虛偽，於規範破壞中發現『真的人』」，從而「表達對於純潔人性的懷念」6。而王蒙則直言：「王朔的玩世言論尤其是紅衛兵精神與樣板戲精神的反動。??王朔自然也是應運而生。他撕破了一些偽崇高的假面。」7金笛也強調，王朔「把矛頭指向了已定型的與人性作梗的準則」，要調整文化秩序，就需要有「撕碎舊模式的勇氣」8。
在「王朔熱」中，隨著這一真/假命題題域的擴張，更多內容被納入到真實與虛假的範疇中，而判定真實/虛假的標準則大致相同，那就是對社會主義時期價值理想的批判和否定。也就是說，主流批評話語正是通過肯定王朔寫作對於解構社會主義時期價值理想的意義，通過肯定王朔式「痞子行狀」包含的種種「顛覆性」因素，才將王朔塑造成為新的意識形態開路的「痞子英雄」。
王朔這一公眾形象的確立，同時也為一種原子化的個人觀念——放逐精神理想，喪失對社會、他人的責任感，以自我為中心，釋放物質慾望，沉迷於瑣碎的日常生活，將世俗幸福和個人功利作為唯一的人生目標等——提供合法性，為這種觀念的確立開闢了道路。
但是，王朔這一公眾形象卻遮蔽和剔除了其小說中深刻的心理創傷，說得通俗點，遮蔽和剔除了王朔傷心的一面。因此，要破除主流批評話語對王朔的遮蔽，首先就要解讀王朔相關作品，將這一面重新呈現出來，然後再回答這一面與王朔的「痞」究竟是何種關係。
傷心的王朔
陳思和曾在《黑色的頹廢》一文中談到，「王朔筆下的主人公只有一個肉身」，其通常是身兼敘述人和主角的「我」，也可化名為不同的人物，「他們有著十分相似的生活經歷和感受，做著同樣的夢，依循著同樣的人生原則。」9據此，文章認為早在《空中小姐》中王朔就交代了「這個身份固定的敘事人的真正來歷」：他是個退伍軍人，1970年代參軍，「其軍人模式是按照那個時代的理想塑造的」，「可是在他離開軍隊時，中國社會已進入了改革開放的初級階段，商品經濟衝擊了傳統的文化規範」；他發現自己無法適應新的現實世界，只能痛心疾首地注視著自己「怎樣一步步墮落下去」，但他同時還企圖自救。小說《空中小姐》中敘事人與阿眉的夢中重逢，就是一種「自救」的企圖和努力。文章認為：
這個夢包含了「王朔式英雄」的性格發展的起點。這個夢象以後隨著主人公「我」的墮落一步步淡化，甚至遠離他，可是在王朔的小說里它成了一種神秘的力量，時隱時顯地浮在「我」的人生道路上，啟迪著「我」久被封藏的良知。以後，王朔的小說里總是出現一個純情女孩的意象，千篇一律，她是王眉生命的延續，也是那個夢想投射在塵世的幻影。她在「王朔式英雄」的心目中是絕對神聖的，儘管這位主人公在人生道路上不斷滑向商品社會的污濁層面，也儘管這個夢象對他越來越模糊，甚至難以記憶。10
的確，王朔作品中有不少純情小說，大都採用第一人稱敘事，敘述人不管是否和王朔共享曾經的1970年代軍人身份，與作者之間都沒有明顯的距離，因此這個敘述人常常是作者的代言人。而在敘述人的經歷中，總會出現一個純情女子形象，這個形象「啟迪著『我』久被封藏的良知」：其或者與「我」有刻骨銘心的感情糾葛，或者與「我」短暫相逢惺惺相惜，但最終離「我」遠去，隨之而來的則是「我」深切地追念和不可復得的傷心。
這些講述男女純情故事、抒發傷心體驗的小說，感動了千千萬萬青年讀者，是「王朔熱」形成的重要動力，但是其與「痞子文學」批評話語邏輯的抵牾卻往往被忽視。這些小說主要有《空中小姐》《永失我愛》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》《過把癮就死》《動物兇猛》等。下面對這些作品作一些分析。
《空中小姐》講述「我」與阿眉的感情故事。敘述人與王朔一樣曾經具有1970年代軍人身份。如小說中所言，「我」原本是「作為最優秀的青年被送入部隊的，如今卻成了生活的遲到者」，成了「一個無所事事的胖子」。而阿眉如今則是一個令無數人羨慕的空中小姐。「我」和阿眉的處境相差甚遠，愛情之所以發生，是因為阿眉崇拜那個過去的「我」，即1970年代那個英姿颯爽的海軍戰士。這種崇拜可以讓阿眉接受「我」現在的一切，但是卻不能消除「我」對自身處境的敏感和自尊心受到的傷害。昔日理想的失落、現實的無可適從、與阿眉身份地位的差距，迫使我最終忍痛提出分手。當阿眉因飛機失事而遇難後，「我」得知阿眉對「我」的愛始終如一。
這篇小說通篇採用第一人稱敘述，筆觸很少進入阿眉的內心世界，因而阿眉不是一個獨立的主體，而只是「我」主觀心理的投射。所以，阿眉對「我」的愛只是「我」往昔英武形象和軍人身份的見證。而1970年代的軍人身份記載著社會主義時期的價值理想，因此，阿眉這個純情少女形象正是這身份記憶和價值理想的隱喻。「我」對阿眉的苦苦追戀，體現的是「我」對1970年代軍人身份的認同和對那個年代價值理想的緬懷。小說最後，阿眉來到「我」的夢中，把她全部的情感和力量贈予「我」，讓「我」獲得新生。實際上，這恰恰彰顯出「我」對於她所承載的身份記憶和價值理想的難以割捨之情：
阿眉來了！
冰清玉潔，熠熠生輝。
她擁抱了我，用空前、超人的力量擁抱了我，將我溺入溫暖的海洋中。她用岩漿般沸騰的全部熱情，擠壓著、置換著我體內的沉澱污垢物；用她那晶瑩清冽的全副激情，將我身心內外沖刷得清清白白。我在她的擁抱，治療下心跳、虛弱、昏厥，她的動作溫柔了。驀地，我感到傾注，像九溪山泉那樣汩汩地、無孔不入地傾注，從她的心裡。流速愈來愈快，溫度愈來愈高，我簡直被灼疼了。天哪！這是她貯存的全部鮮血、體液，是她積蓄的，用來燃燒青春年華的能量，她再發出耀眼的光亮，就無償、慷慨、傾其全體地贈予了我。我感到一個人全部情感和力量的潛入，感到自己在復甦，在長大。我像一支火炬熊熊燃燒起來。而阿眉，卻像一盞熬盡了油的小燈，漸漸黯淡下去，微弱下去。我清晰地看到她淚流滿面卻是微笑著，幻作一個天藍的影像，輕鬆地、一無所有地飄飄升飛。11
陳思和認為，這個夢雖然體現了敘述人自救的企圖，但是「沒有什麼新意」：「在寓意上它是以一個人的死來更新另一個人的生命，也沒有擺脫傳統英雄主題的理想色彩；它的內容寫死者用鮮血、體液傾注生者的肉身，更未擺脫浪漫主義愛情永恆的含義。」12的確，在當年的「王朔熱」中，這篇小說對以往時代價值理想和身份記憶的追戀，往往被批判和否定「烏托邦時代」的人們視為落入了傳統的窠臼。《十作家批判》一書「給王朔的所有中短篇小說排名次」時，把這篇小說排在「中等偏下」。13《王朔再批判》一書認為這篇小說不過王朔「痞子文學」的初級階段。14《王朔批判》一書則認為，這篇小說雖然「完成了一個曲折故事的真實敘述」，但還只是體現了後來小說所寫的那種「痞子」、「頑主」的某些因素，不過是王朔「向自己的感覺靠近，喚醒自己潛在話語」的過渡。15
當時主流批評話語討論這篇小說的重點是關注它在多大程度上「痞」，或者多大程度上不「痞」。這種歸類式的思維首先是堅持某一種評價標準，然後用所持標準來衡量這篇小說。在這種封閉的評判方式下，只有排除那些事關社會主義時期價值理想和作者身份認同以及心理創傷的內容，這篇小說才能被賦予意義。由此也可見出「痞子英雄」這一公眾形象對於王朔另一面的遮蔽。
《永失我愛》與《空中小姐》有幾分相似，講述「我」與純情女子石靜的生離死別。小說中，「我」是建築工地的一位卡車司機，由於一次見義勇為、撲火救人的高尚行為，「我」患上了不治之症。為了不拖累未婚妻石靜，「我」向她隱瞞了病情並故意製造自己負心的假象，終於迫使她和「我」分手。最後，石靜知道了真相，在她的淚眼注視中，「我」度過生命的最後時刻。這篇小說中，純情女子離「我」遠去的原因不再是她的犧牲而是「我」的罹難。小說藉此深切緬懷以往時代所倡導的高尚無私、純潔堅貞的愛情關係；與此同時，通過描寫工友們對待「我」和石靜婚變的態度，呈現了對於工人階級身份的認同。
小說這樣描寫聞訊而來的工友對「我」的勸告：
「別喝了！你胡說什麼？你哪有什麼『情兒』，我天天和你在一起還不知道你？到底為什麼？??」
「我憑什麼就不能有『情兒』？」我翻著白眼拿腔拿調兒地說，「別太瞧不起工人，工人怎麼啦，工人勾搭起人來也有手腕著吶。」
「何雷，」董延平雙肘壓在桌上，充滿感情地說，「咱是老粗但不是流氓對不對？見異思遷吃裡扒外搞資產階級自由化，那都是知識分子好乾的事兒。咱們，你也不是一向頂瞧不上？」
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「何雷，咱祖祖輩輩可沒出過流氓。」16
這番勸告呈現出工人群體對於人際關係的理解：一位工友在愛情婚姻上的背信棄義，並不僅是你自己的事情，不僅有損你的人格，而且損害整個工人隊伍的形象和榮譽。所以，董延平勸說「我」的方式不是說「我」的負心怎麼對不起石靜，而是說這不符合咱們工人階級的原則——「咱是老粗但不是流氓」。這傳達出的無疑是社會主義時期集體主義的價值觀念和工人階級的身份認同。也正是因為這樣的價值觀念和身份認同，小說中進一步描寫當「我」不聽勸告一意孤行時，工地上的同事們表現出來的義憤、輕蔑、鄙夷，就連食堂賣飯的胖姑娘都對「我」滿面冰霜，飯菜也給得比往常少得多。而且，工地醫務室大夫吳姍為了幫「我」實現不拖累石靜的目的而甘願扮演「第三者」，同樣遭到激憤的同事們的一致譴責。這些或許會被某些自由主義者指責為干涉私人生活，妨礙「消極自由」，是一種集體主義的專制吧。因此，小說表達的依然是對於社會主義時期情感經驗、身份認同和價值理想的緬懷以及對其不可復得的感傷。小說結尾這樣描寫石靜來到病房探望「我」的情景：
石靜向我移步走來，她晶瑩透明，膚若蟬翼，她的眼睛像浸於一缸清水的雨花石，純凈滑潤??
我面無表情地望著她——我已經無法作出任何表示了，連笑一下也是不可能的，只有一種東西還是自由的，它從我眼中流出，淌過我毫無知覺的面頰，點點滴在那隻向我伸來的美麗的手??17
石靜「那隻向我伸來的美麗的手」象徵的是純潔無私、高尚堅貞的愛情關係及其背後的價值觀念。但如今面對其召喚，「我」已無法作出回應，「我」正在離它遠去。這當是小說題目「永失我愛」的深刻寓意。而這種寓意與「王朔熱」中真/假命題存在明顯的抵牾：在真/假命題中，「痞子行狀」被說成是符合真實人性的，而社會主義價值理想則是虛假的，被認為是王朔所要消解和顛覆的東西。主流批評話語與小說文本之間的這種抵牾，彰顯出王朔公眾形象建構過程中對異質性情感和精神資源的排斥與剔除。
與以上兩部作品相比，《一半是海水，一半是火焰》更多地展示了王朔式的「痞子行狀」，根據其改編的電影當是「痞子論」的重要依據，但是同樣被當時論者劃定為「准痞子文學」，這或許是因為其一方面展示了「痞子」的生存狀況，另一方面表達了對這種狀況的痛切反思。這部小說分為上下兩篇，分別塑造了兩個純情女子形象：吳迪和胡亦。這兩個形象之間有密切關聯，共同構成改革初期某種精神癥狀的隱喻。
小說中，敘述人「我」原本是一個組織賣淫再冒充警察敲詐勒索的「痞子」。由於對純潔的女大學生吳迪的勾引和拋棄造成她的沉淪和自殺，「我」極度傷心愧疚。這使「我」出獄後又充當了保護、救助純情女子胡亦，懲治流氓的英雄角色。其中，令人深思的是，「我」在勾引吳迪的過程中，對自己惡劣品行的介紹，句句都是實情，但是在吳迪看來，卻是一種好玩和有趣。這是「傳統道德受到普遍蔑視的時代」給吳迪造成的深刻影響，「我」也正是利用這一點才達到了勾引她的目的，而這也最終導致了吳迪發現真相後的悲慘結局。
胡亦是吳迪這一形象的延續，她也是有反叛意識的女大學生，由於鄙視傳統社會規範和中國式的「假深沉」，故意作出放蕩形骸的樣子，後被兩個自稱作家的流氓誘姦，只是在「我」的救助下才沒有走向沉淪和墮落。在胡亦與那兩個流氓的接觸過程中，「我」一直告誡她不要上當受騙，但「我」的話都被她視為「乏味」、「假深沉」。她用與「我」當初對吳迪說過的一模一樣的話來嘲笑「我」。這當然是作者的有意設置，意在形成強烈的諷刺效果。而且在「我」與胡亦的交往中，也設置了多處與「我」和吳迪交往時相同的場景和對話。正是通過這樣的設置，作品表達了對「痞子行狀」和改革初期社會精神癥狀的質疑和反思。
《橡皮人》延續了上述社會反思的邏輯。小說以敘述人「我」和一幫同夥在某經濟特區非法倒賣汽車電器為線索，表現這個群體生活的墮落和人際關係的醜惡。但是，這裡仍然出現了一位純情女子的形象，她叫張璐，是女兵，革命軍人的女兒。雖然「我」們一幫男女同夥之間性關係非常混亂，但張璐是「我」決不忍心染指的，她的純潔使「我」不會產生任何非分之想，就連同夥張燕生都嚴肅地告誡「我」：「別碰她。」張璐使「我」和張燕生想起了美好的童年往事，也使「我」當晚做了一個惡夢：「我」處在「萬木凋零」、「虎狼相伴」的荒原，近在咫尺有一「錦繡之地」，但隨之地裂，錦繡之地漸漸遠去，可望而不可即，「我在荒原哭泣」，隨後變成了嚙食生肉的非人。小說中，這種強烈的異化與非人化的感覺經常伴隨著「我」。最後「我」變成了橡皮人，同時又見到已經結婚的張璐。可見，張璐這一純情少女形象寄託了「我」的某種漸漸遠去但又難以割捨的理想和記憶，這使得「我」對當前齷齪的生活狀態產生強烈的質疑和痛切的反思。
如果說《空中小姐》和《橡皮人》分別代表了「追念過去」和「反思現狀」這兩種敘事邏輯，那麼，在《過把癮就死》中這兩種邏輯在某種程度上就交匯到了一起。這篇小說講述了「我」（方言）與純情女子杜梅從戀愛結婚到婚姻破裂的情感經歷。對於這場婚姻的破裂，有兩個事件特別關鍵。第一個是：一天晚飯後杜梅與方言發生爭吵，杜梅說了一番挖苦方言的氣話，深深刺痛了方言。在爭吵暫時平息後，小說中這樣描寫方言的心理活動和心理創傷：
實際上我最激烈的思想活動沒有告訴杜梅。那種令我齒冷令我感到受到嚴重傷害的感覺一直帶到我們上床睡覺，甚至連做愛也沒有使我忘掉它。儘管我知道她是無心的，但我也不能原諒她。在這個問題上我從來沒有原諒過任何人。我可以容忍別人對我的謾罵、攻訐，容忍別人懷疑我的品質，哪怕貶低我的人格，但我決不容忍別人對我能力的懷疑！此輩我定要追至天涯海角，竟我一生予以報復。我活著、所作一切的目的就是要把那些曾經小覷過我的人逐一踩在腳下！18
這樣的心理創傷顯然超出了家庭爭吵的範圍。實際上，不是杜梅的挖苦給方言造成這種心理創傷，而是杜梅的挖苦擊中了這種心理創傷。這心理創傷構成了方言與杜梅矛盾激化的潛在心理依據。第二個事件由肖超英、潘佑軍在方言家喝酒引起。他們三人本是一起長大的哥們，一起參軍的戰友，方言和潘佑軍複員回到北京，而肖超英留在部隊當了幹部，他回京探親，三人聚在方言家喝酒。三人深情地追憶昔日的部隊生活及在全軍比武中各自的英勇表現，酒從中午喝到下午、喝到天黑。杜梅下班回家後，實在忍無可忍，終於下了逐客令，這讓方言對她大打出手。小說這樣描寫當時的情景：
這時，我腦袋忽地一熱，像什麼成塊成噸的東西忽然迸碎了，襯衣的扣子也綳掉了，站起轉身掄圓了就是一個大耳光結結實實貼在杜梅的臉蛋上。隨即破口大罵：
「你也太不懂事了！轟他媽我們哥們兒。我們多少年沒見了？告訴你要滾你滾，我們在一起的時候還沒你呢！」19
正是這次軒然大波將方言和杜梅的感情推向了冰點。
這兩件事有著內在聯繫。先就第二件事來說，方言之所以瞬間失控大打出手，是因為杜梅的逐客令冒犯和嘲弄了方言的身份認同和記憶。上引杜梅下逐客令後「我」腦袋裡忽然迸碎的「成塊成噸的東西」，正是方言他們三人深情追憶的1970年代的軍人身份，這種記憶是方言深埋心底、非常珍視的。如果僅僅把他的粗暴歸因為在哥們面前盡失顏面，就很難解釋後面方言一直未對自己的粗暴感到愧疚，也從未向杜梅道歉的表現。這種似乎不合常理的情節安排暴露了作者的無意識：方言的行為是正當的，方言珍視的東西不容冒犯！這彰顯出作者對方言行為的高度認同，方言和作者共享著同樣的軍人身份記憶和自我意識。
明了上述心理邏輯後，就不難理解第一件事中方言（作者）的心理創傷。方言珍視的軍人身份記載著昔日的英雄本色和價值理想，但因時代轉變，這些變得一文不值了。從這個意義上說，方言們（作者）是時代轉變的棄兒。正是這種強烈的被遺棄感造成的心理創傷，使他對自己如今的處境特別敏感，一旦遭到小覷，就激起他強烈的甚至惡毒的報復心理，哪怕是對於杜梅。而他之所以可以容忍別人對他的謾罵、攻訐，對他品質的懷疑、人格的貶低，是因為他不接受當今的價值標準和道德規範，是因為他的叛逆。而這種叛逆心理和報復心理具有同構性，都是時代轉變造成的心理創傷的反應。
如果說上述內容是《空中小姐》代表的敘事邏輯和心理邏輯的延伸，那麼通過方言和杜梅的婚姻關係，這篇小說同時還補全了《橡皮人》中敘述人「被遺棄荒原」的荒誕處境背後的心理邏輯。小說開頭說：「杜梅就像一件兵器，一柄關羽關老爺手中的那種極為華麗鋒利無比的大刀。」20杜梅性格的鋒利體現在她對愛情的偏執乃至瘋狂的追求上。她的柔情蜜意背後是敏感多疑、剛強固執、歇斯底里。這種杜梅式的愛情有幼時家庭變故的影響——其父因婚外戀殺死其母，但更是時代轉變的產物。隨著時代轉變，理想主義在社會領域退場，以往時代的理想和激情轉移到了個人愛情領域，鑄就了杜梅式的愛情——理想主義的愛情。而對於方言來說，他的問題是並未實現這樣的轉移，他無法在柔情蜜意的家庭生活中安頓身心。他在與杜梅的激烈爭吵中道出了心裡話：「我那麼在乎每天下班回來能捏著小酒盅啃豬蹄子你坐在旁邊含情脈脈地望著我？我那麼在乎冬穿皮衣夏穿紗那麼在乎被窩裡有個熱身子？」21這表達出方言自我意識中對庸常生活的蔑視，這同樣是時代轉變造成的心理創傷的反應。對家庭生活的不同態度導致婚姻破裂。婚姻破裂對於方言來說是生活更加無聊，是對生活更加沒有感覺，而對於把理想和激情都押在愛情上的杜梅來說，則意味著滅頂之災。
小說結尾，一個午夜，方言、潘佑軍等人在偏僻的馬路上遇見杜梅一個人騎車狂奔，當方言等人攔住她的時候，只見她「頭髮披散、眼露凶光，像個巨大兇猛的猩猩」22。當方言等人抬她上車時，她的拼力掙扎、對眾人的攻擊、令人「毛骨悚然」的哀號證明她精神的瘋狂狀態，而且醒來竟不自知。正是這一夜方言發現自己是「那麼愛她」。小說中這樣寫道：
那天夜裡，我體會到了一種從未有過的激情。那種巨大的、澎湃的、無可比擬的、難以形容的、過去我從來不會相信會發生在人類之間的激情。
這情感的力量擊垮了我，摧毀了我，使我徹底崩潰了。我不要柔情、不要暖意，我只要一種鋒利的、飛快的、重的東西把我切碎，剁成肉醬，讓我痛入骨髓！23
當時崔健的搖滾歌曲里有一句流行歌詞：「我的病就是沒有感覺」。對崔健讚賞有加的王朔在這裡表達了同樣的感受。這種感受是時代轉變造成的精神癥狀。杜梅由全部生命激情鑄就的愛情之刀，讓「我」猛然有了存在的感覺，「我」願被剁成肉醬痛入骨髓，因為這可以讓我不再是沒有感覺的「橡皮人」。以上當是「過把癮就死」這個小說名字的由來，也是《橡皮人》中未被言明的心理邏輯。
通過對王朔純情小說進行文本細讀，我們呈現出了「傷心的王朔」的基本面目。概括地說即：第一，對社會主義時期價值理想和身份記憶的難以割捨和不可復得的傷心；第二，對「痞子」的生存狀態和改革初期社會精神癥狀的痛切反思。在此基礎上，就可進一步討論：王朔的「痞」到底從何而來？對於這個問題，上述心理邏輯已經提供了解答的線索，而《動物兇猛》則正面作出了回答。
《動物兇猛》的秘密：王朔的「痞」從何而來
《動物兇猛》發表於1991年，是王朔創作鼎盛期的總結性作品，是王朔寫得最為深情的一篇，也最被他自己看重。小說開頭這樣寫道：
我羨慕那些來自鄉村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉??只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉，從而自我原宥自我慰藉。
我很小便離開了出生地，來到這個大城市，從此再也沒有離開過。我把這個城市認作故鄉。這個城市一切都是在迅速變化著——房屋、街道以及人們的穿著和話題，時至今日，它已完全改觀，成為一個嶄新、按我們的標準挺時髦的城市。
沒有遺迹，一切都被剝奪得乾乾淨淨。24
以上文字，首先把鄉村（故鄉）與城市（故鄉）這種空間的差別轉化成時間的差距。因鄉村（故鄉）變化緩慢，所以可充當以往時代經驗和記憶的載體，而城市（故鄉）卻沒有這樣的可能。作者自小生活的這個大城市已完全改觀，以往時代「沒有遺迹，一切都被剝奪得乾乾淨淨」，自然，「自己丟失殆盡的某些東西」也就無從寄託。那麼，「自己丟失殆盡的某些東西」是什麼呢？接下來作者寫道：
我在人前塑造了一個清楚的形象，這形象連我自己都為之著迷和驚嘆，不論人們喜愛還是憎惡都正中我的下懷。如果說開初還多少是個自然的形象，那麼在最終確立它的過程中我受到了多種複雜心態的左右。我可以無視憎惡者的發作並更加執拗同時暗自稱快，但我無法辜負喜好者的期望和嘉勉，如同水變成啤酒最後又變成了醋。
我想我應該老實一點。25
這裡作者對自己的公眾形象直接進行審視。從個人名利的角度講，這個已經建立起來的公眾形象「連自己都為之著迷和驚嘆」。但是，自己知道它並不是自然的，在確立它的過程中，自己「受到了多種複雜心態的左右」。「多種複雜心態」當中自然包含著迎合主流話語建立自己社會名望的動機。而「為了不辜負喜好者的期望和嘉勉」，作者坦陳這個公眾形象違背自己的初衷和本意，它就如同「水變成啤酒最後又變成了醋」。所以，作者這一次要「老實」地講一些隱藏在內心當中真實的東西。
接下來，作者深情地講述了「我」青少年時代和米蘭之間的感情故事。故事發生在1970年代中期的北京，很多人認為那是個「專制」的時代，但這個故事卻給孩子們打開了一片「自由的天地」：「我」們不必再遭受父母和老師的監管，可以自由自在，無所顧忌。這為「我」和米蘭的結識提供了機會。「我」在一次溜門撬鎖的遊戲中，潛入米蘭的閨房，發現了她的照片；後來和一群雄踞街頭的少男少女被解往派出所時見到了米蘭。小說這樣描寫兩次相見的感受：「那個黃昏，我已然喪失了對外部世界的正常反應，視野有多大，她的形象便有多大；想像力有多豐富，她的神情就有多少種暗示。」26「但我看她的第二眼，這個活生生的、或者不妨說是熱騰騰的艷麗形象便徹底籠罩了我，猶如陽光使萬物呈現色彩。」27
「我」自見到米蘭的照片就深深地迷戀上她，日復一日地守候在她家樓房前，熱切期待著她的出現，甚至為自己被她牢牢抓住無法解脫而感到恐懼。而且，和米蘭結識後，會因渴望見到她而失去正常的感知，出現種種難堪癥狀。但只要一見到米蘭，那些癥狀就都消失了。「我」對米蘭的迷戀達到了無以復加的地步。
當和米蘭單獨相處時，「我」又老實又聽話，沒有任何「痞子」相，即使有時故意吹噓自己干過的荒唐事，也是為博得她的青睞。「我」甚至顯得可憐巴巴，不敢說話，不敢正眼看她。在她面前，「我」自甘於一種弱小的從屬地位，渴望獲得她的關愛。
和米蘭一直保持這樣的關係，自然是「我」夢寐以求的心愿，但情況發生了逆轉。當「我」為了炫耀而把米蘭介紹給高晉他們之後，「我」逐漸發現米蘭和高晉的關係越來越不一般，米蘭正逐漸離「我」遠去。這時，一種痛苦的被遺棄感改變了「我」對她原來的美好印象：
我對米蘭說話的措辭愈來愈尖刻??她在我眼裡再也沒有當初那種光彩照人的丰姿??一言以蔽之：純粹一副賤相！
我再也不能容忍這個醜陋、下流的女人??28
這裡對米蘭的貶斥與前面的禮讚形成鮮明反差。痛苦的被遺棄感使得「我」一下子變得「痞」態百出，挖空心思想出種種「痞」方對待她。「我」對米蘭的這種驚人變化，實際上正是因為「我」對她的深切眷戀和難以割捨。「我」的「痞」是遭她遺棄之後極度傷心的非正常反應。當「我」最終意識到自己被徹底遺棄時，「我」強暴和褻瀆了米蘭——而這，恰恰意味著永遠的失去了她。小說結尾寫道：「我抽抽嗒嗒地哭了，邊游邊絕望地無聲飲泣。」
小說為我們編織了這樣一個動人的愛情故事，但有意味的是，小說一邊講述這個故事，一邊又解構這個故事：
我發現我又在虛構了。開篇時我曾發誓要老實地述說這個故事，還其真相。
可我還是步入了編織和合理推導的慣性運行。
背叛我的就是我的記憶。
我和米蘭從來就沒熟過！29
小說中這種解構故事的文字反覆出現，不斷打斷故事進程，但作者又按照原有邏輯把故事強行講完。如果不把這僅看作是賣弄「現代派」的敘事技巧，而是另有深意，那麼這意味著什麼呢？這其實是暗示讀者：「我」和米蘭的故事並不只是一個愛情故事，米蘭這個純情女子是作者珍視的以往時期價值理想的隱喻。小說中還有一位放蕩的女子於北蓓，她總是在米蘭不在場的時候出現，在她和米蘭身上，作者寄託了不同的感情和想像。於北蓓代表著身體慾望的一面，她是使「我」墮入慾望陷阱的誘因，而「我」對米蘭的迷戀則沒有什麼身體慾望攙雜其中：「那時，我真的把自己想成是她的弟弟，和她同居一室，我嚮往那種純潔、親密無間的天然關係，我幻想種種嬉戲、撒嬌和彼此依戀、關懷的場面。」30因此，米蘭承載著作者青少年時代純真的理想和珍視的價值，這正是小說開頭所說的「自己丟失殆盡的某些東西」。
這樣，王朔深情講述的這個「我」和米蘭的感情故事就揭示出王朔的「痞」究竟從何而來：因為時代的轉變，社會主義時期的價值理想猝然遠去，遺棄了王朔，所以他才示以種種「痞」相。也就是說，王朔的「痞子文學」對社會主義時期價值理想的種種嘲諷和詆毀，正是因為時代轉變自己被這價值理想遺棄後極度傷心的非正常反應。這反證了王朔對以往價值理想的難以割捨。因此，當褻瀆了這價值理想之後，他就像褻瀆了米蘭的「我」一樣陷入無限的空虛、麻木與絕望之中，陷入方言們共享的「橡皮人」一樣的荒誕處境之中。這正是《動物兇猛》要揭示的秘密，也是王朔要老老實實講這個故事的真意所在。
在《我是王朔》一書中，王朔曾深情地說道：
我認識到理想主義的問題。但咱們這一代人，說實話，哪能沒有理想啊？我對真正的理想是珍視的，我不允許別人利用這些東西來誘惑我。??人類有時需要激情，為某種東西獻身是很大的東西，我並不缺少這種東西。但這種東西必須出自內心。我看到的卻是這些美好的東西被種種的學說被資產階級自由化，被亡我之心不死的別有用心的人給毀地差不多了。
有些東西我們是不能割捨的。《動物兇猛》就流露出我對那種已經徹底消失的東西的一種緬懷，有非常強烈的懷舊情緒。
我第一次聽《一塊紅布》都快哭了。??他寫出了我們與環境之間難於割捨的，血肉相聯的關係，可是現在又有了矛盾。??那種環境畢竟給了你很多東西。所以看蘇聯這種情況，我特矛盾。我們青年時代的理想和激情都和那種環境息息相關，它一直伴隨著你的生命。
說我的作品痞，這是總的錯了。其實我的作品不痞。雖然其中有油滑調。31
這些內心表白，袒露了王朔對社會主義時期理想和激情的珍視與緬懷。王朔同時還說明了理想和激情發自內心與以之蠱惑別人的區別。這或許正是《動物兇猛》中「我」經由自己的探索而迷戀上米蘭的原因——米蘭代表的價值理想正是出自他自己的內心。王朔的以上表白和言說是在1992年5月，非常接近作品創作的時間，與作品中所抒寫的思想內容正可相互印證。
這顯然可以見出，王朔並非如當時主流批評話語所說的：是因為看透了社會主義價值理想的欺騙性和偽善本質，才用種種痞的方式嘲諷它，詆毀它。正好相反，王朔的叛逆、他的「痞子文學」恰恰源自他對往昔時代價值理想不可復得的傷心。也就是說，王朔「痞」的一面和傷心的一面具有同構關係，是那個年代王朔們同一心理結構的兩個方面。
這也顯然見出，當年主流批評話語在建構王朔公眾形象的過程中，如何對王朔小說提供的經驗進行選擇、剔除和刪改，如何操控著王朔文本意義的生產，如何將社會主義時期的價值理想和經驗記憶毫無反思不由分說地清除出去，從而構造出一套關於個人、自由、解放、慾望的神話，向全球資本主義頂禮膜拜的神話。
1 「王朔熱」前後有三次，第一次是由1988年王朔的電影熱引發的關注；第二次是90年代初，由王朔參加編創的電視劇《渴望》《編輯部的故事》《愛你沒商量》陸續上映產生轟動效應，再加之他個人文集的出版，引發社會對他創作（包括影視創作）的全面關注，這期間王朔還成立了「海馬影視創作中心」、「時事文化諮詢公司」，更加助長了其聲勢；第三次由1999年末王朔挑戰金庸引起，廣大「金庸迷」群情激憤，各媒體也追蹤報道，其中網路得風氣之先，形勢很快發展為「王朔批金庸，大家批王朔」，金庸的支持者和王朔的支持者之間展開激烈論戰，但王朔一邊明顯佔劣勢。這一討論並沒持續多久，也沒產生多大影響，可看作「王朔熱」餘緒。本文中「王朔熱」主要指前兩次。
2 黃平：《沒有笑聲的文學史——以王朔為中心》，《文藝爭鳴》，2014年第4期。
3 王朔：《我看大眾文化港台文化及其他》，《天涯》，2000年第2期。
4 邵牧君：《王朔電影熱緣何而起？》，《中國電影報》，1989年3月25日
5 蕭元：《王朔再批判》，湖南出版社，1993年，第70-71頁。
6 趙園：《「難見真的人！」——試說〈輪迴〉改編原作的得失》，《電影藝術》，1989年第5期。
7 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》，1993年第1期。
8 金笛：《何必「談朔色變」》，《中國青年報》，1993年2月13日。
9 陳思和：《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》，《當代作家評論》，1989年第5期。
10 同上。
11 《王朔文集》（1），華藝出版社，1995年，第85-86頁。
12 陳思和：《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》。
13 朱大可等：《十作家批判》，陝西師範大學出版社，1999年，第286頁。
14 蕭元：《王朔再批判》，第71頁。
15 張德祥、金惠敏：《王朔批判》，中國社會科學出版社，1993年，第45-46頁。
16 《王朔文集》（3），華藝出版社，1995年，第233頁。
17 同上，第239頁。
18 王朔：《王朔文集》（4），華藝出版社，1995年，第386頁。
19 同上，第395頁。
20 同上，第333頁。
21 同上，第420頁。
22 同上，第437頁。
23 同上，第439頁。
24 同上，第248頁。
25 同上，第248—249頁。
26 同上，第255頁。
27 同上，第273頁。
28 同上，第316、317頁。
29 同上，第321、322頁。
30 同上，第289頁。
31 王朔等：《我是王朔》，國際文化出版公司，1992年，第80、34、76、27頁。
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