於天地之外，發乎情性，由乎自然

王國維在《人間詞話》中說 ：「詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。」下面結合有關的詩詞名作，對王國維的「境界」說作些初步的探討。

一、天以百凶成就一詞人

王國維在《惠風琴趣》評語中寫道：「惠風詞小令似叔原，長調亦在清真、梅溪間，而沉痛過之。疆村雖富麗精工，猶遜其真摯也。天以百凶成就一詞人，果何為哉！」在這裡，王國維提出了一個重要的命題：「天以百凶成就一詞人」，正因為作者經歷了痛苦磨難，才能創作出「沉痛」、「真摯」的文學作品。王國維認為，離人、孽子、征夫、思婦具有「真感情」，他們的肺腑之音即是絕妙的詩，其原因不在別處，正是因為這些人在人生痛苦的漩渦中深刻體驗了苦難。痛苦愈大，體驗愈深，則感情就愈真。所以王國維慨嘆「天以百凶成就一詞人」。又說：「詩詞者，物不得其平而鳴者也。」「真感情」只有那些在水深火熱中掙扎的人才可能具有。如古代的俠士荊軻，在易水邊辭別燕太子丹，西入強秦刺殺贏政，情不自禁地吟出兩句詩：「風瀟瀟兮易水寒，壯士一去兮不復返！」遂成千古絕唱。項羽被圍垓下，四面楚歌，訣別虞姬，悲從中來：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？」千年之下，猶聞英雄末路的悲嘆。由於「真感情」極其強烈和真摯，它使人進入一種忘我的惝恍迷離狀態。因此，真正的詩人儘管是「感自己之所感」，其結果卻超越了自己而成為人類全體之感情。正如他在《人間嗜好之研究》一文中所指出的：「彼之著作實為人類全體之喉舌，而讀者於此得聞其悲歡啼笑之聲」。大凡優秀的文學藝術，都可看作是「苦難之花」，「惟有大苦惱者才能經歷到幸福之曇花一現」。這與韓愈在《荊潭唱和詩序》中提出的「詩窮而後工」論異曲而同工：「夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恆發於羈旅草野。至若王公大人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。」詩人在勞苦羈旅草野之中備嘗辛酸，磨鍊了意志和審美體驗能力，遂能以最深切的感受去描述和表達，終臻於「妙」、「工」、「好」的境界。因此，王國維在《人間詞話》中提出：「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界」。「真景物」與「真感情」為「境界」之兩大原質，其中「真感情」尤為重要，而只有身遭「百凶」之人才具有「真感情」。

二、靜故了群動 空故納萬境

王國維說：「一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。」方士庶在《天慵庵隨筆》里說：「山川草木，造化自然，此實境也」，而繪畫則「因心造境，以手運心」，「於天地之外，別構一種靈奇」。不僅繪畫如此，一切文學藝術莫不如此。王國維所謂的「境界」並不是現實中偶然的、有缺陷的普通景物或情感，而是超越了現實的羈絆、受藝術家心靈之光映射的一個「審美的世界」。例如，王國維在《過石門》詩中所描寫的，現實「經驗的世界」是一個痛苦的世界，「狂飈掠舷過，聲聲如裂帛」，狂風驟雨，羈旅行役，誠惶誠恐，孤枕難眠。但雨過天晴之後，詩人「悠然發清興」，於是進入了一個夢幻般的審美的世界。在這個「夢幻的世界」里，月光、柳影、疏竹、老桑，全都閃耀著美的光輝，似乎「著意媚孤客」，使人心中豁然開朗，直欲奮六翮而高翔。王國維認為，「境界之呈於吾心而現於外物者，皆須臾之物」，「惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字」，而使讀者覺得其作品「字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。」這就是詩人與常人的區別。如何創造這種鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境呢？王國維認為，作者心中應「洞然無物」，然後才能做到「其觀物也深，而其體物也切」（《文學小言》）。這就是劉勰所說的「陶鈞文思，貴在虛靜」,就是蘇東坡所說的「靜故了群動，空故納萬境」。這也是況周頤在《惠風詞話》中所描述的：「人靜簾垂，燈昏香直」，「據梧冥坐，湛懷息機」，從而達到「萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月」的寧靜境界。只有在這種心靈飛躍而又凝神寂照的心境中，才能創作出空靈動蕩而又深沉幽渺的文學作品。

三、言情必沁人心脾 寫景必豁人耳目

王國維在《人間詞話》中說：「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真、所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋後無詞之嘆也。」在《宋元戲曲考》中，他說：「何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」並以十分肯定的語氣強調：「古詩詞之佳者，無不如是」。可見「沁人心脾」之情，「豁人耳目」之景以及自然曉暢的文辭，是王國維的「境界」說所特彆強調和關注的。

（一）、言情必「沁人心脾」

王國維特彆強調情感之「真」。怎樣才能做到「真」呢？他說：「詞人者，不失其赤子之心者也」。「詞人之忠實，不獨對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也」。「赤子之心」即「童心」。顯然，王國維深受李摯「童心說」的影響。李摯認為，「夫童心者，真心也」，「絕假純真，最初一念之本心也」。因此童心不能失卻，「若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣」（《童心說》）。李摯以「童心說」為核心，反對道學家「道者文之根本，文者道之枝葉」的正統理論，認為藝術既不是傳布滅絕人慾的「天理」的工具，也不是對古人作品的刻意模仿,而是如兒童般純潔、坦直的真實情感的自然流露和表現。他說：「天下之至文，未有不出於童心焉者也」。在藝術創作方面，他主張「發乎情性，由乎自然」。認為人的個性各各不同，「莫不有情，莫不有性」，只能「順其性不拂其能」,不可「牽合矯強而致」，更不可「一律求之」。人有怎樣的情感和個性,在藝術作品中就怎樣自然地表現。「自然發乎情性則自然止乎禮義,非情性之外復有禮義可止也」（《雜述.讀律膚說》），反對用封建教條束縛藝術創作。在創作規律的把握上，他主張重「化工」而輕「畫工」。認為「畫工」之作雖工巧之極，卻忽略自己真心的表現，缺乏一種真情實感，「其氣力限量只可達於皮膚骨血之間」；而「化工」之作，「雖有神聖」，卻「不能識之化工之所在」，「風行水上之文，決不在於一字一句之奇」,而在自然天成。故他強調無意為文，反對有意為文。認為「世之真能文者，比其初皆非有意於為文也」,「其胸中有如許無狀可怪之事,其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄積極久，勢不能遏。一旦見景生情,觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇於干載」（《雜說》）。他極為推崇司馬遷以來的「發憤著書」的思想傳統,認為「不憤而作,譬如不寒而顫，不病而呻吟也」（《忠義水滸傳序》）。只有感時而發，讓自己的情性自然地表現出來，才能創造出具有高度審美價值的藝術作品。李摯的「童心說」對王國維產生了重大的影響。他在《人間詞話》中說：「『昔為倡家女，今為盪子婦。盪子行不歸，空床難獨守』，『何不策高足，先據要路津。無為久貧賤，坎坷長苦辛』，可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋之大詞人亦然。非無淫詞，然讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之為病，而游之為病也。」王國維對「淫詞」、「鄙詞」尚且能夠容忍，為何對「游詞」如此痛恨？其原因在於「淫詞」「親切動人」,「鄙詞」「精力彌滿」,皆「發乎情性，由乎自然」。而「游詞」卻「哀樂不衷其性，慮嘆無與乎情」（金應圭《詞選》後序），失卻真心，故難以動人。王同維說：「尼采謂：『一切文學，余愛以血書者』。後主之詞，真所謂以血書者也」。正因為如此，同為「亡國之君」的李煜與宗徽宗趙佶的詞,便有了高下之別。趙佶的《燕山亭》：「新樣靚妝,艷溢香融，羞殺蕊珠宮女」、「易得凋零，更多少、無情風雨」,只不過自道「身世之戚」；而李煜的「林花謝了春紅，太匆匆」、「自是人生長恨水長東」（《相見歡》）；「別時容易見時難」、「流水落花春去也，天上人間」（《浪淘沙令》），這些詞卻超越了個人的哀愁而具有了普遍的哲理，因此能「沁人心脾」,真切動人。王國維在五代詞人中最推崇李煜，在北宋詞人中，他推崇晏殊、蘇軾、歐陽修和秦觀，而南宋詞人，「其堪與北宋頡頏者，唯一幼安耳」。晏殊的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」（《浣溪沙》）、蘇軾的「天涯何處無芳草」、「多情卻被無情惱」（《蝶戀花》）、歐陽修的「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」（《蝶戀花》）、秦觀的「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」（《鵲橋仙》）以及辛棄疾的「易水瀟瀟西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我,醉明月？」（《賀新郎.別茂嘉十二弟》）,這些有真感情的千古名句，其言情可謂「沁人心脾」,真令人擊節嘆賞不絕。

（二）、寫景必「豁人耳目」

王國維在《人間詞話》中，引用了元好問的《論詩絕句》：「池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神」，以此說明高妙的境界，唯在「不隔」。所謂「不隔」,就是要求寫「真景物、真感情」,「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目」。做到情景交融，意與境渾，「語語都在目前」,形象逼真傳神，意境鮮明顯豁，而且蘊涵深厚，韻味無窮。而濫用典故,堆砌辭藻，形象朦朧迷離，缺乏具體可感性，或拘於形似，不重傳神，情景割裂或偏勝其一，這便是「隔」。要創造出「不隔」的藝術境界，必須要有「赤子之心」，要感情真摯，態度誠懇，「其辭脫口而出，無矯揉妝束之態」,反對濫用典故，「不使隸事之句」,「不用粉飾之字，忌用替代字」,運用「真切」的「直語」,描繪出生動形象的直觀畫面，傳達出事物內在的精神氣韻。王國維所盛讚的「明月照積雪」、「大江流日夜」、「澄江凈如練」、「山氣日夕佳」、「落日照大旗」、「中天懸明月」、「大漠孤煙直，長河落日圓」等千古名句，都語語如在目前，形象生動。而《敕勒川》：「敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」，蒼茫遼闊的草原景象十分鮮明，雄壯悲涼的氣韻非常生動，給人以如臨其境之感，所以「不隔」。王國維反對用替代字。認為「語妙則不必代，意足則不暇代」。他對沈伯時《樂府指迷》「說桃不可直說桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字，說柳不可直說破柳，須用『章台』、『灞岸』等字」這一說法深為不滿，反駁道：「果以是為工，則古今類書皆在，又安用詞為耶？」用替代字本是為了避俗，不知轉成塗飾反增加了讀者理解上的困難，不能獲得形象直觀的印象。替代字猶如一個個死結，需要讀者去解開，若知道：「況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨」（李賀《將進酒》）、「玄都觀里桃千樹，儘是劉郎去後栽」（劉禹錫《游玄都觀戲贈看花諸君子》）、「章台柳，章台柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，亦應攀折他人手」（孟綮《本事詩》載韓翊寄柳氏詩）、「楊柳煙含灞岸春，年年攀折為行人」（戎昱《途中寄李二》）這些典故，死結便自然解開，否則便如在雲里霧裡，不知所云，還不如直語來得痛快。「紅杏枝頭春意鬧」（宋祁《玉樓春》）,著一「鬧」字而境界全出。「雲破月來花弄影」（張先《天仙子》）,著一「弄」字而境界全出矣。著一「鬧」字，紅杏便把人帶入了春意盎然的境界，而不再僅僅是一枝紅杏而已。童慶炳先生對此精闢地分析道：「紅杏枝頭春意鬧」,「為什麼著一『鬧』字而境界全出呢？這不僅因為這個『鬧』字把『紅杏枝頭』與『春意』聯為一個活的整體,而且傳達出詩人心靈的情緒、意趣在春天蓬勃生機之中特有的愜意與舒展，就像那枝頭的紅杏那樣活潑熱烈和無拘無束」。同樣，著一「弄」字，月下花影便把人帶入了清夜幽麗的境界，而不再僅僅是月下花影而已。他讚賞周邦彥的詞「葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉」（《蘇幕遮》）「模寫物態，曲盡其妙」，真能得「荷之神理」。這些都是寫景「豁人耳目」的典範。王國維的「不隔」說深受鍾嶸直尋說的影響。鍾嶸說：「觀古今勝語，多非補假，皆由直尋」（《詩品》序）。「直尋」則「即景繪心，自然靈妙」。

但是，王國維並沒有將這一問題絕對化。他在《人間詞話.刪稿》第十四則中說：「『西風吹渭水，落葉滿長安』,美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用」。《人間詞話.附錄》第二十五則中說：「溫飛卿《菩薩蠻》『雨後卻斜陽，杏花零落香』，少游之『雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香』,雖自此脫胎而實有出藍之妙」。針對王國維在用典使事問題上的看似矛盾之處，葉嘉瑩先生一語破的：「在詞中用典隸事，應該也並不是必不可以的。只要作者之情意深摯感受真切能夠自有境界，而且學養豐厚才氣博大可以融會古人為我所用，足以化腐朽為神奇，給一切已經死去的辭彙和事典都注入自己的感受和生命，如此則用典隸事便不僅不會妨礙『境界』之表達，而且反會經由所用之事典而引發讀者更多的聯想，因此使所表達之境界也更為增廣增強。在這種情形下，用典和隸事當然乃是無須加以反對的。然而如果作者自己之情意才氣有所不足，不能自有境界，而只在辭窮意盡之際，臨時拼湊，想借用古人之事典來彌補和堆砌，在這種情形下，當然就不免會妨礙境界之表達而造成『隔』的現象了」。王國維能得此知音，九泉之下也當感到欣慰了。

四、藍田日暖 良玉生煙

王國維在《人間詞話》中說：「古今詞人格調之高，無如白石，惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。其志清峻則有之，其旨遙深則未也」。王國維認為，「境界」應有「言外之味」、「弦外之響」，而且「其旨遙深」。這與司空圖「象外之象」、「韻外之致」很相近。司空圖在《與極浦書》中說：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也』。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！」童慶炳先生認為，「『藍田日暖，良玉生煙』，是說玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實的煙，因此可望而不可即」。「象外之象」中的前一個「象」是指作品中的藝術形象，它是具體可感的，是實的。後一個「象」在作品本文的結構中則是看不見的，是虛的。對作者而言，它是隱含在作品藝術形象中的更深層的審美意象；對讀者而言，它是根椐作品藝術形象的隱喻和暗示，通過想像和聯想重新創造出來的意境和形象。提倡詩歌要有「象外之象」，就是要求詩歌寫景狀物靈活變化，不拘於形似；要「離形得似」，求得神似；抒情言志不淺露直言，力求深沉含蓄，言近旨遠。做到不即不離、虛實相生、有限和無限相統一，使作品的藝術形象空靈深邃、富於韻味。要充分利用藝術形象的隱喻功能，傳達出事物內在的精神意蘊，引導讀者積極的想像和聯想，根據作品的藝術形象進行審美再創造，通過作品所傳達的有限意味去領悟更深刻的無限的意味（即「韻外之致」），從而獲得更大的審美享受。詞亦如此。王國維認為，吳夢窗的詞只有「隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨」（吳文英《踏莎行》）兩句符合周濟在《介存齋論詞雜著》中的評語：「天光雲影，搖蕩綠波，撫玩無極，追尋已遠」。這兩句詞如從字面上看，無非是描寫了在秋風晚雨之中的相思之情。但是，在這一片愁緒之中，我們卻感到另一番景象，那景象如一抹靈光，在這具體可感的晚風、菰葉、雨聲、怨人之上漂浮著，恰如「天光雲影」，使人「撫玩無極，追尋已遠」。歐陽修《六一詩話》記梅堯臣語：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外，然後為至矣」。「若嚴維『柳塘春水漫，花塢夕陽遲』，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠『雞聲茅店月，人跡板橋霜』，賈島的『怪禽啼曠野，落日恐行人』，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見於言外乎？」 王國維還說：「昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也」。他認為馬致遠的《天凈沙》，「寥寥數語，深得唐人絕句妙境。有元一代詞家，皆不能辦此也。」的確，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下」，這幾句全是寫景，著了末一句寫情：「斷腸人在天涯」，則全篇點化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根觸無邊的詩境。他認為蘇軾的《水龍吟.次韻章質夫楊花詞》「和韻而似原唱」：「春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚」，蘇軾在「曲盡楊花妙處」的基礎上，詠物言情，妙在似與不似之間，堪稱獨絕。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文中曾指出：「中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂『得其環中』。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可求，所謂『超以象外』」。王國維作為「境界」理論的集大成者，還需後人深入探討。最後，我們以王國維譽為「尤有境界」的五代荊南詞人孫光憲的一首《浣溪沙》來作結吧，以表達對王國維的仰慕和追思之情：「蓼岸風多橘柚香，江邊一望楚天長。片帆煙際閃孤光。 目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。蘭紅波碧憶瀟湘。」

文/ 唐光勝

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