水天中：董希文繪畫藝術淺論
「很難把董希文劃歸哪個主義或哪個派，他既不是「法國派」，也不是「蘇聯派」；至於說他是「社會主義現實主義」，或者說他是「浪漫主義」，竊以為都不甚恰當。董希文就是董希文，這正是他的藝術傳世價值之所在。」
——水天中
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董希文 (於1971年)
如果要從近數十年的油畫作品中選出一批最為普通觀眾所熟知的作品，董希文的《開國大典》無疑是其中的一幅。千千萬萬普通人通過這幅畫去了解人民共和國誕生的盛況，我們心目中開國大典莊嚴、歡樂、明朗的氣氛，有不少是來自董希文的這幅油畫。有不少人是通過這幅畫才接觸和認識了油畫藝術的。
從董希文的創作道路來看，《開國大典》只是一個階段開始的標誌。早期的藝術風格可從《苗女趕場》（1942年）中窺知其大略。40年代的西北之行，給他的創作帶來深遠的影響。我們的敦煌真是一個偉大的藝術寶庫。40年代，許許多多的畫家帶著形形色色的藝術主張走向敦煌。當他們從莫高窟歸來時，沒有一個不被她恢弘壯麗的美所征服，並且一直驕傲地把敦煌留給他們的印記保留下去。敦煌藝術給董希文以宏大、輝煌的氣派，這種氣派在他以後的許多作品中表現出來；那種以大面積色塊和線描所構成的裝飾趣味，也是敦煌藝術的贈予。
董希文 臨《得眼林故事》(第285窟 西魏) 紙本彩墨 83×563cm 約1944年 中央美術學院美術館藏
董希文 臨《薩埵那太子本生故事》(第428窟 北周)(復原臨摹) 紙本彩墨 61x416cm 1943年 敦煌研究院藏
除了敦煌石窟藝術的影響之外，西北邊疆質樸壯闊的風土，給畫家的藝術氣質染上了新的色彩。在《苗女趕場》中流露的苦澀、陰冷，被塞上落日、大漠沙塵所籠罩。《戈壁駝影》（1947年）和《哈薩克牧羊女》（1948年）中，原有的抑鬱里增加了豪放的情致。對於中華民族艱辛創業的歷史有所了解的人，一來到河西走廊，總會緬懷漢唐先輩經營西陲的英雄歷史，把自己的心潮匯入悠遠無盡的歷史長河之中。當我們看董希文40年代的繪畫作品時，往往能感受到這種對於邊疆土地和人民的愛及中國人所特有的歷史自豪感。董希文的繪畫藝術，就是在這個基礎上向前發展的。
董希文《苗女趕場》 布面油畫 72x100cm 1942年
董希文 《戈壁駝影》 布面油畫 84x132cm 1947年
董希文《哈薩克牧羊女》 布面油畫 160x127cm 1948年 中國美術館藏
1949年創作的《北平入城式》和稍後的《開國大典》，表現了作為一個革命者的畫家，對於祖國得到新生的歡欣鼓舞之情。被人稱作「紀念碑式」的《開國大典》，沒有襲用西歐古典繪畫中那些紀念碑式歷史畫常用的表現形式。畫面完整、明確，色彩單純、熱烈，主要人物全部安排在畫面一側，在他們面前空出了一大片空間。這種大膽的構圖造成了在歷史畫中少有的開闊感。（我們可以注意到，這一類構圖似乎為他所偏愛，曾多次出現在他以後的作品中。）董希文在談到這幅畫的創作經驗時說：「一個總的意圖是為了整幅畫面，能夠更充分地傳達這個偉大主題的氣派出來。我認為這種意境的追求，在我們民族繪畫上，是一個最重要的地方。」1《開國大典》的問世，為我國的大型歷史題材繪畫開創了一條道路。後來也有畫家追求過《開國大典》的那種「偉大主題的氣派」（包括文化大革命中繪製的一些油畫作品），但還沒有一幅達到《開國大典》所達到的高度—無論從藝術上，還是從作品的歷史價值上看，都是如此。這些作品的的毛病並不出在技巧上，它們的作者對於所描繪的事件缺少董希文創作《開國大典》時為之激動的那種生活感受，創作的動機（motive）不是來自與視覺感受相聯繫的情境，而是來自並未使作者感動的上級文件。按照董希文的話來說，「生動的色彩與大膽的製作不能憑空虛造」，「真正的感情、氣魄首先應該從認識對象中來」。２而在另一些作者那裡，問題在於他們遇到了過多違反繪畫創作規律的干預。這並不是某幾個畫家僅有的窘境，當董希文處於這種境況的時候，他也畫了一些令人失望的作品。
董希文《北平入城式》 紙本水粉 80×116cm 1949年
董希文《開國大典》布面油畫 230x400cm 1952年(1954年第二版) 中國國家博物館藏
許多畫家藝術風格的發展和轉變，發端於前輩大師的啟示。但也有另一些畫家，他們繪畫風格的變化是由於接觸到新的環境新的生活。董希文就是如此，40年代的雲貴高原和河西走廊之行，都使他的創作面貌發生變化。在《北平入城式》里，有敦煌壁畫中常見的熱鬧、鋪排的意味；《開國大典》的繪畫手法並不直接來自敦煌壁畫，但作品所呈現的那種莊嚴、宏大、喜慶的氣派，的確得益於敦煌壁畫不少。《祁連山的早晨》（1953年）畫的是他10年前所熟悉的那些山峰，像畫上那肩扛測量器具的勘探隊員一樣，畫家懷著對新生活的希望和熱情去叩打他自己的「記憶礦藏」。億萬人民奮發建設祖國的熱情，感動著畫家，這種熱情給祁連山雪峰染上了耀目的光輝。這個看來如同神話中的仙境的畫面，反映了50年代初期的人們對於未來所抱有的美麗幻想。1954年第一次訪問西藏歸來後，他畫了《春到西藏》，這幅畫有一點傳統中國捲軸畫的特色，寧靜、舒暢，作者自己的意圖是「要畫得恬靜、優美，有條不紊，讓看畫的人心情靜下去欣賞」3。從構圖安排看，作者是把公路通車作為他所表現的重點。但現在看來，作品的藝術感染力並不來自那條呈「之「字形的公路和列隊行進的汽車，而是來自整個畫面所構成的意境，在那獷野和優美兼而有之的土地上降臨的愔愔春色。憑著畫家的敏感，董希文抓住了西藏高原上被人忽略的這個新鮮意境。在繪製正稿的時候，董希文設計了一種新的方法：用狼毫筆一層層，一筆筆，「有條不紊」地畫上去；這樣畫的效果顯得瑣細，小畫稿上揮灑自如的筆勢造成的完整、從容、渾然一體的感覺沒有了。畫家的藝術氣質與題材所要求的壯闊無羈本來是統一的，而這種事先想出來的製作方法和這種方法所構成的油畫表面結構卻破壞了那個統一。這就是《春到西藏》創作中的曲折。1966年的小畫稿，說明畫家也對這幅畫一直在反覆推敲。從這個畫稿上可以看到描繪方法的改變和畫面色調的新處理。畫面上原有的黃褐色地面改畫成一直綿延到遠處的綠色草地，中景的山林改畫成藍、綠色，從近景的杏花到遠處的群山，整個畫面的色調更協調、明朗。在以橄欖綠和群青所構成的冷調子畫面上，畫出了春日陽光的溫暖，加深了空間和高原春天大氣的清爽、透明感。
董希文《祁連山的早晨》 絹本彩墨 70×105cm 1953年
董希文《春到西藏》 布面油畫 153×234cm 1954年
中國國家博物館藏
董希文 《春（加長色稿）》 紙面油畫 18.5x40cm 1965年
1955年，他和八一電影製片廠攝製組沿紅軍長征路線做一次旅行。五個多月的旅行中，他畫了大量風景和肖像。大家所熟知的《大渡河瀘定鐵索橋》、《蘆花青稞豐收》、《原始森林下宿營》、《草地黃河源》和許多藏族人物肖像，都顯示了他以自己的氣質和風格去把握那些帶有原始情調的壯麗景象的努力。從這些長途行軍中產生的急就章里，可以體會到畫家面對那些包含有特定歷史意義和精神內容的景色時的感情波瀾。如果仔細玩味，就能感覺出作者是把那些壯麗的自然作為中國歷史的舞台去觀察的。這些不經修飾的寫生，並不都是純粹的風景或肖像，它們往往帶有歷史題材的莊嚴和激昂，也許可以把它們稱之為「歷史風景畫」。油畫肖像《毛兒蓋姑娘》、《藏女阿管》等，其精采不亞於六年後的西藏寫生。這些以豪放、質樸的手法描繪豪放、質樸的人物肖像，已經透露了畫家獨特藝術風格的成熟。作為這次長途行軍的「總結」，他創作了革命歷史畫《紅軍過草地》。儘管畫家自己認為這是他「畫出了自己想法」的作品之一，但展出以後並沒有產生強烈反響。他為設計這幅畫的基本色調頗費苦心，長途跋涉的經歷使他可以畫出合乎要求的草地景色，但作為一幅歷史畫，它缺少內容和形式上的凝鍊，也許這就是它沒獲得預期的成功的主要原因。
董希文 《大渡河瀘定鐵索橋》 木板油畫 40x53cm
1955年
董希文 《蘆花青稞豐收》 木板油畫 40x53cm 1955年
董希文 《原始森林下宿營》 紙本水粉 37×29cm 1955年
董希文 《黃河源》木板油畫40x53cm 1955年
董希文 《毛兒蓋黑水姑娘》 木板油畫 53x40cm 1955年
董希文 《藏女阿管》 木板油畫 53x40cm 1955年
董希文 《紅軍過草地》 布面油畫 260×400cm 1956年 中國人民革命軍事博物館藏
在1957年的反右運動中，董希文受到不公正的指責和對待，這些指責當然也牽涉到他的藝術主張。在以後幾年裡，政治風浪波及美術創作領域。在這期間，董希文也做過一些配合眼前政治任務的應景文章。但從總的趨向看，他的藝術是朝著原來的流向發展著。在文化大革命前的幾年，也就是他能夠從事繪畫創作的最後幾年裡，西藏的土地和西藏的人民，引起他極大的興趣。60年代那些描繪西藏人物、風土的作品，留給人們以淳厚、質樸、單純、強烈的意趣。這種意趣的形成，不僅是他繪畫藝術獨特風格日漸成熟的表現，而且是作者本人和描繪對象的精神狀態互相契合的反映。在那些年裡，對於描繪對象的矯飾和刻板的理想化，是一種普遍到不被人覺察的風氣。在董希文的作品裡，也能找到這種風氣的影響。但董希文對於西藏人和高原風物的感情都是真摯和強烈的，這種熱情在畫面上的自然流露，往往削弱或抵消了那種風氣的侵襲造成的缺陷。《千年土地翻了身》從形式上看，有點像宣傳畫。但這幅從形象到色彩都十分概括、單純的畫卻是耐人玩味的，它表現了壯闊的天地，一種明朗、歡快的心情。如果把這幅畫只理解為表現翻身農民的勞動熱情，或者只理解為軍民之間的親密關係，實際上是一種削足適履式的欣賞方式。我們很難說哪個是畫面上的主角，壯美的自然，歡樂的人民，那些可愛的氂牛，還有畫家奔放恣肆的筆勢，這一切十分協調、十分自然地匯合成為一種感情的河流，一種如同多聲部的歌唱一樣的效果。正是這些，使這幅著筆不多的畫，具有許多精心巨構所沒有的氣勢和韻味。《牧歌》以及《喜馬拉雅山頌》也是有同樣特點的作品。畫家在創作這些作品時，著眼不在如實地再現生活中的某個場面，而是表現這一特定天地間的人物的精神，自然的精神。這種精神也是畫家的情致和心潮，它染上了畫家本人的思想和性格的色彩。董希文說過，一個畫家從不會畫，到藝術上成熟，要經過「無理作畫、以理作畫和以情作畫」這三個階段；他把美術和音樂相比，提出造型藝術中的思想，應該是「用形象體現的思想，有感情的思想」；他在論及各種古典藝術名作時說，這些藝術「都是有表情的藝術」4。他所強調的感情在美術創作中的作用，是他在藝術探索中甘苦有得之言。這種重表現、重感情的特點，一直貫穿於董希文藝術生涯的始終，而以晚期西藏諸作為著。
董希文 《千年土地翻了身》 布面油畫 77×143cm
1963年 中國美術館藏
董希文 《牧歌》 布面油畫 81x60cm 1961年
董希文 《喜馬拉雅山頌》 布面油畫 40x53cm 1963年
可以從董希文的作品中發現一些繪畫技巧上的毛病，但很難找到裝腔作勢和無病呻吟的東西。人們說董希文很注意繪畫形式的探索，但他不是只對形式本身感興趣。（作為一個畫家，對形式本身發生興趣本不是什麼壞事。）他不是通過自己的理想和自己熟悉的藝術程式使生活就範，而是通過自己的感覺，從生活中發現美。在創作過程中，特別是當對象使他感情激動的時候，他往往不擇手段，甚至忘記或忽略自己所提倡和追求的形式。如他所說，能夠大刀闊斧地作畫，是認真研究對象的結果。「創造性是從自己真正對生活的研究中來的」。由於當時我們許多人對繪畫的各種傳統技法存有過多的顧慮，以為「基本功」可以代替藝術家的感情，所以董希文的上述特點就顯得可愛和可貴。他善於發現具有形式美感因素的對象，但他更喜歡的是具有思想、倫理內容的美。讚美新的生活，讚美新生的祖國，始終是他繪畫創作的主旋律。他不為藝術效果而虛構生活，倒是由於對某一種生活類型的興趣的深化或轉移，引起他在藝術形式方面的變化和發展。
他是一個熱愛生活，懂得生活；熱愛藝術，也懂得藝術的畫家。對於中國美術、外國美術的精粹所在，他都有經過深思熟慮的精到見解。對於古今中外的優秀繪畫藝術，他持「兼收並蓄」的態度。博採眾芳的結果，不僅沒有沖淡自己的特色，更使他的藝術增加了獨有的風采。這是由於他珍視傳統，但更珍視自己的感情。他沒有拜倒在中外傳統的腳下，而是居高臨下，為我所用。這樣才能達到「俯拾即是，不取諸鄰」的境地。很難把董希文劃歸哪個主義或哪個派，他既不是「法國派」，也不是「蘇聯派」；至於說他是「社會主義現實主義」，或者說他是「浪漫主義」，竊以為都不甚恰當。董希文就是董希文，這正是他的藝術傳世價值之所在。
作為一種外來藝術形式的油畫，從中國人眼中的「殊形詭制」，到今天終於在中國土地上扎了根，這個發展過程將在中國美術發展史上留下應有的一頁。為這個發展做出貢獻的，除了最初的開拓者，還有像董希文這樣的創作了許多為廣大群眾喜聞樂見的油畫作品的畫家們。這些作品雅俗共賞的藝術價值，使得越來越多的現代中國人不再把油畫看作是生長在另一個世界的奇譎的花。人們在油畫作品中尋找自己的悲歡離合，自己的回憶和幻想，油畫藝術已經成為我們民族藝術林苑中一株健壯的喬木。而董希文也為它的成長貢獻了自己的勞動。
董希文站在海拔5300米的雀兒山上
注釋：
1董希文：《油畫〈開國大典〉的創作經驗》，載《新觀察》1953年第21期。
2董希文：《繪畫的色彩問題》，載《美術》1962年第2期。
3轉引自靳之林：《為民族化作出了貢獻》，載《中國美術》1979年第2期。
4董希文：《繪畫的色彩問題》，載《美術》1962年第2期。
（原載《美術史論》1980年第4期）
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