超現實主義運動中的女性力量

設計 09-18

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白立方（White Cube）柏蒙西畫廊（Bermondsey）正在進行的展覽《如夢初醒者》（Dreamers Awake）藉由五十位女性現代藝術家的作品，展現從上世紀30年代到今天，這一歷史跨度中，現代女性通過雕塑、油畫、拼貼、攝影和繪畫等媒介對超現實主義的探索。

> 《適宜的垂掛》（Well(-) Hung），凱利·明石（Kelly Akashi），2017年，尺寸可變

女性角色在超現實主義中發揮著重要作用，但在大多數情況下，她們只是被作為男性的慾望和幻想的對象，或者以女妖、女神或者仙女的形象作為謎團或危機的象徵。她們常以死亡、扭曲或被捆綁的姿態出現營造恐怖或痴迷的氛圍，她們也通常被描述成「其他人」。站在今天的視角看，性別政治當然不會是一個運動中的盲點，反而是對男權社會的傳統

觀念的反叛。

然而，從很早以前開始，在探索無意識的個人和藝

術自由以及創造潛能方面，女性藝術家就被看作是

超現實主義的主要組成部分。通過關注女性藝術家的作品，展覽《如夢初醒者》想要通過近前藝術的身體力行，展示出超現實主義中的象徵性女性如何被塑造得具有創造性，富有感知性和批判精神。當身體重新回到一個超現實主義的破碎狀態，這本身就成為了一個充滿諷刺、抵抗、詼諧和自我表達的工具。不在範圍內的人也許會將自己視為超現實主義者，而展覽則是追尋著超現實主義運動的蹤跡而展現這一學派產生的多方面影響的，藝術家獻身於這場無意識的運動中，創造出不可替代的作品和

可迷戀的對象。

> 《T25與T26》（T25 and T26），卡赫拉曼（Hayv Kahraman），2017年，203.2×152.4cm

展覽中一些著名藝術家的作品定會吸引觀眾駐足，比如路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）和崔西·艾敏（Tracey Emin）創作的《麻雀的心臟》。二人都是先鋒女性藝術家的代表，且都是在國際藝術舞台上產生了深刻影響的女性藝術家。崔西·艾敏的展覽不斷，她也不斷在公眾面前展露自己的藝術造詣，而路易

絲·布爾喬亞的個展也正在MoMA進行。

過世7年之久的布爾喬亞，在自己過世前，也就是98

歲高齡時，才發出這樣的疑問：「原來，我已經這麼老了，我的時間都去哪了？」路易絲·布爾喬亞的

離世為一個時代畫上了句點。在70多年的藝術道路

上，她堅持不懈地用埋藏在記憶中的激情和天賦用自己的藝術創作不斷地探討同一個主題，即人與人之間的關係，女人與痛楚的漣漪。

> 《維納斯》（Venus），朱莉·柯蒂斯（Julie Curtiss），2016年，147×81cm

翠西·艾敏曾說：「第一次看到布爾喬亞的作品時，還以為她是個年輕且內心狂野的美國女孩，當得知她已經年過八旬且從事藝術創作已經四五十年之久的真相時，我震驚良久。」不僅是艾敏，布爾喬亞影響了一代藝術家的成長。她的作品雖然直到上世紀70年代才開始受到青睞，但當她被驟然帶到聚光燈下，人們驚奇於其雕塑創作的別樣風格，她作品的奇妙之處就在於作品中滲透著的永恆活力。無神論者的她說過：「在創作時，我是一名教徒，那時的我正在拯救自己的靈魂和修補身體的傷口。」她忠於

自我，以飽滿的熱情創作出激蕩世界的作品。

觀眾會在展覽中看見莫娜 · 哈透姆（Mona

Hatoum）的《雅爾丹花園》（Jardin Public，1993年）顛覆了女性的物化形式。哈透姆的作品往往充滿詩意和政治色彩，她通常採用多種非傳統媒

介來實現自己的藝術創作。上世界80年代後期，哈透姆基於早期的行為和錄象藝術創作，又涉足了雕塑和裝置藝術。在她的單件雕作品中，哈透姆將熟悉的日常用品例如椅子、嬰兒床和炊具改造為陌生的、充滿威脅和危險的物品。比如在《隔離》（Incommunicado, 1993年）中，哈透姆用嬰兒床——一個通常以溫馨、支持和保護意義出現的物體，並在其中加入了金屬絲和軟鋼——一些沒有家庭溫馨感的元素。她的創作顛覆了日常物品的含義，為之載入新的內容，讓一張嬰兒床充斥著恐懼和危險。想到《陌生的身體》（Corps éstranger,1994年）是她對身體經驗的探索的典型作品。她利用內窺攝像頭紀錄了一次發生在藝術家體內的旅行。「Corps éstranger」在法語里的意思是「異物」，觀眾就是被放置在藝術家的身體內，以最近的距離面對藝術家的身體結構。或許哈透姆在探討的主題，也正是整個社會正在尋覓的——認同

感、女性權利、束縛與對立的矛盾。

> 《5月16日》（May 16th），格蕾絲·帕索伯（Grace Pailthorpe），1941年，38×48×2cm

65歲的德國藝術家羅斯瑪麗·特洛柯爾（Rosemarie

Trockel）的作品形式豐富多樣。從上世紀70年代起，這位女藝術家就創作了一系列令人印象深刻的

繪畫、拼貼畫、針織繪畫、裝置、陶瓷、影像、傢具、服裝等多種形式的藝術作品。在這些作品中，融合了來自藝術史、哲學、神學和自然科學中的多種元素，其創作主旨表現出對人類、特別是對女性和女性藝術家地位的關注，也挑戰了性別、文化以及人們對性的觀念，為女性在藝術和社會中的地位作出極大貢獻。她的作品就像是眾多藝術家的集合體，又獨具一格。將人們拉近她的思緒中，試圖讓人們

真實地去感受和傾聽。

克勞德·卡恩（Claude Cahun）自上世紀30年代開

始進行典型的黑白自拍，她將性別認同視為一個流體構造。卡恩的生平可以說是默默無聞，在她死後的50年，才成為大眾關注的焦點。不過，卡恩是極少數的超現實主義女性攝影家之一，也是唯一

終生投入超現實主義的女性攝影家。看她的自拍

就像是欣賞一場超現實主義的嘉年華，在充滿面

具、鏡像與扮裝的視覺盛宴中感受到猶太新女性的暫時解放。回憶卡恩的自拍，有的是其男性身份的扮演，是自我性別意識的探索與表態；有的是女性角色的扮演，是女性身份在社會中的探索與權力地位的表達；還有其與愛人馬塞爾·摩爾（Marcel Moore）的合作，這是一種女性主義的觀念表達；還有的就是蒙太奇拼貼。當卡恩「扮演」著女人時，多數是小丑、木偶之類的丑角，她畫著滑稽的妝容，卻一臉嚴肅示人，向這個世界控訴著女人的不公。在其作品中，常見的是眼睛、手、面具等固定元素，還有墳墓、骷髏等，除了自我身份認同的探索之外，她的畫面有強烈的「失」與「無」，暗示著

一種死亡氣息。

> 未命名的早期彩色作品集，喬·安·卡利斯（Jo Ann Callis），大約1976年

展覽中，絕不乏一些女性藝術家將女性自身客觀化的例子，她們甚至把男性的目光棄之於不顧。李·米勒（Lee Miller）的攝影作品將身體分解成碎片，以此來反擊曼·雷把女性形象塑造為一個充滿好奇又異常美麗的對象——在其1929年的作品中，一個胸

部被放在托盤上，就像是一塊糟透了的肉裡脊。

與此同時，英國藝術家伊迪絲·里溫頓（Edith Rimmington）的繪畫《博物館》描繪了一個罐子里的女性頭部，她長了很多雙眼睛，就像是畫布中射出的充滿警惕的視線盯著觀者。在展覽的另一面牆上，阿根廷超現實主義藝術家萊昂諾爾·菲尼（Leonor Fini）把獅身人面像般的女性畫得像鬼一般半透明狀映在上面。而在《Le Bal des ingrates》中，幾個男人正在舞廳里從麻袋中掏出三個蒼白的女性頭部，並拿著它們遊街示眾。這些女性所受到的屈辱對待，有些是客觀存在，但得不到公平的討伐聲音；有些則是想像和藝術的表達，展現不得被

看到或猜透的女性內心世界。

> 《這是嗡嗡叫的公雞！》（It"s The Buzz Cock!），琳達（Linder），2015年，251×153×10cm

波蘭雕塑家阿麗娜 · 紹波茲妮科芙（Alina

Szapocznikow）用自己的嘴唇和乳房做出著色聚酯物體，這些是波普藝術和超現實主義者共同關注的對象。她的作品《Lampe-Bouche》的主角是一雙發光的黃色嘴唇——脆弱、色情。同時，洛杉磯的

雕塑家那維因·穆罕默德（Nevine Mahmoud）的新

作品《乳房》（Bosom ，2017年）是一個用雪花石雕刻、在玻璃底座上搖動著的乳房。

伊拉克藝術家卡赫拉曼（Hayv Kahraman），她的

繪畫布滿了人體模特；美國雕塑家凱利·明石（Kelly Akashi）的作品是一條由金色繩索懸掛的青銅手鏈。五十位女性藝術家們的繪畫、裝置作品也好、攝影或是雕塑作品也罷，都挑戰了人們的既往經

驗。當代藝術巨匠們攜手前行，與超現實主義對象所連結創造一種被剝奪了尋常意義而揭露心理或真理的事物。這些藝術家不僅在美學上與超現實主義發生關係，還在哲學上產生對話，著實證明了超

現實主義是關於尋求無意識和顛覆自我的新觀念。

展覽的藝術家名單中，包括著名的多蘿西婭·坦寧（Dorothea Tanning），但也有不太被知道的馬里恩·艾登斯（Marion Adnams），她的繪畫《你潮水中的蛇》（Serpents in Your Tides，1940年）將符號式的

女性重新定位為一種具備思考性與創造性的存在。

> 《觸摸》（Touch），西沃恩·哈帕斯卡（Siobhan Hapaska），2016年，230×95×140cm

眾所周知，多蘿西婭·坦寧是超現實主義運動和達達派的重要參與者，與20世紀的藝術大師如杜尚、達利、畢加索等都是好友。自1924年，安德烈·布勒東（André Breton）提出宣言以來，超現實主義一直被馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、曼·雷(Man Ray)、勒內·馬格里特(Ren Magritte)和薩爾瓦多·達利（Salvador Dal）等男性藝術家所主導。超現實主義作為一種眼與心的雙重性革命繼而走向了政治化，但性別政治卻始終是其盲點。女性身體成為超

現實主義終極對象的同時，其本身也具備了神秘性和迷戀性。

不過在布勒東的眼中，女性經常是以小狗、女巫或獅身人面像的形象出現的。英國女藝術家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）則將這些形象作為某種守則，藉助寓言和民間藝術，畫出許多「用爬行動物的眼睛看著海洋生物的翅膀」的畫面。卡林頓離開愛人恩斯特後，在20世紀40年代移民到墨

西哥繼續獨立地進行工作。在白立方展出的她的作

品來自1963年一幅未命名的繪畫，這幅繪畫打開了一個神奇的動物混雜的世界，呈現出一幅奇怪的外

星人在未知的土地上互相問候的畫面。

如前文所述，超現實主義是在法國開始的文學藝術流派，於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中，且對視覺藝術的影響深遠，以所謂「超現實」、「超理智」的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的「無意識」世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響，超現實主義是從一開始就滲透到視覺文化中的一個非常有影響力的前衛運動，而它從來沒

有消失過。

> 《預言家（愛麗絲I）》（Seer (Alice I)），奇奇·史密斯（Kiki Smith）2005年，158.8×141×124.5cm

若是討論女性在超現實主義運動中的奮鬥，20世紀20年代加入超現實主義運動的英國畫家艾琳·阿加爾（Eileen Agar）曾在1990年的採訪中提到：「那時候，男人們認為女人只是繆斯。」，正如曼·雷為他的裸體模特僱傭了許多「保姆」，其中包括超現實主義雕塑家梅雷茨·奧本海姆（Meret Oppenheim）和他的學徒——愛人李·米勒（Lee Miller）。在達利不斷使用女性形象的同時，馬格里特則畫了許多色彩

鮮艷的臉、以及女性乳房。

而在過去十年中，越來越多的人重新認識到那些真正參與到超現實主義的女性藝術家們所發揮的真正作用。實際上，在白立方柏蒙西畫廊進行的《如夢初醒者》展覽能夠通過現代女性藝術家的作品，展現自上世紀30年代到今天，近乎一個世紀之久以來超現實主義

女性藝術家們豐碩的創作成果，是我們今天的榮幸。