詩歌是個人的心靈史
詩歌是個人的心靈史（訪談）
提問者：方程
受訪者：湯凌
時間：2013年3月
方式：QQ談
方程：你是從什麼開始詩歌寫作的？詩歌對你意味著什麼？
湯凌：我的詩歌寫作起步於古典詩歌。我叔爺爺承中公是衡陽市小有名氣的詩人，填得一手好詞。我受他影響，從小就開始接觸古典詩詞。我的第一首古詩，應是上初中一年級的那個冬天，趴在被窩裡寫的。後來陸續寫了很多，記得曾寫過一幅自勉聯：鶴鳴九皋聲振耳，劍出昆吾氣衝天。那時在《語文報》上看到過專門介紹新詩的文章，但心裡很不喜歡。直至高二時，在一位實習老師的書架上看到一本薄薄的《龐德詩選》，聽到她繪聲繪色講各種聞所未聞的詩人和流派，才開始接觸西方詩歌。第一次發表新詩，是在學校的黑板報和油印的校報上，時間是1992年。所以我的詩歌簡歷上寫：1992年開始寫詩發詩。記憶很深。那時，不會分辨，只要是詩歌，就一頓亂讀，一頓亂仿，模仿最多的是英國詩人雪萊（好像是江楓先生譯本）。現在想想，那時算不上真正的詩歌寫作，但這段經歷很可貴，也讓我現在的詩歌里保留著難得的抒情氣質。後來網路興起，我溶入網路詩歌大潮，先後在榕樹下、左岸、滑動門、大河風、詩生活網、文學自由談、詩東西等多家網站論壇與詩友們貼詩交流，而且與詩友在2004年至2005年創辦過拈花文學網。
這麼多年以來，我的詩歌寫作除了1999年至2003年11月三年多時間外，幾乎沒有間斷過，應該說，詩歌成為我生活的一部分。以前我說，詩歌是我的宗教，詩歌是我的信仰，有些大而虛，準確地說，詩歌是我與外物的橋樑，是出入事物的大自由，是自己的心靈全息密碼。世事越來越冷，世物越來越硬，通過詩歌（包括書畫印等），我才能自由出入。詩歌以及其他藝術形式，與外物之間存在一種聯繫方式，而我們如此孤獨。這是我愛詩的根本動因。
方程：讀你的詩歌，總能感覺在字裡行間充溢著一種靜氣，這是否與你接受傳統文化的熏陶有關？因為據我所知，你不單是一個詩人，同時在書法、繪畫等方面都有著相當的造詣。
湯凌：確實有許多詩人朋友說我的詩歌有靜氣，我把這種評價看作是對我的表揚和激勵。我仔細想過這種靜氣的來源（其實沒必要去想），一方面來自於我的性格，一方面來自我的信仰。我的性格偏靜，與人為善，不喜與人爭，我常說，如果給我一個房間，只要有書讀，我可以呆在裡面一個星期不出門。我喜歡獨處，喜歡山山水水。後來發現這樣不行，就有意識地找了記者、廣告業務之類的與人和社會有更多接觸的工作，把自己推出去，以補好靜成孤僻的缺點，但骨子裡的靜還在，可能這份靜流到筆下了吧。「詩書傳家」是我家族的家訓之一，我太公匯海公是一名私塾先生，據說，他寫得一手好詩一手好字（可惜手稿後來全部被毀），我爺爺承平公是當地有名的民間書法家，所以從小時候起，就受過比較濃厚的傳統文化的教育，傳統的文學書畫中的美學思想對我影響很深。後來，又讀了大量的佛文化方面的書，習書法，長期處在中國傳統文化之中，如果要總結，這些經歷對筆下靜氣應該是有很大影響的。我渴望自己養成岩石般的靜氣，萬物隨心。
中國傳統的書、畫、印藝術博大精深，在當今快節奏的生活中，適合養心、養性，還可健身，我一直在學習中，結識了不少師友，但 「造詣」二字不敢當。
方程：你迄今為止，認為自己最重要的詩歌是哪一首？
湯凌：每個詩人，不同時間段會寫出不同的詩歌作品。有的詩人悔少作，有的詩人在進入新的寫作期後，就否定之前的作品，都失之偏頗。我的寫作比較多向度，各方向的寫作都寫過，然後，在自我糾偏中尋找自己的發聲。作者對待自己的作品，沒有「最重要」，只有「喜歡」。如果在這裡總結一下，我認為自己的詩歌，在1992年至1999年，比較喜歡的詩歌有《體驗孤獨》（1996年）等，在所有的青春期寫作的作品中比較成熟。2003年至2005年的作品中，自己比較喜歡的詩歌有《有一種物質叫平靜》等，有比較明顯古典主義美學取向，2006年至2007年，《懸圃》（組詩）是最重要的作品，是我的詩歌寫作完全走向自覺的轉折之作，2009年至今，開始了《小調》系列組詩的寫作，風格、題材比較為多變，寫作深度和廣度進一步擴大，在不同向度寫作上，都有自己喜歡的作品，比如《小調?鍾馗夜巡》、《小調?謁麓山寺》、《小調?涉江》等。另外，值得一提的是，《小調?觀畫四首》作為一首在我的「反線」主張下的作品，《高昌王》（長詩）、《小調?周老倌》作為純粹的敘事詩，在我的作品中有其獨特性。當然還有一些寫作方向作品，這裡就不提及了。
方程：我們的交流越來越深入了。提到你的《小調?涉江》，也是我非常喜歡的一首詩歌，個人覺得其中有著非常濃郁的宗教情懷，你可否就這一方面談一談？
湯凌：談到宗教問題，其實很有意思，中國人「沒有宗教意識」沒來由地成為許多人心中的暗傷，對西方人能宗教信仰充滿了羨慕，甚至把當下生活中諸如道德淪喪之類現實問題歸結於無宗教無信仰，如此機械論，有著明顯的邏輯上的缺陷。執這種論調的人，人云亦云者居大多數，一知半解者也多。我們知道，嚴格意義上的宗教其實已不存在，西方如此，中國也是如此。但各自的宗教意識和宗教情懷還在，溶入在我們的血液里，並深入體現在個體和社會的行為和道德準則中。但人們往往忽視身邊的常識性的認知和事物，比如宗教意識和情懷，其實人人都擁有，只是我們有時沒有意識到或沒有自覺的能力。在詩學上，我贊成「常識」化的寫作，也認同美學替代宗教。2011年，詩人唐興玲談起我的《小調?磨刀人》一詩時說，要進入這首詩，有兩把鑰匙，一是現實性，二是神秘性。我認同她的看法，神秘性，在我看來，應是指詩中的宗教意識。特別在近期，我自覺地寫了一系列的詩歌（《小調?謁麓山寺》、《小調?謁洪山寺》、《小調?謁祝聖寺》、《小調?涉江》等），志在介入個體生命的宗教社會性的問題。而《小調?涉江》更為「高蹈」一些，確如你所說，是具有宗教意識和宗教情懷的。該詩中比較直接進入對於事物在時空經緯中的認識，對儒（如求索精神）釋（渡救）道（野逸與神秘）的介入（只要細心閱讀，在詩中可以找到對應），終而歸於自渡自救的認知，自認為不是寫作策略，而是寫作時的主體自省。
方程: 「常識」表現在詩學上，是否可以理解為立足於日常化的書寫，更加貼近於事物的本質，依賴於事物本身的推動來完成一首詩？你如何看待詩歌的現實性和神秘性？以「美學」替代宗教，是否可以理解為，詩歌對你是一種精神層面上的自我救贖？另外，如果我沒有記錯的話，你曾經說過詩歌是「個人的心靈史」，同時你也寫過不少類似於《小調?周老倌》以及一些展示城市「小人物」的生存狀態的，像《一次通話記錄》、《社區廣場》等這樣介入現實的詩歌，你認為兩者之間存在什麼用的關聯？
湯凌： 「常識」的本質是經驗性，與哲學的超驗性不同。在詩學上，無論是語言方面，還是題材內容方面，我都傾向於「常識」的經驗性，比如語言，超驗的語言是可疑的，因為語言符號的本身就是經驗的。比如，我們說「今天天氣真好」，這是基於常識的表達，它不可能是超驗的，再比如我們稱那種動物為「馬」，而不是「鹿」，也是基於常識，否則，就會指鹿為馬，超驗的「馬」字是不存在的，而「月亮」、「太陽」、「玫瑰」之類的詞，由於傳統附著物太多，則需要在作品中「祛魅」，反過來說，比如「理想」這種相對超驗的詞語，雖然有其經驗性，如果在詩歌中不加以「常識」化，就很難成立。所以，立足於「常識」的寫作，才能進入詞與物的內部，而抵達事物的本質。當然，基於「常識」的寫作，並不完全是指立足於日常化的書寫。常識化寫作，主要是針對所謂「高蹈」的語言遊戲（語言技藝），但需要警惕日常化書中帶來的詩歌的平面化（泛口語寫作）問題，應該通過日常化書寫（日常語言、題材和內容）構建一個超越於日常意義上的價值所在。詩歌作品中的現實性與神秘性，實際上是統一的，並不對立，它們之間，既是一方成就另一方，也是一方對另一方的消解，也可以這麼說，如果說現實是可感應之物，神秘是超感性之物，那麼，詩歌就是它們之間的通道。在詩學上，我們需要回到語言本體，回到主體為本體的感知，而不去承載傳統意義上的道德教化功能，回到詩本身的澄明，我所說的以「美學」替代宗教，意指以美替代教化，比如但可以在作品中自覺地取宗教之美學觀（比如傳統儒釋道的理念，無論你認可與否，已成為我們的審美直覺），成就作品情境與格調的審美取向，進一步成為一種自覺審美準則，讓詩人在寫作中，很到一種審美的自由，讓美本身，對個體的精神層面起到自我救贖的功能。我主張詩歌是「個人的心靈史」，一方面是指外部世界在主體的心靈投影，另一方面，是指主體對外部世界的感知，兩者是統一的。後來改為「個人與事物的心靈史」，把「事物」與「個人」同等納入主體的範疇，因為事物本身就有感知的能力。這裡有三個中心詞：「個人和事物」、「心靈」、「史」，「個人和事物」是指主體，「心靈」是指感知和感知的載體，「史」是指過程，三個中心詞不可或缺。但當下，很多詩歌都存在主體缺失的問題，失之於「真」，也失之於「情」，我是反對的。像《小調?周老倌》以及一些展示城市「小人物」的生存狀態的作品，和像《一次通話記錄》、《社區廣場》等這樣介入現實的詩歌，並不與這個詩觀相衝突。另外，我特別注意「我」作為主體的在場。就算像《高昌王》這類史詩類作品，我會把自己的某些情懷，異化進形形色色的人物和事件里。這是寫作的自覺探索，不一定成功，但有意義。
方程：繼續談到心靈史，你寫過一首我個人認為是你相當重要的一組詩歌《懸圃》，可以是否理解為「空中花園」，又或者說是一座精神意義上的心靈花園，你可否具體談下這首詩的創作經歷？
湯凌：《懸圃》寫作於2007年元旦前後，是一部未竟之作。何謂懸圃？《淮南子·地形訓》：「崑崙之邱，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居。」寫作此詩，緣起於讀《阿彌陀經》時，被經里描述的美好的佛教理想國迷住，便希望自己也能構建一座個人心靈中的理想花園。於是，取中國傳說中的懸圃——天帝後花園，人進入天堂的必經之所——這一人神交接、共處的空中花園為題，原計劃分三個部分，第一部分為人世間，第二部分為懺悔錄，第三部分為理想花園，合上古傳說中「崑崙之山三級：下曰樊桐……二曰懸圃……三曰天庭」之意，計劃寫100首左右，均借懸圃中的花草植物為題。希望藉以表現時空經緯里人的心靈史，但由於思想上準備不足，寫了14首後，創作中斷，但成了現在的《懸圃》組詩。但我並不很遺憾，就此殘篇來說，依然是完整的（因為它的每首詩和全詩的結構是全息性的），有著我寫作之初未想到的效果，通過對傳統與現實的批判、反思、構建，其本形成一座小型的精神意義上的心靈懸圃，得到了一些詩人朋友的認同。《懸圃》一詩寫作對我個人的重要性在於，它是我自覺寫作長詩的開始，我為它進行了比較多的思考，從那以後，我的寫作完全走向自覺。很多朋友問我，《懸圃》組詩中的花，原意到底是指什麼？其實這並不重要，因為通過作品的呈現，已脫離我的設想，它們有了自己的生命。現在想來，以該詩的言說方式，完全以隱喻去表現如此宏大的主題和結構，是一個非常大的冒險，甚至可以說註定是無法完成的（當然，如何以後有機會，我還是想按照原來的設想來完成）。所以，選擇一首詩歌的言說方式很重要，直接決定著作品是否能夠完成。不久，進入《小調》系列組詩的寫作。
方程：我注意到你近期以來的詩歌作品都冠之以「小調」，是出於某種形式上的考慮，還是如你前面所提到的，貫穿其中的屬於你個人的某種詩歌言說方式？另外，你前面提到在詩歌寫作當中有脫離最初設想的情況，你如何看待這種類似於「意外」的東西？
湯凌：如果說《懸圃》組詩是一個巨大的隱喻，是全息的，（結構）封閉的，那麼，我希望進入一個更為清晰的常識化（主要是日常化）寫作，當然，也不排除對之前寫作的繼承。「小調」系列寫作，是完全自覺性寫作，幾乎每一首詩歌都有著寫作方向和自已寫作的整體上的考量，安排了它在自已的詩歌寫作中的位置，或是某一寫作向度的試驗之作，或是對以前某種風格的沿襲之作，或是有某種創新意義之作。比如，《小調·觀畫四首》是在我「反線」觀念思考下的寫作，《小調·與一枚河卵石靜坐》、《小調·小滿》等是輕詩歌的類別，《小調·楚狂接的隱士生活》是試圖解構傳統的隱士心境，等等。「小調」的命名，不是出於策略，而是出於這一系列詩歌的詩學定位。我的很多詩題，都在向中國傳統招手（呼應），比如《懸圃》、《小調·破五》、《小調·閉關》、《小調·涉江》等等，有很多。同樣的，「小調」的命名，也是在向中國傳統招手。當下，普遍的，對傳統文化的理解相當不夠，就是知識份子，在心理和行為上也在排斥傳統，這個有深層次的現實和歷史原因。文化斷裂，否定傳統，並不意味著傳統真的沒有價值。前面說了，我自小生活在農村，又受傳統文化影響比較深，雖生活在現代化都市，後工業文化深入我的日常生活，但卻越來越感受到某些傳統的重要性，它的智慧，包溶著我們，它可以讓我們回到原初的澄明。與所處的時代無關，它就在我們的因子里自覺不自覺地傳承，就像一塊玉，等待我們的發掘開採，發現它在新的時空中的詩性和價值，或賦予它新的詩意。「小調」的特點是民間性，產生於民間勞動者，反映的社會生活內容極其廣泛，包括愛情婚姻﹑風土人情﹑娛樂遊戲﹑自然常識﹑民間故事等﹐幾乎無所不包，或端莊嚴肅，或詼諧有趣，或機巧百出，形式也是多種多樣。這一藝術形式的產生很早﹐如《詩經》的「國風」中已經有了這一體裁。我是生活在社會底層，我的詩歌寫作，是一位民間詩人在現代社會裡的「小調」。這種意識並不意味著陳陳相因，也不是復古，而是現代常識化寫作的必要。詩性在日常生活當中，詩意也在日常生活中。「小調」，產生於古代民間田間市井的口頭吟唱，有著詩歌的原初意義。我寫「小調」，希望自己找到詩歌的原初性。記得有詩人網友，在「若缺論壇」上評我的詩時，說我的詩歌「有原創性」，我很感動，因為這是我寫作的目標之一。我們走得太遠，需要回到原點。不是要回到古代，是要回到原詩狀態，為我們提供更多方向的可能。做到很難，我們都在努力。
「小調」系列詩由於寫作的自由度大（包括言說方式），所以，持續時間相對較長，涉及的內容和寫作方式也多，似乎比較寬泛，是不是沒有必要用「小調」總名？有必要，因為這個系列詩歌的寫作意圖及它們的共性，或顯或隱，基本上是以一貫之的，雖然時有「溢出」，卻無隘總體的方向。持續三年多的「小調」系列詩（一百多首）的寫作，也是一個不斷自我「糾偏」的過程。
詩歌寫作的「意外」，經常發生，應該說，每位詩人都有過這方面的體驗。應該可以說，正是這種「意外」，成就了詩歌，詩歌的魅力也正在於此。詩歌的「意外」，應從作者和詩者兩方面來說，對於作者，詩歌寫作常偏離自己的設計，是因為語言的自足性和事物本身的詩性造成的，從落筆寫下第一個字開始，作品就有了它的生命，作者退而為一個發現者和記錄者角色。而讀者閱讀作品，更是一個參與再創造的過程，「誤讀」，正是「意外」的收穫。
方程：你提到詩歌創作的原初性問題， 可否結合談談你對詩歌傳統的看法？哪些詩人對你的寫作產生了重要影響？
湯凌： 「原初性」本是一個心理學名詞。詩歌創作的原初性問題，指涉了詩歌本質生髮出來的各類現象和詩歌本質等理論方面的問題(這些問題可以後面談)，下面聊聊話題中具體指涉的詩歌傳統問題，在這個問題上指涉的原初性，更多是指新詩的源頭（本源）問題以及個人在創作中的原創性問題。關於中國詩歌源頭，我認為是起源於民間田間市井的唱和，也就是我前面所說的「小調」，經過文學語言的加工而生髮出來的一種文體。如果說詩歌在起源之初具有原創意義的話，那麼到後來，真正意義上的原創性詩歌是不存在的，有的只是「原創性」價值的詩歌，但做到這一點已很難得了。而「原創性」價值的詩歌，是產生於當下語境中的作品，也只有在隨時間而來的具體的語言、語境中才可以生髮出具有「原創性」價值的作品。新詩百年來，在工業、後工業文明的大環境中，中國傳統語言、語境瓦解，傳統詩歌與新詩幾乎完全隔離，西學東漸，西方詩歌譯介對中國新詩起著決定性的作用，從五四時期到朦朧詩時期，直至今天，無處不見（更有甚者，誰先讀到國外詩歌，模仿到大家所未見的國外某詩人的作品，就可以在國內成為「先鋒詩人」、「先驅者」，這是極不正常的）。從這個角度來說，中國新詩的傳統在西方詩歌，是好事，合乎大的歷史潮流。但新詩發展百年後，如果還只是以西方詩歌為傳統，而忽略了對我們傳統的繼承，無疑是片面的。我們新詩傳統，另一方面，需要溶入到我們的原有的詩歌傳統軌道里來，多方綜合，而形成「中國詩歌」。不是翻譯體，不是從西方移植過來語言和思維，更不是復古和陳腐，寫「之乎者也」和「楊柳岸曉風殘月」的陳詞濫調，而是需要在當下語言、語境下的「中國詩歌」。我所期待的「原創性」價值的詩歌，應該在當下的這種環境下產生。我希望能看到詩人們可以創作出具有「原初性」的作品，為後來者提供一個可以生髮出無數可能的詩學「原點」，當然，這個作品「原點」，作為詩歌作品來說，它並不一定十分成熟，但一定得具有生髮的價值和可能性，這種作品，我稱之為「原詩」。有詩友在論壇上評價我的某些詩歌具有「原創性」時，我很感動，有「原詩」的價值，我認為是具有新詩開創意義的。新詩百年，已產生了一個小的傳統，但這個傳統，尚不足成為當下新詩發展的依屏，新的傳統形成，需要建立在更老的傳統基礎之上，無本之木是枯木。
應該說，每個詩人都有自己喜愛的詩人和作品，有自己的精神導師。在我國古典詩歌方面，我喜歡古詩十九首、《詩經·國風》、陶詩、元曲和民歌。國外詩歌，我最喜歡《荷馬史詩》、《神曲》、切·米沃什、弗洛斯特、沃爾科特、布羅茨基、阿米亥的《開·閉·開》、扎加耶夫斯基等等。這些詩人和作品對我影響很大。
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方程，男，生於湖南望城，現居長沙。湖南省詩歌學會理事，湖南省直書畫家協會會員。在全國各級報、刊上發表詩歌小說數百篇。
湯凌，男，生長於湖南，遊藝於詩書畫印。現居長沙。湖南省詩歌學會理事，湖南省直書畫家協會會員。已結集個人詩集《湯凌短詩選》，《小調集》，《夢痕錄》。
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