孟占京：中國繪畫文脈之傳承
春潮細雨 50×50cm
中國繪畫文脈之傳承
「志於道，據於得，依於仁，游於藝」。中國繪畫藝術是中國文化最具代表性的文化樣式之一，對中國畫的探究不僅不能脫離中國文化、歷史，而且必須在中國文化這一大背景中進行。繪畫的內源活力在於其物化形態，對於中國繪畫來說，主要是運用中國本土特有筆、墨、紙等來承載文化意義，同時以文化、歷史的文脈作為其演化的內驅動力量之源。
春沙平橋50×50cm
我們可以從中華文明的角度來看一看中國繪畫文脈傳承的軌跡。中國繪畫始終沿著自己的規律發展著。它既是表現客觀形態，也是體現主觀的感受，中國繪畫始終是把追求天人合一、華滋渾厚、秀潤天成作為最高的藝術境界。如何達到主客觀的統一？如何在靜止的畫面上描繪有生命的大自然？為了解決這些問題，中國藝術家很早就提出了「形」與「神」的問題。
古澗清音50×50cm
早在晉代，顧愷之第一個從理論上提出了「以形寫神」的觀點，認為形是物質外在的手段，而「神」是表達的目的。這個觀點雖然是就人物畫提出的，但卻具有普遍的意義。
嶺翠壑暝50×50cm
南北朝時期，謝赫提出了「六法」：氣運生動、骨法用筆、應物寫形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。他把「氣運生動」當在第一位，成為中國繪畫的精神要領。謝赫的「六法」論成了繪畫的基本原則，也是欣賞的原則，此後歷代繪畫理論都提出了「神韻」的問題。
蘿秋寒照50×50cm
而中國繪畫的文脈，始終貫穿著追求神韻的境界。開始的認識是指對客觀物質的神似，以後逐漸包括主觀認識和自我表達。無論神與形的關係如何，中國繪畫自古以來未離開形來談神，有生命的物質才有神韻，有生命的繪畫作品才能真正感染人，才會產生美。中華民族的藝術大師們，面對無比豐富的大自然，抓住了它的美的核心，即它的繪畫生命力的本質——神韻，通過自己的感受和體會。創造出豐滿而特有的藝術語言、形象。從人物畫到山水畫，無不貫穿這樣一個有生命力的文脈內核。
茅屋翠陰50×50cm
中國畫表現形象，歷來都是通過結構的關係，即對象固存的生長規律來進行的。畫家的表達生動變幻的形象前，以最大的主動，掌握住形的基本特徵和規律，而後擺脫開對象，表現內在的精神，從而達到繪畫的最高境界——內美。
清風殘暑50×50cm
從中國古代的壁畫和雕塑中（敦煌莫高窟），可以明顯看到描繪、塑造人物程式化的結構處理逐漸成熟。我們從敦煌壁畫、魏晉雕塑及唐代壁畫，已看到各自都有概括而生動的結構程式的脈絡，而這種程式是一種符合視覺美的合理表現，如敦煌壁畫中表現力士、表現力度誇張的肌肉塊，而表現菩薩溫柔的女性特徵，多用圓線條來表現。對人物造型誇張的手法，是中國傳統繪畫對形體的一種表現手法。
群峰翠微50×50cm
而隋唐時代人物畫在中國繪畫史上是一個輝煌燦爛的高峰，給人以宏偉、絢麗、端莊的大唐氣派。在這個時代出現了大批的大師級的人物和不朽的繪畫作品，如閻立本所繪《歷代帝王圖》、《步輦圖》，吳道子所繪《天王送子圖》，張宣所繪《搗煉圖》，周妨所繪《揮扇仕女圖》等等。
潤物無聲50×50cm
隨著繪畫的發展，畫種的相互結合、借鑒、分離出獨立的畫種。山水畫的獨立畫種在唐、宋時代，得到了極大的發展，不僅在繪畫上，在理論上也有許多新的理論。宋代郭熙對山水畫提出了「遠望之以取其勢，近看之以取其質」的理論。「勢」是對山水的總體認識，「質」是對山水結構脈絡的認識。
山中夜雨50×50cm
山水畫的形成，從一開始就不是純粹的視覺的客觀描寫。古人提出「暢寫山水之神情」，就是要體現自然景觀的內在運動、氣韻，體現大自然雄渾的氣魄及精秒的含蓄。
溪晴石橋50×50cm
在六朝時代，畫家宗炳就提出在描繪山川造型上必須「比小喻大」的理論，正確的解決了大自然與視覺之間在畫面上的理論視覺問題。到了五代、宋，山水畫已經發展得相當成熟並實現了對自然景觀在畫面中的「三遠法」的運用，即「高、深、平」三遠。宋代郭熙具體解釋為「山有三遠」，自山下而仰山巔，謂之高遠，自近山而望遠山，謂之平遠，自山前而窺山後，謂之深遠。而中國繪畫中的獨特的散點透視，使中國繪畫的表現方法極為豐富。散點透視在繪畫中綜合運用，是以畫家的眼睛為中心，在運動中觀察物象，將山川、河流、樹木與物體的結合組織，這樣再不受自然界的限制，由畫家對自然界的不同感受，重新來表現，從而達到一種時空的重新組合，使繪畫高於自然的境界。
溪山承瀑50×50cm
中國繪畫的表現是以線為骨架，可以說線是表達物質的最直接、簡煉、概括的形式，因此中國畫的發展過程，也可以說一個線的發展過程，線的作用從表達客觀物象，發展到用線的變化表達主觀情感思想，以至具有了獨立美學個性。可以說線是中國繪畫的形式感的基本架構。
溪山翠微50×50cm
中國古代藝術家很早就領悟到書法中線的美學因素而相互融合，從而大大豐富了繪畫中的線的表現力。
謝赫把六法中的骨法用筆排在第二位，就說明古代人於水墨線條的重視。張彥遠謂「骨氣形似皆本於立意，而歸與用筆」，可以說是對骨法用筆的精妙解釋。用筆表現出來的線條，並不是對象的外輪廓，而是它們的基本結構，故中國畫歷來講究用筆。近代大畫家黃賓虹先生在古人筆法論的基礎上總結出「五筆」說：一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合、大小斜正、肥瘦短長、俯仰斷續、齊而不齊是為內美。
溪山古居50×50cm
黃先生的「五筆」論反映了中國文化的理趣，有一種深厚文化內涵的價值。中國繪畫的筆法最終於超越於形象、色彩、布局之上，用筆的無窮魅力成就繪畫的獨特魅力。
中國繪畫的追求表現意境，抒發主觀情感，主導著中國繪畫藝術的形式發展。用筆、用墨、用色的發展也使中國畫的表現形式也隨之發展。
在南北朝時期，中國畫對色彩已形成「隨類賦彩」的基本理論。受到佛教藝術的影響，中國畫從內容、到色彩都出現變化。
夏風暖翠50×50cm
唐代繪畫出現形式多樣的表現形式。一方面是以佛教壁畫和貴族生活為內容的重彩畫，另一方面以吳道子為代表的畫派將線發展到登峰造極的境界，對後代有極大的影響，他把線發揮到了極至，認為不加色的線可以獨立成畫即「白描」。他認為運用線的筆力和變化，將情感傾注於其中，可以使線條更富於生命力。
夏風暖翠50×50cm
至宋代時，繪畫漸趨成熟，題材範圍擴大，表現手法豐富，出現了一大批著名的畫家，如李公麟、梁楷、李唐、李成、范寬等等，人物、山水、花鳥畫都得到極大的發展，使畫家觀察表現物象的視角更加開闊深入，也促進了技法的深入發展。同時興起的文人畫是一股新興力量，賦予繪畫以新的精神和方式。其表現方法，傾向於主觀寫意，是對筆墨的一大解放，加上宋以後宣紙的廣泛應用使筆墨有了充分發揮的條件，筆墨的結合，豐富了線的表現力，使線與色進一步結合融化到筆墨之中。筆墨既包括了線也包括了色，成為中國畫藝術語言的文脈，加上書法，篆刻的結合，筆墨不僅表現主客觀，並且具有了獨特的美學意義。
燕山春早50×50cm
文人畫主張表現主觀，表現自我的觀點，強調藝術的個性化，這符合藝術發展的規律。藝術不斷創新，才能有活力。明代董其昌主張「以畫為樂，以畫為新」的文人畫，在繪畫上更強調文人的修養，強調筆墨的情趣，他將水墨的變化推為上乘，主張「畫家以古人為師，己自上乘，盡此當天地為師」。
幽澗納溪50×50cm
石濤一反當時的擬古之風，在立意、構圖等表現手法上都有獨特的創新。他的筆墨技法千變萬化，已經進入「無法為法」的境界，從而使筆墨本身具有了更加獨立和抽象的美感。
石濤云：「山水情趣，須是入野看山時見他」，認為對自然景物的觀察，不應停留於外貌，更要得乾坤之理和山川之質，通過搜盡奇峰打草稿，進行高度藝術概括，表現出山川形勢之質，達到山川景物與作者神遇而跡化的境地。
遠峰帶雨50×50cm
可以說先輩藝術家的探索，是中國傳統畫的一條鮮明的文脈軌跡。從中國繪畫的發展可以看出，繪畫文脈的主流是從比較嚴謹的注重畫法，發展到注重心靈抒發，注重神彩氣韻的寫意畫。中國繪畫藝術的發展變化表現出不同時代的文化精神的跡象。中國繪畫幾千年的傳承發展，始終沒有脫離中國民族特色，具有濃厚的東方色彩，注重於表現和抒情的品格，而這種品格正是中國繪畫的美學本性，也是中國繪畫藝術生命文脈傳承的強大生命力。
孟占京；1962年生於北京，87年畢業於北京工藝美術大學，後進入北京工美集團工藝美術廠，職稱工藝美術師。先後研修於中國藝術研究院高研班、中國國家畫院龍瑞工作室、中國國家畫院龍瑞課題班、首屆龍瑞山水精英班。師承著名畫家程振國、龍瑞先生，現為中國美術家協會會員，榮寶齋畫院名家工作室學術主持，榮寶齋畫院特聘畫家。
作品多次參加全國中國畫展覽：九九年跨世界暨建國五十周年全國山水大展；2000年全國中國作品展；「第四屆當代中國山水畫展」並獲得銅獎；「二十一世紀首屆中國書畫藝術精品大展」並獲銅獎；參加2002年全國美展北京展區展覽；2002年在中央美院畫廊舉辦五人畫展；2003年第二屆全國中國畫展；中國美術家協會舉辦第十七次新人新作展；「黎昌杯」首屆全國青年國畫年展中，榮獲銀獎；2003年在委內瑞拉大使館舉辦中國書畫，攝影藝術展，作品《古科南山》被大使館收藏；2005年「菜香情」第二屆全國畫展；2007.2008.2009年參加中國美協舉辦的全國中國畫畫展；2009年在北京工業大學藝術設計學院，舉辦孟占京個人寫生作品展。
編著出版：北京工藝美術出版社出版《中國美術家大系孟占京卷》吉林出版社出版《孟占京畫集》；美術觀察出版《孟占京畫集》；中國當代書畫家名家出版《孟占京專輯》；中國當代青年畫家出版《孟占京畫集》；中國書道出版《孟占京專輯》；出版山水長卷《太行勝境圖》《天下青城幽》，《美術》、《中國書道》、《美術觀察》、《榮寶齋》、《畫藝坊》、《收藏家》等雜誌發表作品。
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