從「詩力」到「美術」——試論民國初年魯迅對上野陽一的接受
魯迅收藏的漢畫像石刻拓片
編者按
魯迅與美術的關係是近年來魯迅研究的熱點，李雅娟博士從觀念史的角度出發，考辨清末至民國初年魯迅「美術」觀念的變化，並在這一脈絡中考察魯迅對上野陽一的接受。作者細緻地分析了魯迅對「美術」的重構，如何為其提供了發現和擇取以漢畫像石為代表的民族藝術形式的新視野，從而使我們得以在更長時段的歷史語境中更好地理解魯迅的美術實踐。
從「詩力」到「美術」
——試論民國初年魯迅對上野陽一的接受
李雅娟
摘要：藉助文學之力改造社會，是魯迅終生的文學信念。留日時期，他期待「精神界戰士」的主體精神力量，在「純文學」的「無用」與「大用」之間發揮引導作用。民國語境下，通過能動性地接受上野陽一的「美育」思想，魯迅更新了有關藝術本體與藝術功能的認知，將文學之力落實到與主體精神相互為用的文學的「藝術形式」，並通過漢代畫像石研究，探索凝結於其藝術形式之中的民族特有的審美思維，以此創造新的民族文化與民族現實。
一、從文學啟蒙到藝術教育
在留日時期的文言論文《摩羅詩力說》中，魯迅引進西方近代的「純文學」觀念，為梁啟超在《論小說與群治之關係》中賦予文學的社會功利性，補充了以獨立性為標誌的文學本體論維度。文學的本質「與個人暨邦國之存，無所系屬」，而藉助其「涵養人之神思」的「職與用」，實現古國文明的復興，這是彼時魯迅文學救國的思路。雖然魯迅也注意到文學不同於科學、學術的特殊性在於「直語其事實法則」、「與人生即會」的直觀性，但迫在眉睫的民族危機，顯然使他無暇討論文學特有的藝術法則（或者也是性之所近的文學分工使然，這一任務交由周作人完成。周作人在同時期的文言論文《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中，將「有美致（Artistic）」[]作為文章不可或缺的三因素之一，表現出對文學的藝術形式的關注。）。在文學「涵養人之神思」的職用中，魯迅直接摘取了針對衰疲、畏縮、墮落的人心最為有益的，促使人「自覺勇猛發揚精進」的教示力量，由此向國人隆重推介「立意在反抗，指歸在動作」的八位摩羅詩人，期待他們文學中的精神力量能夠「動吭一呼，聞者興起」，打破中國現下的「污濁之平和」。可見，在本質上具有超功利性的「純文學」如何發揮改變人心的「不用之用」這個問題上，魯迅受到尼采「超人」思想及西方19世紀末重主觀精神的「新神思宗」的影響（見於《文化偏至論》），將其置換為「純文學」的作者、作為先覺的「精神界戰士」以其強大的精神感染力即「詩力」喚醒國人、啟蒙後覺的問題，其理論前提是一個唯心論式的假設，「凡人之心，無不有詩」。[]
留日時期的文學啟蒙運動遭遇種種失敗，意味著並非所有的「人心」都能感應「詩人之詩」，但對此的反省首先指向了魯迅自身，「我決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄」。[]這一反省同時意味著文學關注重心的轉移，從強調作者主體的精神力量轉移到關注此精神力量如何具體顯現於作品客體。
魯迅結束日本留學回國後到新文化運動期間開始大量創作之前，這段時期通常被研究者視為魯迅文字生涯的「沉默」期。[]不過，「沉默」、「蟄伏」只是針對文學作品而言，事實上，在相關的學術積累和藝術研究領域，魯迅表現出了不亞於留日時期對文學活動所投入的熱情。相應地，周作人同樣在兒童教育、鄉土文化與民間文化研究方面投入了絕大精力。這表明周氏兄弟留日時期所確立的思考，在民初語境中，以別種形式得到了延續。其中，魯迅對「藝術/美術」領域的關注，與民國成立後受邀進入蔡元培擔任總長的教育部工作有關。
據《魯迅年譜》記載，1912年5月，魯迅任社會教育司第二科科長，主管「文化、科學、美術」工作；6-7月，教育部主辦「夏期美術講習會」，魯迅赴會演講「美術略論」數次；8月，魯迅被任命為教育部僉事，兼任社會教育司第一科科長，主管「博物館、圖書館」、「美術館及美術展覽會」、「文藝、音樂、演劇」、「調查及搜集古物」、「動植物園」等五項工作；9月，教育部成立「美術調查處」，魯迅擔任領導工作。[]彼時蔡元培正力倡美育，據許壽裳回憶，當時識者寥寥，而魯迅「深知其意」，因此受到重用。[]並且，許文對於魯迅美術成績的評價——搜集漢魏六朝石刻，「不但注意其文字，而且研究其畫像和圖案，是舊時代的考據家賞鑒家所未曾著手的」，[]實際上也是源自蔡元培的評價。[]可以說，是蔡元培最早看出魯迅的學術工作在美育方面的意義，並引為同調，其中不無為自身的美育理念尋找共鳴的驅動。但即使如此，關於「美育」理念本身，二人的認識卻顯有差異。
1913年11月，魯迅在《教育部編纂處月刊》上發表譯文《社會教育與趣味》，作者為日本學者上野陽一，文末按語參照該文觀點針砭時下的美育論，「按原文本非學說，顧以我國美育之論，方洋洋盈耳，而抑揚皆未得其真，甚且誤解美誼，此篇立說淺近，頗與今日吾情近合，爰為迻譯，以供參鑒。」[]鑒於當時提倡美育最力者非蔡元培莫屬，那麼可見，魯迅自己的「藝術教育」理念別有淵源與涵義。之前發表同名作者的另一篇譯文《藝術玩賞之教育》，文末按語也提出，此論對於有志於美育者「極資參考」。[]同一時期，周作人在《紹興縣教育會月刊》上發表有關兒童教育的譯文《遊戲與教育》，作者為日本文學士黑田朋信，該文針對兒童生活中遊戲占其大半的特點，提齣兒童教育當以趣味教育為主導，此即美育。因此，與主流的美育思想主要受到德國美學的影響不同，周氏兄弟從兒童教育、社會教育著眼，引入了日本心理學家、教育學家的美育學說。[11]
二、「美術」用法的變化
魯迅使用「美術」一詞，最早見於留日時期的《摩羅詩力說》中，「由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅」。[12]對「美術」本質的這一看法，屬於清末從西方近代引進的關於「美」的超功利性的認知。
據陳振濂對「美術」一詞引進史的研究，《摩羅詩力說》中魯迅對「美術」一詞的用法，屬於該詞從日文引入中文的最初級用法，指的是詩文的藝術表現。[13]不過，從緊接其後「文章為美術之一」的用法來看，事實上魯迅也注意到了已由王國維加以闡發的「美術」的另一含義，即接近於今日所言的「文學藝術」。這可由周作人同時期的用法予以佐證。在《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中，周作人批評題為《文學上之美術觀》一文，僅標題就混淆了「文學」與「美術」兩個概念，「第就名字推之，如言以文學觀美術焉者。夫文章可屬之美術而不能以統美術，則即標目一言猶有巨謬在也。」[14]文學屬於美術，但美術不止於文學，這與魯迅言「文章為美術之一」的用法一致。
不過，周作人意識到「文學」與「美術」的區別，從而將文學的藝術表現用「美致」一詞來表示，這使他有可能研究與其他藝術門類相區別的文學獨有的藝術表現形式，例如《哀弦篇》引介的「哀音」文學，「悲哀」既是其情感內容，也指其文體風格。
在魯迅這裡，「美術」一詞兼指「藝術表現」與「文學藝術」兩種含義，這使他對文學的關注，聚焦於將形式與內容、文學與藝術統一起來的「美術」的超越性內涵，這一超越性越過具體藝術門類各自藝術表現手法的不同，而直接與主體的「自由精神」關聯。因此，魯迅以屬之「美術」確立了文學獨立性的本體屬性之後，重點論述的並非文學作品的美的藝術表現，而是這種美所由以被創造的作者主體「爭天拒俗」的「自由精神」。而文學「無用之用」的發揮，則被期待於「純文學」的作者、作為先覺的「精神界戰士」以其強大的精神感染力即「詩力」，喚醒國人、啟蒙後覺。另一方面，在獨立性之外，魯迅文學又具有反抗封建專制統治的政治屬性，是由「立人」而至「立國」，「國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國」。[15]文學啟蒙運動遭遇失敗和中華民國成立，意味著魯迅文學需要在上述兩個方面——文學作用的方式及其政治意識——重新尋找真正有效的、現實的對象。回國後，魯迅深入著中國社會的政治現實，同時也深入了文學本體的藝術現實，在作者的主體精神之外，作品客體的藝術表現形式，通過「美術」這個領域進入其視野。
這種變化首先表現在「美術」一詞的用法趨於專門化。陳振濂指出，在此期魯迅最重要的美術論文《儗播布美術意見書》中，「美術」被作為「藝術門類」（與今日「藝術」用法接近）和「造型藝術」（與今日「美術」用法接近）而使用的意義，在於排除了該詞在引進初期兼有「藝術表現」的方法或「美化」、「美感」之類的含義，「而開始指一個對象（形式）」，「作為一個對象或形式，它卻首先是『物』，是『實體』，是『作品』這個實物的存在。只有這個過程完成了，『美術』才會由美學（它是一種抽象的思想或思考）轉向美術作品（它是一個繪畫或雕塑的形式實體）。」[16]完成了的美術作品獨自構成一個藝術世界，它是由包含藝術表現方法在內的整體藝術形式呈現出來的。只有在這樣一種對於「藝術」本體的認識中，有關藝術與現實、作者與作品、形式與內容等一系列文學本身固有的問題才會被提出，從而對魯迅早期從「思想性」來攝取文學的觀念給以豐富和充實，文學之用發揮的途徑也才能得到重新思索。
三、魯迅的「美術」觀
與上野陽一的美育論
在達到這一「美術」觀的過程中，魯迅作為美育理論加以介紹的上野陽一的兩篇論文值得注意。《儗播布美術意見書》發表於《教育部編纂處月刊》1913年2月第1卷第1冊，兩篇譯文《藝術玩賞之教育》和《社會教育與趣味》，分別發表於該刊1913年8月第1卷第7冊以及10月、11月第9、10冊。雖然存在時間差，但比勘三篇文章，魯迅受到影響而加以活用的痕迹是顯然的。[17]從上野陽一得到的啟發，最重要的是藝術形式的存在價值被凸顯，從而更新了魯迅對藝術本體和藝術功能的認識，為其日後繼續以文學改造社會以及確定民國語境下文學/藝術所負有的政治意識奠定了基礎。參照竹野美惠的研究，將魯迅與上野陽一文中與本論題相關的論述列表於下：
上野陽一將藝術的內容大別為模仿現實的「表象之內容」，與作者感於外物而生髮的「感情之內容」，即「心影」。前者與形式無必然聯繫，而後者必須與形式相合，就繪畫而言，心影之美，必由線條、色彩、光線的恰當配置合而表出。藝術世界有別於現實世界的本質，即在此表現感情內容的心影之美。因此，藝術形式是藝術之為藝術的本質要素。不過，上野陽一看重藝術教育的諸功能，因而不會成為為藝術而藝術的高蹈派，比如蔑視表象內容、「僅以線與色表出其特殊之生命」的裝飾美術，他認為沒有達到藝術本旨的要求。因此，實際上通過設定藝術內部的等級，上野陽一確定最高的藝術是表象的內容與感情的內容相一致，即內容與形式相一致的「古典藝術」，從藝術類別而言，則是建築和音樂。只有這樣的藝術，才能完全與現實世界分離，讓人得到完全的慰藉和滿足。可以說，上野陽一對藝術形式的推崇，其實質是要求藝術形式須與表象內容協宜相稱，否則無從表現作為藝術本質的感情內容，如其文中比喻所表明，「畫牧場之圖者，宜賦溫柔之色，宜作婉曲之線。非然者，牧場雖可表出，而牧場之閑靜溫和，不可見也。」[18]從上野陽一對後期印象派的態度，尤其能看出其藝術觀方面的古典性格。他認為繪畫從古典派到近代印象派，經歷了從以形為主到以色、光為主的演變過程，至後期印象派則完全捨棄形，「欲聚色彩之點，以表現一切者」。雖然他主張藝術教育應該順應不斷出現的新的藝術形式而變化欣賞態度，以便不斷開拓新的審美境界，但卻表示自己對後期印象派藝術之美難以領略，「不佞對於繪畫以其與吾舊來態度，因緣太遠，亦雖莫悟其美，異哉。」[19]
這一矛盾，或許可以從上野陽一主張藝術教育的問題意識得到部分解釋。《社會教育與趣味》一文，[20]主旨是將趣味教育作為救治現代文明所造成的精神疾病的良方提出。上野陽一所處的時代，日本已經完成明治維新，國民經濟得到極大發展，社會生活繁劇，物質刺激頻仍，社會分工加劇，導致人的完整性受到破壞，為現代生活慾望所苦，心神不堪勞累，產生拜「文明之厚賜」[21]的各種精神疾病。對此，已經身處「現代」之中的上野陽一，習慣性地遵從以政治與美學分屬不同專業領域的現代知識體系的思維方式，將這一社會問題轉換為心理問題，而僅僅在審美領域予以解決，因而託付於藝術欣賞、趣味教育的心理慰藉功能。這是他以內容與形式相一致的古典藝術為最高典範的根源所在，這種藝術以其藝術形式調和主觀與客觀、理想與現實而呈現出來的圓融境界，完成了與現實的「孤離」，讓欣賞者從現實世界的煩惱困擾中脫身出來，在藝術中暫時恢復被現實所分裂的人的完整性，為現實中人的主體性所遭受的挫敗感提供一種美學補償。而放棄「表象的內容」、僅以藝術形式（「色彩之點」）表現「感情的內容」的後期印象派藝術，其藝術形式不是對現實缺陷的修補，而是創造出一個截然不同的新的實在，[22]它是對現實的美學否定而非美學補償。
在魯迅對藝術本體的認識中，相較於早期將「文學」等同於「自由精神」，偏重主觀精神範疇，這時，首先在人為的「美術」和客觀存在的「天物」之間進行區分和關聯。簡而言之，美術=天物+思理，作為客觀物質世界的「天物」開始顯現於思考之中，從而，思理在天物之中的運動方式——「美化」被提出，其運動結果「美術」，則是超過天物以上，比其更加圓滿的藝術境界。「美化」，即藝術手法，是相較此前魯迅文學/藝術觀中的新增因素，這與上野陽一從體現作者個性的藝術形式立論，區隔藝術世界與現實世界的觀點相似。此外，魯迅同樣也否定了將僅僅模仿現實或缺乏內容與之匹配的單純技術或風格層面的「技藝」列入美術。不過，他的否定並非指向形式與內容的古典式和諧，而是將「美化」的功用指向比天物「圓滿」的藝術境界，從而引導出藝術形式自身的創造性。換言之，如果說上野陽一的藝術源於現實而離於現實，那麼魯迅的美術則源於現實而高於現實。因此，魯迅將思理與美化並重，在藝術形式中注入了一種改造現實的強烈的主觀精神力量，這使他對「形式感」的理解顯出特異，與上野陽一不同，魯迅鍾愛後期印象派藝術。
這一差異仍可從二人不同的問題意識上得到解釋。魯迅所處的時代，中華民國剛剛成立，國力衰弱，百廢待興，封建復辟勢力與帝國主義虎視眈眈，伺機而動，國民個人與國家民族並未脫離生存危機，而生存需求的問題是由物質匱乏或被侵奪而造成，除了抵抗侵略與創造新生別無他途。因此，求之於藝術者，顯然不能是缺乏實際所指的解脫與安慰功能。換句話說，在上野陽一那裡作為心理問題呈現的，對魯迅的時代來說，首先是一個政治問題。而鑒於在周氏兄弟那裡，民族/國家問題與文化問題的不可分性，甚至，前者往往以後者的方式被提出和討論，因此，藝術功能的三個方面中，第一方面魯迅以「表見文化」代替上野陽一提出的精神慰藉：
凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見。他若盛典侅事，勝地名人，亦往往以美術之力，得以永住。[23]
這段話表明此前魯迅文學觀中以文學（=「自由精神」）與政治構成的二元結構，轉變為「美術」/藝術（包括文學）、「國魂」（「精神」）/文化、「武功文教」/政治的三元結構及對三者關係之理解。一方面，在藝術與政治之間，以文化為媒介，避免了藝術對政治的直接功利性而損害藝術自律性；另一方面，由「美」所保證的藝術自律性，又受到作為精神外現的文化的制約，避免了它的無限膨脹而孤立於政治。同時，在文化與政治之間，由於嵌入具有形式實體的藝術，也避免了精神對於政治的能動作用被主觀拔高。藝術、文化、政治三者各自有別，但又同為一體。將它們連結為一體的，與此前連結文學與政治的同樣，是流貫於其間「立人」的道德動力，以及注目於「方來」而貫通過去、現在與未來，以民族文化傳承的方式所體現的歷史進步意識。這種理解方式既是現代的，又是超現代的。
至此，通過「美術」，魯迅終於為「自由精神」找到了將主觀與客觀、形式與內容、本體與功用、精神與物質統一為一體的文化載體，它既是精神的產物，又具有美的形態。「美術」不僅表現民族精神、民族文化的傳承，而且其傾注作者個人情感與思理的藝術形式，具有生成別一新的現實的創造性力量，這就為魯迅從再造民族新文化方面，延續其文學觀中固有的政治意識提供了途徑。
四、漢代畫像石的「民族藝術形式」
這一更新的藝術觀，落實為此期的文學實踐，是魯迅從「美術」走向對漢代畫像石的搜集和研究。據許壽裳回憶，魯迅曾告訴他，「漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所採取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口讚許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出於我國的漢畫呢」。[24]為西洋名家所交口稱讚的日本藝術，指的是19世紀中後期流入西方，從色彩、構圖等方面對西方印象派繪畫給予重大影響，因此得到高度評價的日本浮世繪。[25]有過六年日本留學經歷的魯迅，對浮世繪不會陌生。而自1912年起，魯迅大量搜讀印象派、後期印象派畫作及近代美術史、美術理論書籍，這些書籍大多由周作人向日本書店訂購併轉寄給他。[26]可見，漢代畫像石是經由日本浮世繪和後期印象派的雙重媒介進入魯迅視野。魯迅對浮世繪保留了個人喜好和收藏，但從他對藝術的精神內涵與藝術形式創造性的雙重要求來看，他顯然意識到了浮世繪所體現的日本民族精神，與中國民族精神的相異，因而在其文學實踐中越過浮世繪而探向它的中國淵源，並從後期印象派嶄新的美學思想出發反觀、認知漢代畫像石。
後期印象派的藝術理念，從古典的「摹仿論」轉變為近代的「表現論」，對自然的逼真再現不再成為藝術價值的衡量標準，相反，浸透作者個性與情感的藝術手法，被強調到至高無上的地位，最終帶來藝術對自然的超越。這與忽略細節完善、追求整體神韻的漢畫像石的藝術有異曲同工之妙。[27]後期印象派繪畫也有從重視藝術手法出發走向只講技巧的純形式主義取向，最顯著如莫奈，[28]但從周作人寄給魯迅的有關後期印象派繪畫的書目來看（參見注釋26），提到人名的沒有莫奈，被提及最多的是梵高和高更。此外，包括雷諾阿、勞特累克、紐曼、蒙克等在內，這些藝術家正是以各具個性的藝術手法表現主體精神的自由、情感的強烈、想像力與創造力的豐富而著稱。由此可見，只有當藝術形式與精神自由互相為用，產生具有創造性力量的藝術，才能為魯迅所認可，正是這一點，打開了魯迅文學實踐的新局面。
漢畫像石藝術被稱為「最具民族特色的藝術形式」，與魏晉南北朝之後由於佛教傳入而逐漸變得「陰柔」起來的中國美術造型相比，「漢畫像石藝術是中國美術史上『陽剛』風韻發展到極致的『樣本』」。[29]20年代，魯迅稱讚漢人「閎放」、魄力「雄大」，[30]正與此相仿。可以說，從漢畫像石藝術所體現的渾厚、博大、充滿陽剛之氣的文化氣質，魯迅確認了中國民族本原精神的特徵。民族「新文化」的建設，即建基於此。一方面，漢畫像石藝術「中國式的藝術思維和藝術手法」，[31]有助於改革因異族入侵變得荏弱、畏葸的中國民族的思維方式與人生態度，「遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋」，[32]只有深層思維方式的變革才能使人產生最為根本性的改變，也只有通過藝術的方式才能最深層、最自主地引導這種變革；另一方面，魯迅為民族「新文化」所注入的美意識，帶著由西方自由精神理念所煥發的漢唐文化的壯美風格。在此脈絡里，有了後來他對木刻藝術的關注與提倡。[33]從這一藝術觀出發，當魯迅將「倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，並且留心民間所賞玩的所謂『年畫』，和歐洲和新法融合起來，許能夠創出一種更好的版畫」[34]作為木刻藝術的指導思想時，就不僅僅是在借鑒民族藝術傳統創造新的藝術形式，更是要通過藝術形式的創造力和感染力創造出新的民族文化與新的現實。魯迅後來的文學創作，衝破現實主義手法的局限而自由運用現代主義諸技巧，與他的藝術觀應不無關係，其中或許隱藏著文學者魯迅與革命者魯迅實現統一的奧秘。[35]
注釋：
[]鍾叔河編訂：《周作人散文全集》第1卷，第98頁，桂林：廣西師範大學出版社，2009年。
[] 《摩羅詩力說》中引文均見《魯迅全集》第1卷，第65-103頁，北京：人民文學出版社，2005年。
[] 《自序》，《魯迅全集》第1卷，第439-440頁。
[] 參見牟利鋒：《文化突圍與文類重構——魯迅後期雜文的生成（1927-1936）》第一章第一節《「沉默」的意義》，北京大學中國語言文學系2009級未刊博士論文。
[] 鮑昌、邱文治：《魯迅年譜》（上卷），第92-96頁，天津：天津人民出版社，1979年。
[] 據許壽裳《亡友魯迅印象記》中回憶，「這種教育方針，當時能夠體會者還很寥寥，惟魯迅深知其原意；蔡先生也知道魯迅研究美學和美育，富有心得，所以請他擔任社會教育司第一科科長，主管圖書館博物館美術館等事宜，」第45頁，峨眉出版社，1947年。
[] 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，第45頁。
[] 蔡元培在《序》中說，「惟彼又深研科學，酷愛美術，故不為清儒所囿，而又有他方面的發展，例如科學小說的翻譯，《中國小說史略》、《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等，已打破清儒輕視小說之習慣；又金石學為自宋以來較發展之學，而未有注意於漢碑之圖案者，魯迅先生獨注意於此項材料之搜羅；推而至於《引玉集》、《木刻紀程》、《北平箋譜》等等，均為舊時代的考據家賞鑒家所未曾著手」。高平叔編：《蔡元培全集》（第七卷），第214頁。同時可參見收於該書的《記魯迅先生軼事》一文，也對魯迅在美術方面的成績特為揭出。
[] 止庵、王世家編：《魯迅著譯編年全集》第2卷，第204頁，北京：人民出版社，2009年。
[]《魯迅著譯編年全集》第2卷，第161頁。
[11] 1911-17年間，魯迅有關教育的4篇譯文全部譯自日本，計上野陽一三篇：《藝術玩賞之教育》（載1913年8月《教育部編纂處月刊》第1卷第7冊）、《兒童之好奇心》（1913年11月同刊第10冊）、《社會教育與趣味》（1913年10-11月同刊第9-10冊），高島平三郎一篇：《兒童觀念界之研究》（載1915年3月《全國兒童藝術展覽會紀要》）；周作人有關教育的譯文計5篇，其中3篇譯自日本，即：《遊戲與教育》（黑田朋信著，載1913年11月《紹興縣教育會月刊》第2號）、《玩具研究二》（長濱宗佶著，1914年2月同刊第5號）、《小兒爭鬥之研究》（新井道太郎著，1914年2月起同刊第5-8號連載）。
[12] 《魯迅全集》第1卷，第73頁。
[13] 陳振濂：《「美術」語源考——「美術」譯語引進史研究》，《美術研究》，2003年04期。
[14] 《周作人散文全集》第1卷，第106頁。
[15] 《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，第57頁。
[16] 陳振濂：《「美術」語源考——「美術」譯語引進史研究》。
[17] 關於兩篇譯文與《儗播布美術意見書》之間的影響關係，參見竹野美惠：『「人」の子ども教育をめざした社會教育司科長－－魯迅が翻訳した上野陽一著三篇の論文』（《以「人」之子的教育為目標的社會教育司科長——魯迅翻譯的上野陽一的三篇論文》），《野草》第66號，2000年8月。該文將上野陽一的原文、魯迅的譯文與《儗播布美術意見書》中的相關部分，一一列舉並加以比較，從內容的相似度推斷，魯迅很有可能在上野陽一於1912年3月發表『趣味の社會的教化』（即《社會教育與趣味》的原文。《藝術玩賞之教育》的原文『藝術翫賞の教育』發表於1913年1月）之初，就已讀到該文並發生共鳴。該文並對魯迅三篇譯文與原文之間的細微差別，一一對照予以說明。此文承蒙吉田薰提供，謹表謝意。
[18] 《藝術玩賞之教育》，《魯迅著譯編年全集》第2卷，第159頁。
[19] 《藝術玩賞之教育》，《魯迅著譯編年全集》第2卷，第148頁。
[20] 據竹野美惠論研究，該篇論文，上野陽一的原文為講演形式，因而魯迅的譯文多有省略，「改換前言和用語，將講述同樣事情的部分省略了。目錄沒有採用原文那樣分為前編和後編的形式，而是將全體簡化為『一文明生活，二勞苦原因，三救濟方法，四趣味教育（一）玩具（二）居室器物（三）建築（四）人體（五）語言，五餘論』、並以概述各節要點的形式進行翻譯。」（原文為：前置きや言葉を換えて同じことを述べている部分は省略している。目次も、原文のように前編と後編に分ける形ではなく、全體を「一文明生活，二苦労原因，三救済方法，四趣味教育（一）玩具（二）居室器物（三）建築（四）人體（五）語言，五餘論」と簡略化し、各節の內容を要約する形で訳している。）該研究列出魯迅文章中參考該文的部分，並指出譯文中有意譯內容和換例之處，但只是個別，總體上是相似的。參見竹野美惠：『「人」の子ども教育をめざした社會教育司科長－－魯迅が翻訳した上野陽一著三篇の論文』。
[21] 《社會教育與趣味》，《魯迅著譯編年全集》第2卷，第193頁。
[22] 參見劉海粟有關後期印象派的論述，「描寫的結果是已經和被描寫的物象脫離而獨立著的一種實在——是作者個人的感情上新生出來的新創造物。這是絕對的境地，這樣的描寫是表現的。『表現』的作品，和外界的真理相對地比較，是不能決定它的價值的。······表現的藝術不是模寫『生』，是和『生』同樣價值的。」《十九世紀法蘭西的美術》，第107-108頁，上海：中華書局，1935年。。
[23] 《儗播布美術意見書》，《魯迅著譯編年全集》第2卷，第106頁。
[24] 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，第45-46頁。
[25] 有關西方印象派、後期印象派與東方美術的關係，參見王才勇：《印象派與東亞美術》，南京：江蘇人民出版社，2008年。
[26] 《魯迅日記》1912年7月11日，「收小包一，內P.Gauguin：《Noa Noa》、······夜讀皋庚所著書，以為甚美；此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲見之」（《魯迅全集》第15卷，第10頁），8月7日，「晚得二弟所寄小包，內復氏《美術與國民教育》一冊，福氏《美術論》一冊，均德文」（第15頁），8月11日，「晚收二弟所寄德文思氏《近世造形美術》一冊」（第15頁），8月16日，「得二弟所寄V.van Gogh：《Briefe》一冊」（第16頁），11月23日，「晚得二弟所寄書三包，······J.Meier-Graeve：《Vincent van Gogh》一冊」（第31頁）；1913年1月12日，「晚得二弟寄小包二，內德文《盧那畫傳》一冊，珂納柳思《有形美術要義》一冊」（第44頁），3月9日，「收二弟所寄德文《近世畫人傳》二冊」（第53頁），4月16日，「下午得二弟所寄Hausenstein：《Der Nackte Mensch in der Kunst》一冊」（第58頁），5月18日，「下午收二弟所寄德文《近世畫人傳》二冊」（第63頁），8月8日，「又小包一個，內德文《印象畫派述》一冊」（第74頁），8月21日，「晨得二弟所寄E. W. Bredt：《Sittiche oder Unsittliche Kunst？》一冊」（第76頁）。可對照《周作人日記》中的相關記載，1912年11月7日，「サガミヤ廿四寄······德文Meier-Graefe：Vencent van Gosh一冊」，（《周作人日記》上，第420頁，鄭州：大象出版社，1996年），11月23日，「得サガミヤ十三寄C.Mauclair：The French Impressionists一冊」，（第423頁），12月28日，「又サガミヤ二十日箋D.Meier.Graefe：Aususte Renior，H.Esswein：Ernest Neumann（皆獨乙文）各一冊」（第427頁）；1913年2月24日，「得サガミヤ十六日函又Michel：Das Teuflische in der Kunst一冊」（第437頁），2月28日，「得サガミヤ廿一日寄Esswein：Ed. Munch一本」（第438頁），3月24日，「得サガミヤ十七日函又Esswein：Aubrey Beardsley一冊」（第441頁），4月4日，「サガミヤ廿八日寄Hausenstein：Der Nackte Mensch in der Kunst 」（第443頁），4月18日，「サガミヤ十二日寄Esswein：Toulouse Lautrec一冊」（第445頁），5月14日，「寄北京beardsley等書二本」（第449頁），8月12日，「得サガミヤ五日寄Bredt：Sittiche oder Unsittliche Kunst一冊」（第460頁），10月24日，「得サガミヤ十四日寄H.R.Poore：The New Tendency in Art一冊」（第470頁）。其中涉及到的（後期）印象派及現代主義畫家包括梵高、高更、雷諾阿、勞特累克、紐曼、蒙克、比亞茲萊等。印象派繪畫的藝術在上野陽一的《藝術玩賞之教育》一文中也被提及。
[27] 參見楊絮飛：《漢畫像石造型藝術》，「漢畫像石的特點恰恰就是不刻意追求細節的完善，而是強調整體的力量和氣勢。無名的工匠們在畫像石這個獨特的藝術空間里，運用誇張的藝術表現手法，重神情、抓神韻、棄成法、追天趣，創造了渾然如拙的大氣象。」第4頁，河南大學出版社，2010年。
[28] 參見劉海粟：《十九世紀法蘭西的美術》。
[29] 楊絮飛：《漢畫像石造型藝術》，第17頁。
[30] 參見《看鏡有感》，收於《魯迅全集》第1卷。
[31] 顧森指出，漢畫的藝術研究從藝術考古範圍歸入國學範圍意義重大，「這不僅因為漢畫內容的特殊性（中國固有文化或根文化特徵），而且也提出一個新命題：中國式的藝術思維和藝術手法」。《漢畫像石造型藝術?序》，第1頁。
[32] 《魯迅全集》第1卷，第208頁。
[33] 參見馬蹄疾、李允經編著：《魯迅與新興木刻運動》，北京：人民美術出版社，1985年。
[34] 《致李樺》，《魯迅全集》第13卷，第373頁。
[35] 「文學者魯迅」與「革命者魯迅」分別是竹內好和丸山升指稱具有「原點」意義的魯迅的概念，參見竹內好：《魯迅》，收於孫歌編：《近代的超克》，北京：三聯書店，2005年；丸山升著、王俊文譯：《魯迅?革命?歷史——丸山升現代中國文學論集》，北京：北京大學出版社，2005年。
（作者單位：華中科技大學人文學院中文系。原刊《中國現代文學研究叢刊》2016年第6期。圖片來自網路）
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