張丁元講述趙無極（上）：為什麼說中國繪畫是更前衛的一種藝術？

法蘭西學院文學院士程抱一說，趙無極是中國藝術等了一百年的結果。

趙無極

我也很好奇，這個活躍在西方藝術世界裡的華人藝術大師，究竟終其一生的藝術探索是如何的?他是不是真的能與西方、與古今對話?

同時，在收藏家的眼界中，或者更直白的說，在藝術品交易市場中，趙無極最好的時代顯然已經來了。

趙無極 《29.09.64》 1964年作

在佳士得香港2017年春拍中，趙無極創作於1964年的《29.09.64》以1.5286億港幣成交，刷新了畫家個人最高價拍賣紀錄。

那是一張以深淺不一的藍色為主色調的巨幅作品，在預展現場深深的吸引了每一個人，站在畫作前那種讓人內心激烈奔放的感覺至今還在。

不可否認，1960年代絕對是趙無極「像駕駛跑車一般全速前進」的十年，這張《29.09.64》也是那一時期的扛鼎之作。

趙無極 《24.12.2002- 雙聯作》 2002年作

但是今天，我卻被一張「粉紅色」的趙無極所吸引，佳士得上海2017年秋拍中的這張《24.12.2002- 雙聯作》讓很多人甚至有「甜蜜戀愛」的感覺，這是的趙無極已經82歲，進入了藝術創作的晚期，聖誕夜前的喜悅完全表達在畫面中。

這種過於直接的情感告白並不足以回答趙無極七十餘年的藝術創作，佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事的張丁元先生，同時也是很早就研究二十世紀藝術的專家，他認為收藏家或者是大眾對於趙無極的喜愛，不僅僅是源自於他的作品，還在於趙無極終生的藝術創作可以回答藝術未來價值的問題。

【直播回放】張丁元北京首講「趙無極的藝術軌跡」

佳士得亞洲二十世紀及當代藝術部國際董事的張丁元

在張丁元的分享中，他列舉了幾個非常有意思的對比，中國古代南宋畫家梁楷與西方戰後最受爭議的藝術大師佛朗西斯培根、日本江戶時代禪畫的代表畫僧仙崖義梵與現代藝術大師瓦西里·康定斯基、日本19世紀初的浮世繪畫家歌川廣重與後印象派的梵高、莫迪里阿尼與非洲藝術雕塑等等。

這些生在不同時代、看似無關聯的畫家之間，尤其是透過他們的作品可以很明顯的感受到不同地域、不同時期藝術之間的相互交融，尤其是中國繪畫對於西方抽象藝術的影響，這其中趙無極就是最好的個案。

我們常常認為西方藝術影響了中國當代藝術，但其實有的時候是反過來的，中國繪畫是一種更前衛的藝術。

南宋畫家梁楷 《潑墨山人》

張丁元：東西方的藝術都在探索一種真實性，中國的東方藝術家對真實性的看法上來講是一種個人的表態，西方藝術家來講的話可能在一種客觀的表態上，這個是造成了東西藝術在某個部分做一個很大的分歧。所以在不同的時空上出現的很有趣的碰撞，比如我們舉例來看，第一個是南宋畫家梁楷著名的《潑墨山人》，旁邊的是西方藝術家弗朗西斯培根的《自畫像》，從創作的主題和理念表達上來講其實是一樣的內涵和東西。

弗朗西斯·培根 《自畫像》

如果從西方的畫家來講，弗朗西斯·培根表達是一種所謂的內在，而不是一個具象寫實的概念，他表現一種內在的一種心理狀態，一種掙扎、一種可能是一種困惑，一種矛盾，一種衝突;但是梁楷的作品像人又像石頭，他是介於兩者之間，人跟自然之間的關係，他表達上不完全要求這是一個具體的很清楚的形態，他只是給你一個意會的概念，在這個部分來講中國繪畫叫做寫意，西方繪畫叫表現性。

日本畫僧仙崖義梵作品

瓦西里·康定斯基作品《融合》

這個部分我們就會發現很有趣在一些主題上出現的東西方有一些碰撞性，在日本的繪畫里還有一個脈絡叫禪畫，比如這張是18世紀的一個叫仙崖義梵的畫僧的作品，他其實用了三角形、圓形跟立方形，做一種繪畫上的主題，旁邊的是20世紀抽象藝術的先驅瓦西里·康定斯基的作品《融合》，單純從從圖像上來講的抽象理論其實比西方提早了一百多年，為什麼會有這樣的時間差，其實從人文上就可以解釋，因為文化交流和創新一定有絕對關係，在每個地域里經過這一地域文化習慣的融合和改進，逐漸成為另一個樣子。

日本19世紀初的浮世繪畫家歌川廣重作品（左）與梵高複製歌川廣重作品（右）

再比如我們來看日本19世紀初的浮世繪畫家歌川廣重這張作品，在日本是很有名的，左邊你會看到這是梵谷(梵高)臨摹他的浮世繪作品，那首先我們知道日本浮世繪的基礎也是來自於中國繪畫，這兩者之間也出現了一定的交流，但是日本的浮世繪到了歐洲之後其實出現了一個很重大的改變，它啟動了西方的現代美術的發展。

你可以想像，19世紀左右西方的藝術尤其是古典藝術是一個寫實的，當古典的寫實藝術家看到日本的浮世繪的時候，他一定會非常吃驚，當時他們認為這是一種前衛的藝術，因為他沒有看過這種第一個沒有景深，用顏色，用顏色跟主題來描繪空間，所以這張畫如果把紅色拿掉的時候他就變一個扁平化，所以你也看得到樹本身沒有描繪它的厚度，它是一個扁平的過程，可是今天我們如果仔細，你仔細看的時候其實他的真實性不會少於這個寫實繪畫，而且他的色彩上是跟攝影寫實繪畫的一種感染性，所以當梵谷看到這樣作品的時候他忍不住，其實就是完整的去描繪、去複製，所以我們發現有很多這種例子，其實因為現在的知識來講都覺得西方藝術影響了現代的中國繪畫，或者是當代繪畫，但是這裡面有很多例子是倒過來的。

不僅僅是東西方之間的這種交流，古與今也是如此，比如朱德群借用了范寬作品中的架構，這也是觸發了藝術家的一種所謂創作的契機。

這種文化創作與交流還表現在美國Barnes foundation (巴恩斯基金會)的收藏上。

張丁元：巴恩斯基金會的創始人是阿爾伯特·C·巴恩斯(Albert Coombs Barnes)，他是一個藥劑師，之後涉足到藝術品收藏中來，他去到歐洲買了很多西方所謂的油畫作品，包括塞尚、馬蒂斯等等， 買回來之後他很高興要捐給當地的美術館，但是美國的策展人直接拒絕他，覺得他買了一堆歐洲的垃圾，那巴恩斯一氣之下就在自家房子的隔壁創辦了一個私人美術館用以展示，並且他給美術館定下了三個條件。

巴恩斯基金會掛畫資料圖片

第一個條件是他掛畫的位置不能改變，所以你看他掛的位置很有趣，他掛的位置其實是把幾個主題連貫在一起，這個就是他看藝術的方式，所以你看到下面的這個雕塑其實是非洲的雕塑，上面這個是莫迪里阿尼，這個是畢加索，然後這個是馬蒂斯，他這種方式來講，他隱射的也是直接表述了他對這些藝術家的一個探索，因為現代藝術像畢加索和馬蒂斯來講都在談論所謂的原始性的問題。所以他們已經脫離了所謂寫實的問題，他不再做寫實，當希望表述在造型上，在顏色上，是不是能傳達寫實沒有的?另外一種真實性，也就是畫家的個人感受。

第二個條件是他要求儘可能每天參觀的人不超過一百人。

巴恩斯基金會的收藏 塞尚 《玩牌者》

第三個條件是這些作品絕對不能出美術館，當時可能他也留下了100多萬美金，用於日後美術館的經營，但是這對於美術館是遠遠不夠的，很快美術館就破產了，破產之後，又沒有人觀看，因為非常的偏遠，然後屋頂又漏水，結果有個記者就想盡辦法跟基金會想到一個點子說，他跟遺囑打官司，所以就借展大概一年多左右去募款，全球展覽到東京、到歐洲去展覽之後，去做募款，然後作為修繕美術館的一個經費，然後再重新開設。這一批收藏現在在費城的美術館裡面變成美國國家美術館的一個公眾收藏的一部分。

莫迪里阿尼雕塑《兩個女孩》

從阿爾伯特·C·巴恩斯的收藏來看很廣泛，包括馬蒂斯、非洲藝術、中國佛像、古代陶器等，他把所有的印象派、現代繪畫以及古代藝術都聯結在一起，這在當時是非常前衛的，甚至連美術館和策展人都沒有辦法接受，但是到今天你會發現他其實他呈現了一種個人收藏的理解以外，其實發現他的一種，他的收藏也看得到他的世界觀，他怎麼把這種不同時代造型的東西聯結在一起，比如莫迪里阿尼的雕塑和非洲藝術雕塑中的形象。

莫迪里阿尼在畫室

阿爾伯特·C·巴恩斯的收藏為我們提供了一個在文化和藝術創作上有趣的範例，同時也讓我們思考，為什麼西方的現代藝術要拋棄寫實，走到另外一種造型？

張丁元：我想西方藝術在印象派之後出現了一種很有趣的轉變，第一個印象派其實是一個方法論，是因為科學啟蒙的關係去了解顏色跟光線的關係，所以用三原色或者是混色之間會造成視覺的一種自然的混色。但是到了後期的印象派其實已經不是在用這種除了這個理論以外，加強了表現性，也有是說每個色彩的點描跟筆觸上來講可以聯動藝術家的一種觀感。所以到後面出現野獸派、表現主義，再到抽象畫，所以透過的一種色彩的解構、造型的解構之後，就是層層地去發展的不同的一個理論，在一個現代的繪畫裡邊，這個部分如果回到中國繪畫，我想會發現中國繪畫是更前衛的一種藝術性。

因為中國畫是不求真(即不追求表面的真實)，而是追求一個內在的真實，比如中國山水畫中你看人的位置，是畫在半空中，而不是在山腳下，這是第一點。 所以你看的畫山跟你之間是一個對應關係，也就是我面對的山這個主題，這個物件的主題，所以山其實不是山，山是一個人，他只是山的樣子，所以他等於是藉由人跟山這個物件在對話。

安迪·沃霍爾 《康寶濃湯罐頭》

亦或是西方的安迪·沃霍爾，他作品《康寶濃湯罐頭》中的形象，也是藉由康寶濃湯罐頭來表達另外一種意思。

但是這種藉由「物件」來產生對話的點在西方是很晚才產生的，相比較而言，中國繪畫其實是比西方繪畫前進的多，這個部分可以用趙無極的例子來做一個有趣的解答。

下期【雅昌專稿】中將會繼續講述張丁元有關於趙無極對於藝術創作的有趣解答，從趙無極甲骨文時期、狂草時期以及晚期代表作中尋找答案，同時也告訴你為什麼沒有任何一個西方畫家可以畫出趙無極和朱德群的作品。

作者：王林嬌

編輯：陶一博

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