顏體形成的軌跡及啟示

王羲之與顏真卿是中國書法史上的兩大高山。

然而，自《蘭亭敘》真跡於唐代失蹤後，王羲之這座高山就逐漸變得模糊起來，沒有真跡的書法家是無法確知其本來面貌的。書法作為高級藝術，它是作者內涵的集中表現。一件好的書法作品是一個書家長期修鍊後，對自我生命的幻化而成。臨摹作品再好，也是無法複製那個本原生命的，它必然承載著另一個生命的太多元神，所以，只有臨摹本傳世的王羲之其實已成為了雜揉著很多生命的混合體，本原的王羲之已被時光所模糊了。恰恰相反，隨著大量的有關文物的發現及信息現代化使資料共享，顏真卿這座高山如今卻越來越清晰地挺立在我們眼前，我們能更清晰、更系統、更集中地看到包括顏真卿在內的大量的古代書法作品及有關資料，從而使我們能更準確地把顏真卿置於書法發展的長河中加以比較與研究。探索出顏體的源頭以及所形成的全過程，並能通過推理描繪出一條清晰的軌跡來。如果我們能對它仔細分析、深入研究，就會發現這根軌跡正如日本石橋鯉成在《顏體書法的寸感》中所說的「包含了並解答著書法的所有問題」（見《墨》1987年3-4月），所以,這道軌跡的每一個點都是能啟迪我們思考的。這樣完整且內涵如此豐富的軌跡，在書法史上是絕無僅有的，因而顏真卿對當今書法的意義是無可比擬的。特別是在當代社會，因商品意識的泛濫、市場邏輯的橫行，使書法衍生出膚淺、輕滑、燥動而迷失方向的時候，靜下心來研究顏真卿，就顯得尤為重要了。

顏真卿的書法軌跡，可以拿《多寶塔》作為分水嶺，分為學習南派的積累期與吸收北風的自覺創新期兩大階段，本文將從這兩大階段中揭示顏真卿留給我們的關於傳承與創新的某些啟示,並在此基礎上對現代書法的發展方向進行膚淺的探討。

一、學習南派的積累階段

孫過庭《書譜》云：「若思通楷則、少不如老，學成規矩、老不如少，思則老而愈妙、學乃少而可勉。」概括地解釋就是：年紀大的人善於思考，年少的人宜學規矩。學習書法是一個技與氣的長期修鍊過程，無數次的反覆必然會慢慢使人麻木，再清醒的頭腦，也不可能時刻做到敏銳地感覺到練習過程中,因長年重複而形成的習氣與毛病。因此，書法是最易使人迷失方向的 ，所以書法學習中特別重視師承，有好的老師引路，比獨自摸索爬行不知要少走多少彎路。如果一個有志於書法的人能出身書香門第,在不善思索只善模仿的少年期，幼承庭訓那是極其幸運的，在這點上顏真卿與王羲之一樣，幾乎有相同的際遇。

殷令名《裴鏡民碑》

顏真卿的家族為山東望族琅琊顏氏，後南遷至建康再至長安。顏氏一門，數百年門風極盛，以道德文章相標榜，道藝冠時，名人輩出，極善書法,且書風是從北派向南派演變的（限於篇幅,暫不論及。顏真卿於唐中宗景龍三年（709）出生，三歲時，父親顏惟貞病歿，母親攜子女投奔舅父殷踐猷。殷氏一脈乃陳郡名門，「羅葉皆德行、名義、儒學、翰墨聞於前朝」（見《殷君墓碣銘》），殷踐猷伯祖父殷令名有「融冶歐虞之筆意於一體」的《裴鏡民碑》（見圖）傳世。可見殷氏一門，學問高深,善書法，是典型的南派士子書風。 　　顏真卿生長於這樣書香濃郁的環境中，在少年這一學習的最佳時期，接受到了來自於顏、殷兩家的以科舉為目的的嚴格教育與訓練，其學問與書法打下的根基之厚是可想而知的。由於其目的性及家族書風，可以斷定：在少年時，顏真卿的書法,秉承的是南派的初唐楷書,其直接來源更多的應是以殷令名為藍本的外祖家的書風。

王琳墓誌

開元二十二年（734），顏真卿以「經策全通」雁塔提名，側身縉紳之列，此時他的書法已得到了考官的認可。但縉紳之列，龍虎雲集，名手甚眾，先輩大家歐、虞、褚、薛又橫亘於當代。做為一個後生輩，要想在重楷書的盛唐時代，憑書法揚名朝野，僅憑兒時練就的功夫是遠遠不夠的，當然只有全力學習的份了。學什麼？只可能更加深入地精研包括唐初四大楷書名家在內的南派書風，時風所至別無選擇。這完全可以從（741年）顏真卿33歲所書的他最早的傳世作品《王琳墓誌》證實（見圖）。此碑秀麗工穩、含量豐富，技法純熟,有虞世南的圓潤，有歐陽詢的險峻（碑中靡、氣、痼、則等字是歐書的翻版），兼褚河南的筆意（匣、疾、大、甫、生等字畢似褚書），其中二十九個「之」字形態各異，可見顏真卿此時也兼及到了行書，深研過《蘭亭敘》。一個碑中這麼明顯且毫不掩飾地兼具那麼多書家特點，這是不多見的,說明此時的顏真卿正在以絕對的信念，廣泛研習南派書風，但還未能融會於一爐。這就給了我們一個很好的啟示：不要怕兼收而不能化，不要怕學之深而不能出，顏真卿後來的成就告訴我們，只有真正學得多、學得深才能達到化與出的目的。 　　如果再仔細地通篇分析一下此碑,就會發現：此碑開頭部分虞世南的圓潤多些，慢慢地褚河南的筆意轉多,而後歐陽詢的意味佔優,這就很好地反映了作者書寫時對前人心摹手追的心路歷程,這一過程是學書者在爐化前必須經過的階段。也是防止書風過早定型的一種方法。這一歷程同時說明了作者對自己是不滿意的，對前人也是不滿意的,否則他絕不會在一個碑中這樣一路求變。由此,我們也可以探測出隱藏於顏真卿內心深處那不滿現狀的強烈的創新慾望。又從他僅限於歐、虞、褚等書風內苦苦追尋來看,此時他的這種慾望卻被牢牢地限制在初唐楷書格局內,無法自由發揮。這種慾望是十分可貴的,因為有它,才能不斷使人發現自己與前人的不足,該從何處下工夫,怎樣取捨前人，才能不斷否定自己、否定前人,不斷地取得進步。

為了能融會貫通，他在天寶五載（746）年間先後多次懇拜草書大師張旭（楷書亦極精妙）以求真傳。那麼他向張旭學的是什麼呢,是楷書筆法嗎？肯定不是,有歐、虞、褚等楷法名家,還有必要向草書家學楷法嗎？是學草法嗎？也不是, 顏真卿一般不寫草書。那麼,到底學的是什麼？我們知道,唐之書法是可分為以歐陽詢為代表的尚法派與以張旭為代表的尚道派兩大流派的。顏真卿此時向張旭學習,毫無疑問是希望得到道（修養、理解等）方面的傳授,由此可知，此時顏真卿已不滿於法而進乎道了，明白了只有明道才能化形，只有化形才能出己之精神。所以，四年後顏真卿的《郭虛已墓誌》已有了很大的進步，已基本化去了初唐四家的痕迹而初具《多寶塔》面貌了。儘管此碑還顯得平板鬆散,精氣神不足，水平與歐、褚等還有很大的差距，然兩年後的《多寶塔》卻把這種風格寫得神完氣備，奕奕生輝，藝術水平足可比肩歐褚。是什麼原因讓他進步如此神速呢？原因只有一個，他已經在道的層面上達到了質變階段。這裡就為我們對道與技的關係作了一個很好的詮釋，沒有純熟的技法不可能言道，沒有道的技法不可能出神。道是一種更高境界。只在法上追求，不在道上有所領悟，是不可能將自己所學融會貫通而提高層次的。

《多寶塔》的橫空出世，可以說顏真卿的學習階段宣告結束。到此有人會問：在楷書名碑中，《多寶塔》以其獨特氣質，獨樹風標。這難道還只能稱為學習嗎？誠然，《多寶塔》不論是從筆法上、結構上、還是章法上都明顯有別於初唐楷書,有了全方位的新意。然而創新是可以分自覺與自然兩個層次的。自覺創新就是本質性地把握了書法的規律後對自己書法的一次革命性創新。自然創新是在學習過程中非刻意地形成了有別於他人的氣息，是因各人的稟性、學養、路徑的不同，自然而然形成的，這種創新更多的是個人特性的流露。《多寶塔》面世以前，顏真卿的創新意識再強也是不可能總是想著創新的。之前，他的書法與前輩書家相比水平尚有很大差距，官場的壓力，時風的影響，以及他本人的楷書情結，他是不可能不被迫在初唐楷書格局內一步一步攀登的，既然尚處於初唐楷書格局內，就不能說是本質性的創新。多寶塔的高度和諧統一，呈現出無半點斧鑿痕的成熟，這恰恰說明，從《王琳墓誌》至《郭虛已墓誌》再到《多寶塔》，顏真卿自從向張旭討教而明道後，通過幾年修鍊，傳統修為已達爐火純青之境了。如果是刻意創新，幾年之間能有那麼成熟嗎？王羲之的書法尚且是「晚乃善」，顏真卿再天才，也不可能幾年之內就能有意識地創造出一種楷體來！應該說此時的他完全是對初唐楷書持有絕對信念態度而完成了自然的創新。

那麼這種創新是從哪裡來的呢？

如果我們細心地梳理一下顏真卿四十四歲前的學書道路，就會明白：這種創新是從北方家族的血脈中帶來的；是顏、殷兩家數代積累的結晶；是張旭啟示而明道的結果；是內心深處強烈的創新慾望不自覺的流露；是幾十年在書藝與學問上的潛心修鍊後水到渠成的產物。

《多寶塔》的產生，標誌著一代大家的橫空出世。如果顏真卿自我陶醉,書法就此打住，以《多寶塔》的獨創性，他的書法也同樣有可能被後人稱為「顏體」,或許,他還可能不會受到那麼多譏諷。但如果真的那樣，則是書法的巨大不幸了。因為其單薄性與局限性，還不足以承載中華民族強悍、博大與厚重等氣質，還不足以代表盛唐氣象。從藝術的層面上講，還不足以為一個龐大的體系開宗立派。所以說它還不是真正意義上的「顏體」。《多寶塔》風格的形成，給後人一步一步地詮釋了怎樣水到渠成地形成個人風格的全過程，是我們研究他的意義所在。

二、吸收北風的自覺創新階段

顏真卿後半生的書法軌跡是在《多寶塔》後,天寶十三載（754）所書的《東方朔畫贊》開始的,到貞元元年（785）書完《移蔡帖》後結束,這段期間他的書風大體上是由粗厚寬博－散厚寬博－清厚寬博－清博簡遠的路線發展的,分別以《東方朔畫贊》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《移蔡帖》為代表。這段期間他留下的大量作品,除整體上有上述發展趨勢外,幾乎是一碑一帖各有面貌,含量極其豐富,為我們提供了極其寶貴的財富。

然而，筆者在研究顏真卿書法軌跡的過程中，發現了一個非常值得深思的現象：自《多寶塔》後，再沒有發現他的任何一件與《多寶塔》風格相同的作品。按理說，一個人的書法風格成熟後，相當長的時間內都會沿這種風格走下去，應該有大量作品面世，如果那樣的話，為什麼我們發現了那麼多顏真卿各種面貌的作品，而惟獨不見類似《多寶塔》風格的書作呢？只有一種解釋，《多寶塔》後的顏真卿，對以前的自己進行了全盤的否定，從此再沒有寫過類似的作品。

那麼,是什麼原因促使他下這麼大的決心呢？如果我們探尋一下顏真卿在書完《多寶塔》後的經歷，問題就會迎刃而解。天寶十一載顏真卿書寫《多寶塔》，天寶十三載即出任平原郡太守，平原郡地處北方（山東境內），於是開始大量地接觸北方書風，那種強悍大氣的書風引起了他存於血脈中北人品性的共鳴，長期窒息於初唐風氣下的他豁然開朗了。此時的他站在南風外的另一個地方，憑他對書法的理解，已清楚地看到了唐初南派書法的局限性，也看到了時代需要一種更為博大的書法來表達它的盛世氣息，並且也找到了這種表達時代的語言，就是創造雄強、寬博的楷書。於是,他那強烈的創新慾望噴發出來了,至使他拋棄了《多寶塔》這種南派書風，進入到了一個自覺創新的階段。

然而，世上沒有無源之水，無本之木。任何創新都是有根源的。探索這種根源也是十分必要的,歷史上成就一個書家，打個比方的話可以比喻成一根藤上結出的瓜，我們學習時,總是拿這個瓜反覆看過來畫過去，是不會結出一個相同的瓜來的，只有在這個瓜里取其種子，沿著這根藤尋到它的根,再將種子種在相同的土壤里,澆以現代養料，方可望結出同等或更大的瓜來。可是對於顏體形成的根源，唐代至清代中期，幾乎所有的人都認為顏真卿出自王羲之或褚遂良,如: 米芾在其《海岳名言》中認為顏真卿書法「出於褚（遂良）也」；明代王紱在其《論書》中說：「善法書者，各得右軍之一體，……顏真卿得其筋」。直至清代中後期,劉熙載、康有為才對顏體的成因提出了質疑,進行了一定程度的再探討，劉熙載《藝概·書概》中說：「顏魯公正書，或謂出於北碑《高植墓誌》及穆子容所書《太公呂望表》」；康有為在《廣藝舟雙楫》中說：「顏魯公出於《穆子容》、《高植》，其古厚盤礴，精神體格，悉似《穆子容》，又源於《暉福寺》也。清臣渾勁，又出《圓照造像》，鉤法尤可據。」 兩人都認為顏體出自北碑。這是一個打破古人定論的開創性的探討，具有重要意義。

但由於受到資料的限制，這種論斷是不全面的。在書法發展的本源動力上,似乎他們與前面的米芾、王紱一樣都犯了同樣的錯誤,就是誇大了前輩書家的影響,而忽視了書寫的全社會行為對書法的推動作用。這些觀點嚴重製約了後人的思維,影響了書法的發展。其實,歷史上的任何一個劃時代的書法大家,他們除學習前人外都得益於全社會書寫行為的積累,所以,他們不是一個或幾個前輩書家所能覆蓋的,就顏真卿來說,如果說顏楷中的雄強與博大來自某些魏碑的話，那麼顏楷中豐鍵的「筋」，又源自何方呢？他那冠絕古今的行書又起源於哪裡呢？魏碑中是找不出這些東西的。為了探討出顏書的來源，我們先來討論一個更為本質更為玄奧的問題——「氣局」問題。

前面說過：學書，就是煉技、煉道。技是指筆法、結構、章法等有法可循的技術層面的東西。道是作者本人的精神境界，表現在作品上是作品中透出的氣。這種氣是書者通過長期修鍊，將自己的生命力量幻化而成的。其實每一位書家胸中都積養著一股氣，他來自於書家性情、師承、閱歷、學養、環境等方方面面，這股氣煉到一定的境界，就形成了一種氣局。氣局的形成，也標誌著它的載體已成氣候。氣局的大小也決定著載體成就的大小。如果我們把眼界放寬放遠，站在歷史之巔統攬一下書法的發展過程，就會發現：整個社會的書法發展，也是氣局的發展過程，每個氣局都會經歷萌芽、壯大、凝聚這三個發展階段。而這種氣局卻又是以正書（指廣義的）為龍骨而發展的，每一種正書的萌芽則是一個氣局的開始，正書的發展則是氣局的壯大，最後隨著正書的成熟而凝結。所以,正書在書法發展中是起支撐作用的，別的書體則是伴隨著它的發展而發展，是它血肉的肌體。

上一個氣局完結後，人們在很長一段時間內會津津樂道於書寫成熟的書體。但人之常情是久則生厭，厭則求新。書法也是如此，一旦寫厭了，就會來點新的變化，或不守規矩而快寫，或不求精到而省略，或心血來潮在某處加點變化（氣局萌芽），再通過積累，慢慢地分化出幾條路來（氣局的發展）。然後，再通過書家們一個階段一個階段地總結，新的書體就會慢慢地清晰起來，最後再由某個或某幾個人歸納定型而形成新的書體（氣局的凝聚）。大氣局一步步凝結的每一階段起總結作用的這些人就是書法史上里程碑人物。

我們具體來討論一下隸書發展為楷書這段時間的氣局發展情況：

隸書作為古代與現代書法的分水嶺，它成熟以後，在人們追求快、簡、新的過程中，它逐漸向草書、行書、楷書這三種容量最大、承載力最強的書法體勢演變，因此，自漢至唐的近千年間，社會孕育著書法發展史上最大的書法氣局，發展到魏晉就慢慢呈凝聚狀態了。以謝、王為代表的晉代貴族由於崇尚散淡、樂於清談，並喜愛交遊，他們熱衷於書法，廣為交流，相互影響，加速了氣局的凝聚過程。大量的史料證明,那時貴族們大都是善於書法的，王羲之生活於其中，經過幾十年的苦心修鍊及大量遊歷，廣泛吸社會之氣，最後集真、行、草大成於一身。所以說王羲之的誕生是歷史的必然，王羲之的難於企及，是歷史造成的,因為他是書法史上最大氣局造就出來的。

然而，隸與楷書之間的巨大氣局，其實是同時孕育了雄強與秀美兩大亞氣局的，晉朝崇尚散淡的社會風氣，與貴族們溫文爾雅的氣質，決定了那時所發展和凝聚的只可能是秀美的亞氣局，儘管楷書在唐初進行了進一步的定型，那也只不過是提純而矣。至於那個代表雄強的亞氣局，尚呈落後秀美氣局幾百年的狀態,秀美的南派在魏晉時即形成了比較成熟的楷書（鍾、王楷書）,而雄強一路的楷書到南北朝時尚呈不定型狀態飄蕩遊離於北方各地，未能找到一個可以依附的主體，以至於一個地方有一個地方的面貌，一個時期有一個時期的特點。如：山東的泰山《金剛經》、洛陽的龍門石刻的前期作品,雲南二爨等。這些北魏前期作品風格各地都相差很大，還未呈現向楷書聚匯之勢。直到北魏後期的《張猛龍碑》（522）、《鄭文公碑》（517）及龍門石刻中的後期作品如《始平公造像》（498）等，才呈現出亞楷書狀態來。

佛說生經

然後再經過隋唐的發展,到顏真卿以前，這種雄強書風終於演變成為了更加成熟的楷書狀態,至此,類似於後來顏體面貌的楷書，已呈廣泛的勢態流傳於各社會階層了，從民間寫經手書寫的《佛說生經》（見圖）及初唐高官魏徵的《洪範》帖足以證明這點。

明白了以上的問題，我們就可以探求《多寶塔》後顏真卿書法的來源了。

前面說到,康有為等認為顏楷來自魏碑。然而筆者認為：顏書最大的來源不是魏碑而是北人手寫墨跡。首先,他不可能太多地研究北碑，理由是：一、他更多地忙於戰爭、忙於政務，不可能有很多閑余尋訪碑刻；二、拓碑是在宋以後才流行的方式，他也不太可能派人去拓碑回來，縱使他自己見到了原碑，除受一些啟發，不可能長期在腦海中清晰地再現；三、北碑不留書者姓名，一則風氣使然,二則說明書者名聲不顯，在當時的人看來他們並無太多高明之處,既然不署名，刻碑者也不可能對原作有絕對忠於的態度，走樣是必然的，北碑刀斧痕多，就是這個原因，身處那個時代的顏真卿在這點上比我們更清楚。所以顏真卿是不會把太多精力放在碑上的。其次,北碑上也找不到顏楷「筋」的來源。顏體的「筋」來自哪裡呢？這個問題困惑了筆者很久，直到看到了敦煌寫經中的《佛說生經》及魏徵（館陶人，今屬河北）《洪範》帖，才豁然而解。在《佛說生經》中，我們看到了顏體的大度雍容、強筋豐肌，在《洪荒》中我們看到了顏體的左輕右重、健中寓韌。通過這些，筆者明白到顏真卿書法的最大來源就是那個時候的北人手寫墨跡，這些顏真卿在公務與生活中能活生生見到的東西，這些發祥於漢、晉,通過北魏、隋朝及唐初的發展，而慢慢地呈成熟狀態的雄強書風，有吸之不盡的營養。可能有人會問，以顏真卿的水平，還會看得起這些書法嗎？確實就技法而言，顏真卿不知比他們高多少倍，但前面說過，這些民間書法與顏真卿以前的書法是兩個氣局裡的東西，北方書法中所透露出的氣息對顏而言是無比新穎而充滿吸引力的，也正是因為顏真卿具備常人難及的技法，才能寫出高於那個時代的作品來。然後那種豐健書風才被後人總結為「顏筋柳骨」中的「筋」，其實這種「筋」在顏真卿的那個時代是廣泛存在於社會各階層的，顏只不過寫得好些而矣。但隨著真象的湮滅及「顏筋」這叫法的越來越強化，「筋」就成了顏真卿的獨創了，使後學者無法探本求源而更好地學習顏真卿。

我們再來探尋顏真卿的行書根源。顏體行書歷來評價極高，但其風格與王羲之一路是完全不同的，一個書家短短的一生能有那麼大的創造力嗎？要知道,顏真卿的一生事業，書法只是其極小的一部分而已。是什麼原因使他取得了這麼高的成就呢？回答只有一個：借力，借社會之力、他人之力。首先挖掘其祖先留給他的財富，吸收其祖先書法中普遍存在的篆籀之氣，這就是顏行中篆籀氣的來源，其次,還是吸社會大氣。我們可以取顏真卿二十四歲（開元21年）時一個無名書吏所寫的《審訊王奉先文書》帖（見圖），與顏真卿的座位帖等對照一下，兩者之間是幾乎沒有區別的，是無名書吏學顏真卿嗎？顯然不符邏輯，他大顏真卿若干歲，二十四歲的顏真卿也絕對未到讓人廣泛學習的地步。是顏真卿學無名書吏嗎？也不可能，顏真卿自己花三四十年練成的《多寶塔》這樣高明的書法，都棄之毫不可惜，他是不可能照搬別人東西的。只能說這種行書已發展成了一種廣泛的社會現象，顏真卿也只是與他的楷書一樣廣泛吸收，寫得比別人好一些而已，並無多大的驚世駭俗，這裡就可以很好解釋為什麼在唐代沒有很多關於顏真卿書法評價的原因了。因為，在同時代的人看來，顏真卿寫出那樣的字來是自然而然的事情，沒有什麼可說的，更不值得研究評述。只是後來那些與顏真卿同時期的書法作品因日久而湮滅，留下來的顏真卿就越來越呈現出卓越的狀態來，被後人頂禮膜拜。其實王羲之也是一樣，他的書聖地位也是到唐代才確定的，都是因能流傳下來的緣故。我們可以崇拜他們,但更應該崇拜那個時代,並儘力地去創造這樣的時代。

審訊王奉先文書

綜上所述，可以得出一個結論，顏真卿書法的成就不是他一個人所能做到的，它是歷史形成的書法大氣局，恰好在顏真卿這裡形成大的凝聚而已，顏真卿的偉大是他發現了這個氣局，並主動地憑自己的才能自覺地對它進行了歸納、總結。顏真卿中年後再創新體，他的意義在於：在這創造的過程中，他吸收了那個時代大量的不同氣息，並通過大量的書寫保留了下來，他不同的作品都濃縮著某一種書風，所以我們研究顏真卿就是在研究他那個時代不同書風的濃縮本。一個時代的東西是可以產生很多大家的，因而顏體書法中的每一碑每一帖都可以作為某一個書家的立足點，這就是他的書法為什麼能為書法的發展開創一個前所未有的廣闊根基的原因，也是後來者能在此基礎產生很多大家的原因。同時,他還告訴了我們，要創新就必須深入傳統，然後再清醒認識自己,敢於否定自己,善於吸取社會之氣為己用,這樣才能有望朝目的一步步邁進。如果僅有一點小成績就自詡大家而故步自封,是會被社會淘汰的。

到此，隸楷之間的書法史上最大氣局基本凝聚完畢，秀美之於王羲之，雄強之於顏真卿。因為這大氣局形成的楷、行、草三體包容量無限巨大，所以千多年來，所有書寫者都可以從中找到適合自己的地盤，因此長期以來，沒有再出現產生新的正書體式的跡象，大氣局也就沒能再次產生，故而王羲之、顏真卿這兩座高山到目前為止後人尚無法跨越。

三、關於現代書法發展方向的思考

顏真卿的書法軌跡，其實最好地闡述了書法的學習與創新的問題，但是顏真卿的這種幸運不是每個書家都能遇到的。書法自王羲之與顏真卿之後，似乎就成了這兩大體系的發展，不是王氏系列，就是顏氏系列，這成了一個擺脫不了的現實。因為我們尚處於楷書成熟後的氣局之內，要想徹底擺脫的話，是要書寫的全社會行為進行歷史的積累方可望成功。但自印刷技術的發展，到鋼筆，再到電腦，毛筆的書寫作為全社會行為現象已徹底消失。當今的毛筆書寫者幾乎都是以成為書家為目的的，不可能有時間與耐心等待積累，都會努力地憑几十年的有生之年尋找一條與眾不同的路子。所以說現代書法是很難形成合力的。不能形成合力，如果有積累的話也是很單薄的,沒有厚實的積累就不可能產生新的大氣局。因而我們這個時代的書法被客觀地限制在歷史上形成的格局之內。從晉唐到如今書法日漸衰微的現實來看，如果我們不能準確地找出我們時代書法的發展方向，有意識地形成一股合力,書法走向勢微將不可避免，這就為我們敲響了警鐘。我們怎麼才能找准書法的時代方向呢？

前面說過，書法是以正書為龍骨而發展的，我們要尋找書法發展方向,自然只能從龍骨上下功夫。大家知道楷書成熟於唐代，並不意味著唐楷就是這節龍骨的全部，只能說是龍骨的起端，以後的每一個時代都有屬於自己的那一部分，並圍繞著它而形成自己不同的面貌，如：宋代是尚意性的楷書，這種楷書快寫點就成了宋代那樣意態橫生的行書（蘇、黃、蔡為代表）；元明則是尚媚的楷書，從而決定了元明主流書法的媚秀（趙、文為代表）；清代在館閣體時代基本上沒有產生什麼大家，但在提倡師魏碑後，則出現了產生大家的高峰（如何紹基、趙之謙、于右任等）。那麼屬於我們這個時代的那部分龍骨是什麼呢？這個問題我們不能從書法本身中去尋找，要跳出廬山，從社會風氣中找。書法作為寄託民族精神的一個載體，它是與國家民族的命運連在一起的。像宋之尚意，是因為宋代重文輕武，文人意氣風發所至。元之媚秀是外族入主中原高壓下骨氣難存而形成的。清的館閣體是因為清廷希望士子們循規蹈矩而產生的。如今，社會高速發展，國家欣欣向榮，日漸呈現出盛世景象來，那麼我們時代的楷書該當如何呢？應該是壯大、自信、果敢、豪邁的,並且由於社會的多元化與快節奏,不應拘泥於法度而應呈現出自由化、多樣化的面貌來。

要知道隸楷氣局中,雄強亞氣局裡的行書、草書是沒有充分發展的,除了黃山谷等少數幾位書家略有雄強之氣外,很難找出將雄強二字發揮到極致而成正大氣象的作品。康有為、趙之謙、何紹基等分別在將魏體、顏楷入行上下過工夫,希望將雄強豪邁之氣納入行草之中,但時代的限制,個人氣質的局限,他們最終未能將他們的行草書法寫出正大氣象,總給人以劍走偏鋒之感,也可以說他們的路是沒有走完的。縱使這樣,他們依然卓然成為大家。這就給我們一個很好的啟示,如果我們的楷書能體現以上的時代特點，再在此基礎上發展博雅大氣的行書、草書，加強學問修養,避免火氣、霸氣,那麼前景將是非常燦爛的,這裡是否可以提出一個口號：時代需要「盛世楷書」！以此來明確方向、以正風氣。打好基礎,造就一座時代書法高峰。

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