王獻之粑粑為什麼抽不掉他的筆？

這學期又在同濟開書法通識課。選課的人很多，教室里沒有視頻投影設備，我做書寫示範時，後面的同學看不到。所以，想到拍一些小視頻，陸續在公眾號發出，以便選課同學和網友批評、分享和參考。先拍一個執筆法的小視頻，不到一分鐘，有興趣的朋友可以看看。因為在曲阜參加世界儒學大會，住在酒店裡，沒什麼設備，是用左手持手機，右手執筆自拍的：

執筆法視頻：單苞、雙苞、平腕。

古人如何執筆？

下圖所示執筆法是目前最流行的豎掌雙苞法。從小爺爺教的執筆法一般都這樣：

圖片來自沈尹默講執筆法的文章

不過，王羲之、顏真卿、蘇東坡並不是這樣執筆的。現在流行的執筆法只是到宋以後才逐漸形成、明清以來才逐漸流行的執筆法（可能與科舉館閣體的形成有關）。宋以前的執筆法，可以從古畫中看到一些消息：

顧愷之《斫琴圖》所示晉代單苞法

北齊楊子華《校書圖》所示單苞法，美國波士頓美術館藏

空海帶到日本的唐人單苞執筆法，在日本代代相傳，今天日本書家仍然恪守。

五代的執筆法

執筆法的變化與坐具和坐姿的變化有關，但關係也並不太大，這裡不細說。無論什麼執筆法，關鍵是平腕，以便運腕穩便。再就是指實掌虛，形成良好的指筆觸感覺知力。具體可參拙文《餘地、觸感與覺知：「指實掌虛」釋義》，收在拙著《心術與筆法：虞世南筆髓論注及書畫講稿》中（浙江人民美術出版社，2016年），有興趣的朋友可以批評參考。下面選出文中的一些段落，從生活感悟出發講執筆的要領，以及指實掌虛與《莊子》庖丁解牛寓言的關係，以便課上的學生和書法愛好者參考：

「指實掌虛」的生命感悟（節選）

柯小剛

五個指頭剛好分兩派：一個左派，一個右派。一個positive，一個negative。一個民主黨，一個共和黨。它們使力的方向剛好相互對立。那麼「執中」是如何得到的呢？它不是通過一勞永逸的僵死的動作得到的，而是在一個向左的動作、一個向右的動作中，在「二力相抗」中得到的動態平衡。「提按」作為垂直於紙面方向的「二力相抗」也是同樣的道理。提按之間的抗力平衡帶來垂直運動（點畫輕重）的「懸浮感」，手指左右派之間的抗力平衡帶來水平運動（使轉）的「滑翔感」。兩種感覺的「抓手」或「探測器」在於手指和筆桿之間的「觸感」，以及通過它所感受到的筆毫與紙面之間的「觸感」。這幾種力與感覺之間的關係，以及它們對於書寫動作的影響，就是「指實掌虛」的筆法內涵。

「掌虛」：這是一個場子，一個場域，一個空間。這必須是一個虛空的空間，以便無論是左派還是右派，無論是相對偏激進的力量還是偏保守的力量，能夠在裡面對沖，形成動態的平衡。它必須為各種力量的發揮作用提供一個空間，構建一個共同的社會或協商平台，使每一種力量都可以自由而相互制約地發揮作用。所以，人們常說，寫字的時候，手掌必須空出來，能容下一個雞蛋。

「指實」的「實」是各種手指力量的落實，也是手指與筆管之間的觸感，但絕對不是緊緊地死死地牢牢地攥住筆。猶如在體操運動裡面，譬如在高低杠項目中，手的握杠自然也要強調穩、實，不然會掉下來摔傷，也就無法參加比賽了；但如果我們把這個「實」理解為死死地抓住杠，以至於甩也甩不動，翻也翻不了，轉也轉不來，那麼，脫杠摔下去的危險誠然是解除了，但比賽依然失敗。實際上，與高低杠或乒乓球運動非常類似，寫字的時候，手指執筆的鬆緊一直是在動態調整中的，但無論怎麼調整，它都是鬆緊自如、活而不脫的，這才是「指實」。執筆太松太緊，或一味地松和一味地緊，都不利於手指實實在在地感覺到筆管的存在和運動，實實在在地執持毛筆、運用毛筆，所以，一成不變的過松過緊都不是「指實」。

傳說幼年王獻之在寫字的時候，粑粑王羲之在後面抽他的筆抽不掉。其實，這個故事並不容易理解。故事沒有說明也無法說明的一點是：王羲之是在什麼時候抽的筆？王羲之必然是在「吃緊」的時候抽的筆。什麼時候吃緊，什麼時候不吃緊，並不是每一個站在兒子後面的父親都能明白，也不是每一個站在學生背後的私塾老師都能明白。所以，非常可悲的是，這個無法完整講述的故事害得無數父親和書法老師去亂抽孩子的毛筆，督促他們在任何時候都要死死地攥緊毛筆，無法形成手指與筆管之間「活而不脫」的觸感和手指發力的「穩而不死」。而這種觸感和發力的尺度感正是「指實」的本義。

其實，王羲之抽筆的故事並不錯，只是後人理解不了。我們應該思考王羲之是在什麼時候去抽而抽不脫？如果是在王獻之寫折筆的時候，或者在起筆的時候，這些都是蓄勢吃緊的地方，如果小朋友這時懂得用力，自然抽筆不脫。如果此時能被抽走，說明小朋友尚未進入自然書寫（自然書寫並不是未經學習的兒童塗鴉），沒有掌握運筆的節奏感。反過來，在行筆過程中走到比較鬆快的地方，或者一筆寫完，尚未搶勢開始下一筆的間歇時間，手指自然會放鬆些。這時如果還抽不脫，那就是太緊張了，更不自然。而且，應該用多大的力氣去抽，王羲之也沒法教給今天的小學老師。在這個故事中，人們只知道神童難以模仿，但忘了神童的粑粑更難模仿。

活而不脫，穩而不死，這個意思我以前用軸承打過比方：軸承很穩，幾千斤的力量都可以承受，但是軸承又很活，並不因承重而僵固。能承重是指實，能靈活轉動是掌虛。能承重是指實中的指力落實，能轉動是指實中的「指筆觸感」靈敏。所以，掌虛不是掌心貼管，死死攥住，指實也不是死死用力，牢牢攥筆。指實是每個手指都要落實。什麼叫落實？就是每個手指都要形成與筆管的觸感。什麼是觸感？就是手指對筆管的「覺知」，以及藉此形成對自我存在的覺知。

每個手指要與筆管形成實實在在的覺知，這叫指實。執筆太松，往下掉，會喪失手指對筆管的觸感和覺知；執筆太緊，死死攥住，同樣會喪失觸感和覺知，因為它會麻木。喪失對筆的觸感和覺知，就會喪失自我覺知。這種意義上的喪失自我覺知還不是良性的「吾喪我」，而是恰恰相反，它會促使書寫者在不知不覺中固化一種單調重複的書寫習氣，把這種習氣認定和執著為「自我」。這是「意必固我」的自我，是喪失了自我調適能力和感應能力的死物（可稱為「心魔」）。這樣的自我活著，但他已經僵死。這樣的自我可以揮毫作書，甚至很有成就感，因為每一筆都在確證他的習氣，但每一筆都在表明他不會與紙、筆、墨對話，拒絕與自己的內心和古人法帖對話的存在狀態。這樣的書寫完全是僵固而虛妄的，不能安頓身心，因為它與人、物和真實的自己隔絕，缺乏觸感和覺知。

「指實」講的是要落實，落到實處。我們的生活也要落到實處，每一天都要活得實在。什麼叫實在？實在不是傻乎乎的、渾渾噩噩，也不是「悶心發大財」、進口袋的才是實在。活得實在是指每天知道自己在幹嘛，知道自己是誰，自己在哪，需要什麼，要到哪，今天過得怎麼樣？還有什麼事情沒做？今天幸福嗎？身心安頓，這叫過得實在，在生活中形成覺知力，可以隨世俯仰，無往不適。這道理跟執筆一樣，握得松還是緊，是隨時變化的，這樣才能「妥妥的」，落到實處。落到實處不是每天都盯著股票的漲跌，每個小時查看一下手機寶寶里的餘額。這樣做不但不能落到實處，反而越發空虛、不踏實。每天問八遍「你愛我嗎」，死心塌地愛你的人也會跑掉。生活的道理和書法的道理是相通的，一點都不玄。這些都是實實在在的道理，切身體驗的道理。

指實掌虛的「實」或「落實」、「安頓」，要多從生活經驗中體會。怎樣才是身心安頓的生活？是不是意味著實實在在的每一秒都知道錢在哪，我愛的人在哪，每分鐘檢查一遍？這不是安身立命。或者反過來，安全感很高，高到不管到多麼危險的地方不知道躲避危險，多麼危險的人事處境不知道避讓，多麼不合適的話不知道不說，多麼可怕的食物不知道不吃，這是不是安頓？對人沒有誠信，對家人沒有關愛，晃晃悠悠，心不在焉，弔兒郎當，丟三落四，這是不是安頓？這種人誠然是治好了強迫症，每次離開食堂時，所有的東西都不管不顧拉在桌子上了，什麼都不擔心，傻呵呵的樂，但這是「落到實處」了嗎？這種狀態寫字，手上必然沒有力量，結體必然鬆散，沒有起也沒有收，所有筆劃都浮在紙上。這是虛浮，不是落實。

太過鬆懈的麻木不仁，雖然他自以為境界很高，達到了逍遙遊、魏晉風度、了無掛礙、無意於佳乃佳，實則法度大壞，且師心自用，反不及過緊的形態更有改進空間。這種太過放開是因為沒有東西能攏得住，氣都是散的。他已經喪失覺知，完全不知道自己在做什麼。如果說太緊的麻木是「俗病之書」，這種太松的麻木就是「禪病之書」。鬆緊有度的落實安頓是《禮記·曲禮》所謂「安安而能遷」：能安頓於其中，又能靈活地變動。「安安而能遷」是禮的生活狀態。根據古禮，做到「安安而能遷」，一個人才是懂禮的、守禮的禮樂之人。五四以來，現代人對傳統文化多有誤解，以為禮就是禁錮人、約束人，不讓人自由，都死死的束縛在那裡。古代某些時候自然難免這樣的弊端。但它與現代人片面提倡的不受約束的自由一樣，都是生命不能安頓的表現。兩種極端都沒有做到「指實掌虛」，沒有做到「安安而能遷」，都是不懂禮，不懂法。法可以是書法的法，也可以是禮法的法。書法和禮法說到底是一回事。

「虛掌」的日常生活經驗基礎在於：生活誠然是具體的，但只有在無用的自由空間中才能追求有用的具體目標。這些無用的空間包含社會性的條件，也包含個人的涵養，甚至包含免費的陽光和空氣。「指實」則是在「掌虛」的基礎上與他人和天地萬物形成一個良好的界面觸感。無論是電腦的人機界面，還是指筆之間、筆墨與紙面之間的界面，都是一個道理。所有這些臨界觸感，都是形成覺知力的條件。形成覺知力才能「成己成物」：作品在形成的同時，主體也在變化氣質。這個臨界觸感和「成己成物」的覺知力需要一個自由發生和養護的空間，便是「掌虛」的意思或「庖丁解牛」寓言中的「有間」。

在「庖丁解牛」的寓言中，一般的廚師沒有養成刀與骨節之間的臨界觸感，所以缺乏覺知力，只能渾渾噩噩地亂剁一氣。他的每一刀都很用力，但並不「落實」，沒有做到「妥妥的」。「落實」恰恰要求「落空」：落到恰到好處的「有間」之中。使用蠻力緊握筆桿死按著寫字可能很用力，但並不「實」。力量用到「實」處的書法恰恰是「空靈的內力」。「空靈」是掌虛，「內力」是指實。

在庖丁的動作中，刀與骨節之間的臨界觸感可以形成一個落到實處的覺知力。實實在在地但不是用力地切進去，遊走於其間。在《禮器碑》、《石門銘》和黃庭堅的自然波動筆畫中，我們可以想像庖丁游刃的穩實有力和悠然自得。在王羲之、褚遂良、顏真卿、蘇東坡等書家的非常微細而又從容含玩的牽絲細線中，我們可以看到庖丁對每一個肌肉和關節之間的即使是極小極小的縫隙都能去遊刃有餘的精微觸感。在《散氏盤》、懷素和傅山大草這類作品中，我們可以發現庖丁解牛時順著骨頭關節和肌肉文理縈迴遊走而不亂的覺知力。

真正做到「指實掌虛」，就能在書寫時體會到庖丁解牛時「恢恢乎其於游刃必有餘地」的感覺。這時，書寫者進入一種隨時待機而變的高度開放無我而又充滿自我覺知力的狀態。在這種狀態中，筆鋒正側聚散藏露、紙張肌理、水墨配比、筆頭水墨含量、筆畫字勢、提按輕重、方圓使轉、字法結體、行間貫氣、章法布白等所有因素的即時變化，都可以被書寫者有意無意地同時關照到，並且做出即時性的反應調整。在每一個瞬間，筆毫鋒面和紙上的水墨氤氳都在發生瞬息萬變的運動，書寫者的心和手則與之共舞，像太極推手那樣，人在不斷地改變筆墨，筆墨也在不斷地改變人。書畫是一種臨界發生的觸感遊戲和覺知修行。書畫學習和創作的過程，就是撐開一個臨界空間，反過來又受其滋養，以不斷提高臨界觸感和覺知力的過程。

在「恢恢乎其於游刃必有餘地」的書畫遊戲中，指實是游刃，掌虛是餘地。指實和掌虛之間還有一層很密切的關係：這一虛一實是相生的。指實生掌虛，掌虛生指實。游刃生餘地，餘地生游刃。這也就是《易經》和《黃帝內經》常講的陰陽互根、虛實相生的道理。「掌虛」不只是說「手掌能放進雞蛋」的空間容量。真正的「掌虛」是通過「指實」即手指與筆管所形成的觸感和覺知力所產生出來活的虛空。這個虛空中並不是一無所有，而是一個力量的「磁場」，充滿了每個指頭的「發力意象線」以及力量與力量之間的相互增強和抵消。

就像庖丁解牛中的「餘地」，「掌虛」並不是一個簡單的、一無所有的空隙，而是充滿張力的被刀手或寫手撐開的空間。對於其他廚師來說，這個過於微小的空隙可能根本就不存在。所以，這個空隙與其說是被庖丁發現的，還不如說是被他撐開的。虛空的撐開需要實在的力量，而且在撐開後仍然充滿著這種實在的力量和力量的抗衡；虛空撐開後又可以為力量的發揮提供空間，加強力量的實在性。這便是虛實相生的道理。

虛實之間是什麼？虛實之間是臨界，存在與不存在之間的臨界狀態。有無虛實都從其中生出。所以，具體而言，「指實」的力量如何撐開「掌虛」的空間，取決於指筆之間的臨界觸感（猶如刀和骨頭之間的臨界觸感），以及在臨界觸感中形成的覺知力。「養生主」之「主」就是這個臨界的覺知。

趙松雪云：「用筆千古不易，結字因時而傳」：歷代書體的形態千變萬化，每個書家的風格千差萬別，但書法的基本道理從來不變。無論是北碑還是南帖，無論是古代還是現代，道一以貫之，從來不變。故董子曰：「天不變，道亦不變。」道最簡單的表述是《易》所謂「一陰一陽之謂道」。輕則需沉，便則需澀，這個永遠不變。提中有按，按中有提，快中有慢，慢中有快，枯中有潤，潤中有枯，這個基本道理適用於任何時代、任何書體、任何國畫體裁。陰中有陽，陽中有陰，獨陽不生，獨陰不長，這是萬事萬物的基本原理，不可能改變。「變」是現代人的宗教信仰，是現代人的「政治正確」。越是在現代社會，學者越要有勇氣追求和言說不變的東西。這是求道之人永恆的責任。

雙苞執筆（課上示範臨帖，學生拍攝，可明顯看到我的手指在捻管。有人提倡捻管，有人反對。我覺得無可無不可，方便調鋒即可。以後講「調鋒」時再說。至於是否懸腕，要看字的大小。寫小字可略微輕輕擱在桌上，但不可完全落下，仍需有懸腕之勢，但又不必刻意懸起太高，做與人看。寫大字自然要完全懸空。有人建議寫小字時，左右掌枕右手腕，竊以為此法不可取。蔡邕雲「欲書必先散懷抱」。此法拘謹，懷抱不散，豈可作書？）

在同濟課上單苞執筆板書示範臨帖（方曹峰攝）。像這樣在直立的斜面上寫字，單苞比較順手。古人左手持簡，右手單苞執筆作書。此法或似之。

在同濟課上寫茅龍大字（方曹峰攝）。茅龍筆是明儒陳白沙創製，用茅草捆紮而成。

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