張敞：安提戈涅的目光穿過了2000多年，還能燙傷我們

文|張敞

一出話劇連看兩遍，於我不大多。近日在北京演出的法國話劇《安提戈涅》就是之一。

這齣劇由 「法國純真劇團」的五六個演員演出，導演是讓-夏爾·雷蒙德。它曾在2016年的法國阿維尼翁戲劇節（Le festival d『Avignon）上亮相，本次是由著名戲劇製作人水晶、袁弘的「愛丁堡前沿劇展」引進到中國。

如何讓一個古典的劇作表達出當代導演個人的喜好與思考，且天衣無縫？去年羅密歐·卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》給了一個絕佳示範，他把古希臘故事放進中世紀的天主教修道院，展現出精緻的美學和歷史的微妙對照。今年，讓-夏爾·雷蒙德的《安提戈涅》也是這樣一個出色的例子。

作為一齣戲劇觀眾耳熟能詳的古希臘悲劇，《安提戈涅》由索福克勒斯在公元前442年寫成，距今已經2459年。中國與之對應的朝代應該是春秋戰國。故事講的是一個叫安提戈涅的年輕女子——俄狄浦斯的女兒——因為違背了國王克瑞翁的禁令，埋葬犯了罪的哥哥的屍體而被國王砌在山洞中，使她終於選擇了自縊而死的事。

故事本身可以解讀出很多象徵性：弱勢者向強者的抗爭，女人向男人的挑戰，自然法高於實證法……她對城邦法的控訴甚至被西方學者稱為「安提戈涅之怨」，這後來也成為憲政、民主和法治的源頭之一。

世界上每年都有大量的導演在重導經典，古希臘悲劇、莎士比亞、易卜生、斯特林堡、果戈里、契訶夫……每一次新演繹，導演的個人體會或多或少都會參與重塑故事。這也是很多經典劇作歷久彌新，可以引人一看再看的原因之一。

故事本身不再重要，如何講一個故事，越來越變得至為重要——這逐漸成為一個共識。有才華的導演是不願意人云亦云的。電影界向有「作者電影」的提法，其實話劇界也應該有「作者話劇」。中國的導演欠缺的就是這種「作者性」。

這樣的「作者性」，它至少應該意味著兩點：「獨特完整的思想」和「出色的藝術質感」。再簡略一點說，似乎就是導演的人生觀和審美觀在劇中的完美表達。從改編經典話劇上來講，「點石成石」「點金成金」從來都不是「作者話劇」，「點金成石」「點金成土」更是暴殄天物的行徑。可現在舞台上多的卻是這四類作品。

據說這齣劇的導演讓-夏爾·雷蒙德創作改編《安提戈涅》時，法國民眾正在對同性戀婚姻合法化進行激烈的討論。因為導演又是西班牙同性戀導演阿莫多瓦的擁躉，所以他就把弱勢群體的反抗和西班牙文化，又嫁接到這齣劇里。

這樣的關聯，初看前十幾分鐘或有不適，甚至竟覺得是粗糙和出乎意料的。不過隨著整個劇慢慢推進，觀眾就會發現導演的用心。這個劇「看似容易卻艱辛」，他的構思其實非常細密。

為了讓讀者們能更清晰地體會我當時的心情，不如讓我費些筆墨來描述一下它那「令人錯愕」的開場，或者能令大家稍微感到一些身臨其境的氣氛。

當我坐在隆福劇場的觀眾座位上，看到場燈終於黑下來。我的內心充滿了期待——那是在任何的演出開場前都會有的心情。沉重的紅絲絨幕布看上去頗顯疲憊地懸掛在舞台上，兩塊幕交界的中間，一束燈光打上去。在那個明亮的光圈裡，伸出來一隻戴著同色紅絲絨手套的手。那隻手套絕對看不出精緻，在手上也顯得松垮，我心裡咯噔一下，想著完了！我可能遭遇了一場很不講究的演出。我甚至想到了有一年我看的一個美國小劇團上演的《哈姆雷特》，極為粗糙的布景，廉價的服裝和道具，乾癟醜陋的奧菲莉亞……

這隻手做了幾個撩人的姿勢，女演員從幕內閃出，追光照著那金色的假髮，綠色的眼影，紅色的嘴唇，她身上紅色發光的高開叉長裙透露著廉價感，隨著西班牙風的歌曲《瑪麗基塔》，她在台口扭動著舞蹈並歌唱。歌聲是對口型，歌曲內容是：

「換裝娃娃梳頭髮，他那絲質的頭巾，鄰居們在後窗，彼此相看微笑。

換裝娃娃頻梳理，他頭上的卷髮，庭園鸚鵡頻頻叫，噴泉與行星。

換裝娃娃巧裝扮，插朵厚顏的茉莉。午後忽變得怪異，滿是梳子與藤蔓。

醜聞在顫抖，像斑馬的紋路。南部的換裝娃娃，在屋頂上唱歌。」

曲臂間，我看到了她的二頭肌，光滑雪白的腋窩。她是反串者。且已經有些年紀了。她向觀眾席扔了一隻塑料玫瑰花。毫無質感。

「為什麼？為什麼會出現一個反串者？唱著西班牙歌曲開場？」當時我的心裡充滿疑惑。它和《安提戈涅》有什麼關係？

此時大幕已經拉開，舞台的中心有一個圓形的表演區，裡面鋪滿赭色的沙子，像是一個小型的、象徵性的鬥牛場。（海報里說的沙子是鮮紅的，不知道是不是因為北京沒有找到合適的）。

接著，變裝女士說了以下的話：「希臘悲劇里也不乏瑪麗基塔……雖然古希臘悲劇最富盛名，但西班牙也是悲劇藝術的產地，鬥牛，鮮血，沙粒，死亡，灼傷皮膚的炎炎烈日……我們現在在劇院里，一個自由的空間，在這裡，對即是錯。，一切存在都是被允許的。……誰也無法阻止我給古希臘悲劇塗上西班牙的顏色！無論是誰！……我是特伊西亞斯女士，詩人筆下的碩果。」

特伊西亞斯：古希臘先知，初為男性，因觸怒赫拉被變為女性，七年後恢復男性

這就是這出話劇的開場。作為要看古希臘悲劇的觀眾，一定沒想到是這樣的開始。

這位反串者，她那看似來自底層的，化妝和服裝都不甚講究的變裝行徑，其實是導演對阿莫多瓦電影中那些遊走於兩性之間的人的戲仿。在我領會了導演的意圖後，我想起我最愛的阿莫多瓦電影《關於我母親的一切》中的母親。的確，後來的劇情展開也證明，正是這位反串者，最後帶給了我當晚最強烈的心靈陣痛。

阿莫多瓦電影《關於我母親的一切》

她既是劇中的特伊西亞斯，又是這出悲劇的講述人。她是幽默的，又是有故事的。有時候她還扮演了原劇中歌隊的角色。她像上帝觀察著這一切，有時又像代表著觀眾一樣，提出疑問與劇中人互動。她是導演用的一種間離的方法，也更是一個真實的人。她如中國戲曲中的彩婆子或者小丑，既是劇中人，又起到緩和戲劇節奏的作用。她帶著我們看到發生在她——特伊西亞斯——身上的故事，也看到那發生在圓形舞台中心的，黃沙上的角力、對抗、流血、哀求。

在她演出的部分，「山隨平野盡，江入大荒流」，故事的節奏會如急流進入平原，使觀眾的心情稍為放鬆，然而當確認我們真的已經卸掉了防備，她又會在人最柔軟的部位給予最猝不及防的一擊。

當她變身成一個禿頂的男人，外穿著灰色風衣，站在台口，眼角喊著眼淚說：「我是詩人的果實，一個複雜的存在」，「我沒有選擇我的慾望，但我試著去理解。這讓我很幸福。我只祈求人們不要打擾我，不要評判，更不要殺害我。我的名字是特伊西亞斯女士」，這就像安提戈涅說：「任何人，任何國王，任何神聖，都不能阻止我埋葬我哥哥」，「如果身為女人就必須懦弱的話，我不想再做一個女人了」，「我最恐懼的不是死亡，而是我發現自己像你一樣活著。像奴隸一樣」。

是的，導演讓安提戈涅和她的精神後繼者同台了。她是安提戈涅的分身，弱勢群體的一員。她是安提戈涅的人性光和精神，穿透了2459年在今天的映照。

記得看一個資料，導演在被問到為什麼將同性戀和古希臘悲劇相結合時曾說：「法國是個自由、民主、開放的國家，但即使這樣，當時在同性戀婚姻的問題上，仍有一半人持反對態度。這樣的社會事件從某種意義上反映出很多人不能公平地看待人權問題。這部《安提戈涅》，不再單單是個古老遙遠的故事，它是一部符合時代的現實作品。安提戈涅是文學史上第一個說不的女人，我的這部作品正是為了所有為正義和愛而鬥爭的人所創作。」

安提戈涅的「對抗強權」及「人性至上」，其實在劇中不僅與先知特伊西亞斯的「男身轉為女身，多年後又轉為男身」的特殊經歷相結合，也關聯了開場歌曲《瑪麗基塔》的作者——一個年僅38歲就死去的同性戀詩人——西班牙人費德里科·加西亞·洛爾迦的真實故事。

錢穆先生在《晚學盲言》中曾剖析中國人和西方人的區別，其中一段說：「他們（西方人）的人格二字，只在法律上用，不在人的生命上用。中國人所謂人格，即人之生命，自動自發，自立自在，非由任何外力來支配使用。故孔子言『君子不器』，西方人正要人來做一器用，故西方人生重外力。中國人生亦有一種外力。則曰天。實則天人合一，仍非外力，乃內力。」

克瑞翁的律令，的確也是將人當器用，方能整肅國家紀律。而安提戈涅，則主張的是人權和人性，是上文中的「天」。人性有時候是好用的，有時候並不好用。「天」有時候是好用的，有時候也不好用。「人性」也並不總是等於「天」。

追求人性，有時也會在某種特定文化語境或歷史時期中被說成是「違背天意」。尤其在「君權神授」和宗教信仰的國家，誰更代表天？是人性的自然要求？還是最高權力的代表者與宗教典籍？號稱「天意」而打壓人性的例子，比比皆是。打著人性的旗號，要違背一切規則的事，也非鮮見。中國的戲曲，法律和人性又常混沌一片。這都是理論與實踐的差距。

中國京劇中有《轅門斬子》，楊宗保在穆柯寨被俘，還愛上了穆桂英，並結為夫妻。楊延昭要斬他，最後遇到八賢王和佘太君求情。這也是律令和親情人性之爭，最終結果是法令不彰。安提戈涅作為反抗者，之所以千古以來被人稱頌，我想主要的原因大概是，她的人性要求並沒有傷害到別人。雖然她對抗了國法，然而那壞的結果也不會一時顯現。何況國法的確過於嚴苛，違背人倫。出於同情心，顯然作為弱者的安提戈涅比道貌岸然的克瑞翁更有人緣。雞蛋與石頭的對抗，我們也更願意站在雞蛋的一邊。

西班牙文化在這個劇中和劇情的結合是巧妙的。因為《安提戈涅》所有的場景都幾乎是二人或三人的對立，所以這一切的戰鬥都像是鬥牛場里的廝殺。有人站在較高的位置，有人的背上則被插上了標槍。它的戲劇衝突強烈，正如劇中台詞：「我的肌膚沒一寸是安寧的」。西班牙的音樂也是美妙的，緊貼著這悲劇的肌理。

這齣戲的氣質同時「舉重若輕」，它沒有把這齣戲推進到無窮的思辨中，而是聚焦於人物身上的故事和心情。劇中人的服裝都是現代服裝，惟有女性有個頭巾。索福克勒斯原劇作中的情節和順序，導演做了保留，也刪減了一些枝蔓。他也增加了一些新的元素，然而都是合情合理和不易察覺的。這樣的裁剪增添，正體現了導演的關注點。

比如原劇中形象較為強硬和單一的克瑞翁，在這次演出中，靠著劇本的改編和演員的精湛的演技，令其擁有了更豐富的靈魂，從而使他是一個擁有至高權力的「人」，也有他的為難和疲憊處，而不是一個從未猶豫過的「權力的象徵物」。

姐姐的台詞較原劇本渲染了更大的絕望，比如她為了讓安提戈涅保命，甚至說出了讓克瑞翁試一試安提戈涅的「陰道」這樣極端的話。她匍匐在命運的腳邊，哀求著生存的現實。作為安提戈涅的對立鏡像，她也不會像妹妹一樣，高蹈著理想和呼喚著人性而死。

這個劇的改編讓我們覺得，雖然妹妹作為「不服從者」有更有其可貴性，其餘每一個人的主張，也自有他們可以解釋的理由。克瑞翁可以從他的角度出發，用強力保證國家安全，姐姐也有在家族劇變後，含淚偷生的權力。這樣的一個劇，它的人物，我們很容易「得其情」，也很容易「恕其罪」。說到底，他們都是「俄狄浦斯家族」 的苦命人。

劇終時，克瑞翁一個人孤獨的站在環形的沙地上，燈光如豆，從頭照下來，他不說話，只是站立著。彼時他的兒子自殺了，他的妻子自殺了，誰說他不是又一個值得同情的可憐人？也許他很傷感，很後悔，可是已經晚了。燈黑了，他的身影被吞沒在黑暗中。

話劇同時還用了若干手段，讓觀眾可以沉浸其中。除了特伊西亞斯女士扮演的故事講述者時時在與觀眾溝通故事情節外，劇場的燈光也經常照向觀眾。彷彿所有的觀眾都作為忒拜城的公民，參與了演出。

這樣做的另一層妙處是，此時的觀眾恐怕也正像當年的那些平民一樣，是「沉默的大多數」，眼睜睜地看著這一切發生。來了君王，來了反抗者，來了傳遞消息的小兵，來了處罰，來了死亡……所有的一切，啃噬著這一群並不能有什麼實際作為的觀眾的心。

所以，當安提戈涅指責所有的看客「無所作為」，我想每一個在場的人因此都會覺得彷彿芒刺在背。而在安提戈涅說到自己還沒有享受過男人，也沒有享受過女人，就這樣死了時，又未免讓我們這些坐著的，感到一陣心酸。好像我們也有罪。這是意外達到的一種效果，使觀眾對歷史的體溫產生了切身的感知。

這個劇一個半小時。它的藝術成就，我認為要高於「愛丁堡前沿劇展」之前帶來的《喀布爾安魂曲》和《安德魯與多莉尼》。

劇場美學上，也許它尚有很多值得完善處。具體到服裝、道具、化妝，也都可以再精緻，可是這都不妨礙它在精神內核和表演的層面，已經是非常出色的戲劇。而且是今年最出色的幾個之一。

安提戈涅的目光穿過了2000多年，還能燙傷我們。特伊西亞斯女士功不可沒。

【注】本文原標題為《抹上同性戀色彩的古希臘悲劇，漫山遍野都是今天》

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