Gerhard Richter 與Benjamin H.D.Buchloh的訪談錄
An interview with Gerhard Richter and Benjamin H.D.Buchloh
/格哈德·里希特與本傑明·H.D.布赫洛的訪談錄
part 2/2
里希特於德國科隆工作室創作視頻,Richter painted in the studio in Cologne, Germany,Video time:01:37:41,2011
Gerhard Richter：1961年移居西德，60年代初完成了在杜塞爾多夫美術研究院的學業，並開始基於照片的圖像創作。關於大眾傳媒與圖像再現之間的界限，GerhardRichter從來沒有停止過對這一複雜問題的質詢。（以下簡稱R）
BenjaminH.D.Buchloh：1941年生於德國科隆，藝術批評和藝術史學家（以下簡稱B）
B:談談你的灰色極限和抽象繪畫
R：恩，在某一個時期，我意識到「灰色性質」的創作時大家都在作極限繪畫,無論如何，我確實作了一些。
B：你用「都在」說的是誰？Klein和Kelly嗎？
R：沒有Kelly，有BOB Ryman，BRICE Marden，ALAN Charlton，YVES Klein等等，還有其他一些藝術家。
B：一種釋義，或是類似「改編曲」，你對此有這種感知和意識嗎？
R：不確定，我認為我具有某種鑒於我這樣做完全是為了其他一種理由的權利。您看，這些畫布講述的是通過它們的表象呈現出的，同你所說的「改編曲」大相徑庭，差異與區別很明顯。我並不關心折衷主義的存在。
B：你不具有作為一種折衷主義的其他解答。
R：我不知道，但我也不相信。
B：那你的極限主義繪畫能夠表現出怎樣的與眾不同？難道就是因為是你畫的嗎？
R：是的，因為我的觀念表述方式是不同的，所以僅僅只是在表面上似乎與其他極限作品類似。
B：你將畫布看作是傳統的語言，而不是你自己的意願？
R：不，我的意願是試圖傳遞其他的訊息。
B：你所堅持的這個意願，是因為抽象繪畫必須之緣故？同時它們也是，傳遞了一種內容或訊息？
R：是的。
B：極限繪畫並非對內容上的否定，這種人為製造的繪畫，代表了現在的抽象表現主義的反諷意義？
R：不是。
Strip，2011，Digitaldruck auf Papier，220 cm x 220 cm
B：現代抽象表現繪畫並不是反常和諷刺嗎？
R：從來不是！您是怎麼想的？為什麼就是我的畫變成了一種沒有內容信息？為什麼和我相對的，那些抽象表現主義繪畫它們就具備了？這在根本上是不同的，除非使用其他方法，不然效果永遠是不同的。
B：我不這樣認為。因為這裡不再有在脈絡上的編製與組織，既沒有在色彩系統內，也沒有在空間體系中。
R：我無法相信這裡沒有任何的結構組織和關聯。當我將一種顏色形式並置到另一系統內，第二層色彩便自主的與上一層發生了關聯。
B：你說的不無道理，但是相比較而言它的區別性存在一些法則，和一種直至其本身也是某類組織的絕對否定，及那些具備一定結構的關係形式。但是在你的抽象作品中，所有因素都在力求達到排除某種序列和傳統的關係，因為那些混雜的結構和元素的無限多樣性很明顯是鑒於某種選擇和取捨。
R：確實，但是相對於一種方式，我必須依據所有與之相關的即定與存在。某種關係是隨著畫面的推進而變得更為複雜化。首先開始的時候，所有都還是原始和不確定的，隨著工作的步步進展，這類關係逐漸明確並成為與僥倖和偶然相對的協調與均衡因素。
B：是的，但你說的這是感知的其他一種類型，同時在這裡，作為由此而獲得的將以相反感覺存在的其他形式。
R：是可以這麼說，但是不管怎樣，我的方式或者這些期望值推動我去創作以達到它們相反的那一面。
B:你在期望什麼?
R: 創作我完全不知道的,不認識也無法預料的作品,或者進一步說,從我個人到更為廣泛的「智性化」。直接的方式，在一幅畫面創作的期望值中我已經用「1000或4000種顏色」作了嘗試了。
B：那一幅？
R：以更加真實的，轉向未來並與此可看見某種企圖及其他更為確切方式轉譯我們狀態的作品；因此，依據其複雜性來說，這件作品毫無說教，非邏輯性，更加自由以及簡單之外形。
B：但某種具有所謂「傑出」性的畫作，我們於此無法感受到努力，它們近乎是以激情，無特性和炫技方式來實現的。但是對於你——對於回到內容的問題上——以及厚重顏色無法僅僅反映某種過程或是一種材料性，以至於如一幅畫以強調「製造手段」的方式被創作，其可能性又將怎樣？是否對於你並不涉及到這一方面？你沒有用刮刀來鋪陳顏色，沒有消除圖像的組織與結構，以及所有製造以標榜跨越繪畫「物質簡單性」這一意義之可能。我相信你設立了對於引證其本身被對待成一種可能性的過程繪畫，但是這一繪畫沒有將其當作是它唯一特性的意願，而是作為在其他方面之內。
R：基於此原因，為什麼我就因此必須同樣的置於這種應用來獲取這麼一種多樣性呢？
B：對於你來說，因為它涉及到拒絕了前頁目錄中的所有這些層面；因為它還涉及到繪畫的修辭學以及對這種修辭學的分析。
R：如果這不是作為對客觀物質及材料的證實，就像藍綠色的背靜顯現出黃色表面一樣，即作為某種敘事性的能力或是創造的氣氛。
B：一種氣氛？你認為它開啟了某種情感上的實際體驗嗎？
R：是的，伴隨著一種美學的愉悅。
B：這都是說的其他方面，美學的愉悅，我能感受到它，但不是你說的氣氛或環境。
R：那麼什麼是氣氛或環境呢？
B：氣氛和環境是明確的具有情感，精神和心理學上的特徵。
R：是的，但這卻由它散發出來的。
B：愉悅，是僅僅建立在最脆弱的部分。
R：你還是仍然完全不相信這是對於筆觸的，繪畫修辭學和對於潛在某些因素的，能敘述或表現任何某種「懷鄉情節」組織結構的愚蠢證明。
B：什麼懷鄉情節？
R：丟失的品質，優秀的個體，與痛苦和絕望相對。
B：能夠讓文化布景的懷鄉情節，於其表現出同時將會是令人信賴的一種沉思玄想的舞台景象。
R：我還可以說它是一種救贖。或者，無論怎樣，是期望通過繪畫喚回或者追憶某些東西。
B：這又是一次過於籠統和泛化，在怎樣的情感中的「喚回」？從心理學或政治層面上來說的基於認知和情感程度嗎？
R：是的，對於這點我很清楚。
B：如果你確實認為藝術能夠具備這樣一種其他藝術家會毫不含糊對其的駁斥，同時是最悖論的機能，你僅僅是想能夠涉及到繪畫的方法。或者，為了提出你的不同的問題：你相信在你的作品中，這種雙重性是可清晰被人閱讀的。
R：對，這是可能的。
B：你也最終相信，在Marcel Broodthaers的藝術似乎是保守主義的同等標題下，這是一種保守性繪畫。
Marcel Broodthaers，La Salle Blanche，installtion, 1975
R：還是由於油畫這一媒介而更加保守。但是就我個人的認知，我對Broodthaers的藝術還有更多的評價。對於他的作品，如實的說我從來就沒有理解，我也從來沒有作為保守主義的企圖，並且從本質上來講，繪畫不可能是保守的。只要這是可能的，確實的，我將繼續畫下去。
B：問題是：直到何處我們才能進入到這樣的精神分裂狀態？直到何時我們如此能夠具備它？，從來沒停滯過確定這一矛盾持續在其中心的作用而沒有儘力從中擺脫出來的想法，這種狀態什麼時候成為了感覺上空泛的姿態？
R：我不知道你這裡說的矛盾是什麼。
B：是以你使用的，即使達不到你的意願卻也並不打算更換方法來認知的矛盾。
繪畫的修辭學
B：我們怎麼理解你工作本身過程的客觀化？而不是說當你創作一幅大尺寸作品時用刷子作畫。繪畫的過程變得不再無特色，不是客觀性的，所有的置換和偶然都使顏色和構成之間的關係具體化了嗎？
R：完全不是。
B：使用工具的變換不意味著是對創作的重新發問嗎？
R：這僅僅是在表象下對圖象的轉換：它已經非常明顯我們不能再熟視無睹。
B：我一直認為一種工具或一些工具會更改我們對圖象的感知。因此對一幅極限主義繪畫作品的感知起作用的是使用滾輪或刷子在畫布上來來回回的行為。然而在這裡，針對大尺寸幅度，滾輪和刷子強烈地具有一種粗烈的寬筆觸特徵，我將其定義為幾乎是具備了機械和無特色性質的另外一種維度。
R：這不是一種原因，滾輪就是一個滾輪、畫刷也是一個畫刷，它可能五毫米的長度或五十厘米的寬度。
B：但是如果我引證Zwei Gelben Strich(兩個黃色的畫筆)的兩條黃線概念，它們的龐大性難道沒有給予你某中全新的維度嗎？
R：這完全是另一碼事，如果它們是巨大的畫刷產生的痕迹，那麼這兩條黃線是可能產生功效的，但事實上，它們是小畫筆的傑作，相反，在這裡所有都是原真的了。
B：全新的維度並不是僅僅是幅度，或巨大尺寸的代表作，而是來自與這些技法，以及將其推至極點，直到限定性的繪畫之行為。
R：你說的是物質的限定？
B：詳細的說，事實上是直到作為來自於繪畫行動的一種感知性的限定，在那裡開放了另一種僅能夠主觀成為視角的維度。
R：巨大尺幅也是比小尺寸更主觀，但它們不再僅是給人印象深刻。
B：就像這些小尺寸，毫無疑問是的。我試圖分析解釋你的Abstrkte Bilder系列作品所蘊藏的體系，所顯現的表象，它們一直具有一種誇張的特性，某種修辭學特質。在此我有種感覺，你呈現了作為對於純粹狀態的可能性的不同可能性，不帶有其他功能的排列它們之秩序。
R：就像我們沒有任何感覺的談話。
B：是的。
R：一次給人印象深刻感動的對話其實總是讓我們陷入展示辯論能力的陷阱，同時也必須服從一種預設的，強制性的對話形式，實際上什麼都沒說明。
B：這其實是一次發音不太理想的濃縮，我想說的是一次令人激動的對話是建立在表現語言的可能性、可觸性，以及它的誇張和修辭學的分析性方法之企圖上的，簡而言之，在沒有實踐的情況下，你使繪畫的修辭學和感召力層面變得更加明顯了。
R：是什麼樣感覺？這確實是我想做的最後一次了。
B：我試圖了解,即你不認為你的抽象作品是作為對繪畫歷史反思的這個想法，儘管它們與其他抽象形式和行為繪畫（抽象主義）區別開來。它們不光具有一種理論性質，而且還包含了一種對於什麼是可能性的思考，以及對於問題沒有出現（提出）的時段的反思。我盡全力去設想一位觀眾是怎樣想像你過去對可能性研究的創作活動。
R：這個問題涉及到了我更多的風景畫，以及依據我有時將之形容為「杜鵑鳥的蛋」的源頭照片來創作的繪畫，使得某些人則認為這些照片是非真實存在的。由於當下它們是原真的，所以在這裡，原則上它們是存在，但卻是被徹底更改了大眾特性之部分。
B：這就回到了我們所說的滑稽模仿或篡改式的繪畫，並且令人驚訝的是它們不具備滑稽模仿性特徵，
R：這些作品是嚴肅和正常的。我不知道怎樣去解釋為什麼我總是將他們構思成音樂性繪畫。但其中一點毫無疑問的是因為構成和結構賦予我，並讓我感知到音樂的性質。
B：依據照片的具像作品，由於對於古老底片的使用將會再次墜入並依循它們的蹤跡，尤其在我們對抽象繪畫失望的時候。
R：可能是這樣吧，但我依循的是某種反論據（預設的或約定俗成的理由）而引入的具備音樂之結構與形式。
B：是為了對抗繪畫修辭學可能性的這些條款嗎？
R：我不知道什麼將是這種拒絕所有繪畫目前已丟失的語言的可能性。對於我，這將涉及到解釋某些事情，尋找新的解答方法。
B：但是對於作為語言體系的修辭學的思考是一種非常重要的方式，尤其之於現代文學批評。總之，我們開始理解與其說在它們的內容中尋求分析研究，不如說在遵循修辭學的信息上更有效的學習這些語言規則。
R：所以除了我現在的產出以外，我還想要尋找其它層面，難道這對我來說是個錯誤？
Trapezium，1965，?l auf Papier，50 cm x 67 cm
B：這不能說是一種錯誤，而是一種個人的矛盾，在可能性和所要求之間的分歧的矛盾，然而這幾乎是你工作的重要層面。如果你僅僅自娛於對繪畫語言研究及分析性尋覓，那麼你的作品將不再那麼有吸引力，任何一幅都將會是。如果你防止將你的創作完全看作是一種繪畫修辭學，那麼你又怎麼解釋存在於細節中的這些繪畫元素？當我們在看待這些布面的時候，顏色和線狀元素人為的並置，誇張的列舉，或者在目錄中所表現出的怎樣的繪畫技術：時而刮刀，有時畫刷，畫筆，模糊，直接的痕迹或是陰暗面；這種「共同體」具有像你說的：在衝突和融合中所列舉的非常之思想性，也同樣是計算性之體系。
R：然而，在作為細節的共同體的程度中，它暗示了情緒化，某種精神內在的狀態。
B：如果這是一種原因，它們是很難予以定位的。奇怪的是，這些繪畫從來沒有暗示出此類共同體。
R：然而，事實上是的。它們有時重塑了自然的經驗，就像你覺得雨點飄灑是隨你的情慾。繪畫不大能執行它經常性的求助於自然和所有的方式之效能，在這裡繪畫是接近自然主義的。
B：同時還是對於限定的。這種自然主義使你引證了一種自然嗎？
R：惟獨於此，因為我們沒有其他可供的參考。
B：自然似乎是唯一的類似，或者唯一的模式，即你將其置於客觀觀察下作為組織的結構，無等級、無類別的以及這種你不能想像它是進入到理想自然的圖像中的某種烏托邦社會結構，它不是你思想的浪漫主義藝術特徵。
R：它不是浪漫主義的，而是反應了工作上的一種劃分。其中一些製作轉化了這些社會的模型，另一些圖像幾乎每一個都發揮了其應有的優勢。
B：你還沒有直接回答我的問題呢，為什麼自然對於你是唯一的理想維度，沒有統治性的真實體系場域，對於你，為什麼這是難以想像的不帶支配的，於既存思想中推論和探討社會的程度，為什麼你必須要求助於關於自然的比喻就像這些浪漫主義藝術。
R：作為繪畫，它不是的。如果我沒有在所謂的社會層面中做出推論，這是因為我想要創造一幅畫而不是製造一種意識形態。然而，繪畫的特質從來不是在意識形態層面而是來自於對事實的務實。
B：這確實就是我所想的。顏色只是被看待成一種材料，通過工具它成為一種可展示和被轉化的物質。結合它的結構的多樣性在這裡引人注目，它呈現了這麼一種可以使用的工具和作為事實的材料性。儘管這實際上沒有任何的對它的根源和結構的外部參考，只是一種僅反映其本身的現象。這種解讀對你來說似乎有些過於狹隘了？
R：是的，因為所有的這些圍困都沒有實行於其本身。它僅僅是在判別是否是一些出色的方式或策略導致了某種結局。
B：什麼結局？
R：一幅畫，並延伸至某種類范型。如果我引證你對蒙德里安的能夠作為一類社會范型的繪畫的這一闡述；如果我也能夠將我的抽象性理解成具備象徵意義的，進而是基於社會類型上共同存在的可能性之圖像。那麼，從這個角度看，對於獲得成功，和對於不再有差異、對立的生存和共存上，以一種最大限度的自由，我其實什麼也沒做。我找不到一個極樂世界。
Benjamin H.D.Buchloh
Project Description
Gerhard Richter: Painting after the Subject of History
At the Academy, Buchloh worked on a monograph of Gerhard Richter, an artist whose body of work arguably ranks among the most complex produced since the 1960s and whose worldwide reputation derives in part from Buchloh』s writings over the past twenty years. Richter』s work is uniquely tied both to the totalitarianism of the Third Reich and the German Democratic Republic, as well as to the capitalism of post-war Germany. Buchloh』s monograph aimed at presenting the long-awaited integrated view of the intertwinement of Richter』s representational work that engaged with the 「memory crisis」 of Postwar Germany, and the universal presence of abstraction in his oeuvre, which necessitates a detailed formal analysis and is largely the source of its international appeal.
Gerhard Richter
Gerhard Richter was born to Horst and Hildegard Richter in Dresden on February 9, 1932.Having married the year before, Gerhard was their first child, with a daughter, Gisela, arriving in 1936. Horst Richter, with whom Gerhard did not have a close relationship, was a teacher at a secondary school in Dresden. Hildegard was a bookseller and, like her father, a talented pianist. She was passionate about literature, and passed on her enthusiasm and knowledge to the young Gerhard. They were, in many respects, an average middle-class family. In an interview with Robert Storr Richter described his early family life as "simple, orderly, structured – mother playing the piano and the father earning money".
翻譯：彭 濤
校對：彭 濤
出品：ART404
Translation:Peng Tao
Proof:Peng Tao
Produced by:ART404
彭濤，藝術家、大學講師，2009年畢業於法國波爾多高等美術學院Ecole d』enseignement supérieur d』art deBordeaux造型藝術與多媒體專業DNSEP文憑，現生活、工作於南京。
Peng Tao, artist, lecturer, graduated from Academy of Fine Arts in 2009 France Bordeaux higher Ecole d enseignement sup rieur art de D Bordeaux DNSEP art and multimedia professional diploma, now lives and works in Nanjing.
Copyright2017 Peng Tao.All Right Reserved.&Copyright2017 ART404.All Right Reserved.
ART 404
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