書法曲斜的曼妙之美，傳統橫平豎直的教育誤區

在書法的啟蒙教育中，往往教之以「橫平豎直」，其實這是書法教學的最大誤區。試觀歷代名家碑帖，無論是楷行草，何處體現了「橫平豎直」？反而處處體現了書法的曲斜之美。筆者以為，所謂「橫平豎直」的說法，只是說運筆要連貫，不要出現不規則的鋸齒，真正的書法是橫平中含斜、豎直中寓曲的，只有這樣才不會板滯，才不會象美術字。

可悲的是相當多的書法愛好者，在臨帖過程中，往往看出平直，而忽略了曲斜，故難以求其神似，難以體現書法之難以言狀之美。某種程度上說，書法的審美和鑒賞能力是學習書法的首要天賦。不懂美，不知美，何談寫出美來呢？或你只知篆隸金石之美，而不懂楷行草之美，或你只知楷書端莊謹嚴之美，而不知行書瀟洒收放之美，更不知草書隨心所欲而不逾矩之美。凡極致之美，皆是言不能盡意，難以言傳，而曲斜曼妙之美，亦是如此。

傳王羲之《書論》云：

每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書。

這話是否為王羲之所說且不去探究，要緊的是這個道理本身。字是以曲為主的。王羲之說「十曲五直」，其實是處處皆曲。

「橫平豎直」四字，被定為書法準則並成為一條普遍的審美原則。即使是做人，也有「端端正正寫字，堂堂正正做人」的說法。然而幾何學意義的平直，不是書法的要求。比如美術字，橫豎都直，但不是書法。其實美術字的平直，也並不徹底，並沒有完全依照幾何學的規定，而是參照了生理學的標準。「看著」平直，比「實際」平直要重要。

蓋直所表現的生命力，遠不及曲。自然物多曲，而人造物多直。純手工之物多曲，借規矩製造之物多直。

最能體現生命意義的是曲斜之美，如人體，不論男女，總有曼妙的曲線。

有人說：人類對於曲線美的探索史源遠流長，發現黃金分割定律的古希臘數學家畢達歌拉斯學派，認為圓形是最美的形狀。古希臘哲學家柏拉圖經過研究，認為宇宙中最完美的形式是球形。18世紀英國畫家荷加斯認為蛇形曲線是最美的線條。到了本世紀，人們對幾何線條的曲線美給予了極大關注和重視。美蘊藏於S形曲線之中。作為萬物之靈的人類，是大自然進化的典範，無疑會更多地表現出多姿多態的曲線美。

新月形的眉毛、微凹的酒窩、稍突的前額、俊俏的鼻峰、弧形的臉緣、波狀的紅唇、縮扁的腰腹、豐滿的臀部、圓滑的雙肩、扁舟狀的雙手、啞鈴狀的軀幹和修長的下肢，再加上光滑柔和的體表上間或點綴的溝回淺凹，正是這些優美的曲線使自然的人體「看起來像藝術品一樣」，並與神秘莫測的大地山水相互媲美，同時又回歸到美麗統一的大自然中。

人體之美，可以達到讓人窒息的程度。對人體的欣賞和渴慕，沉澱為根深柢固的審美理想，涉及到生活的各個方面。由此抽繹而出的曲，便是豐富、便是內容。比如看山，無不喜層巒疊嶂；看水，無不喜波瀾壯闊；看園林，無不喜曲徑通幽；讀詩，無不喜抑揚頓挫；聽音樂，無不喜婉轉起伏；看小說，無不喜故事曲折離奇。甚至看忠於事實的歷史，也要有「曲筆」方妙。樂曲用一「曲」字，自是窮極變幻方謂之曲，曲而美者也。

龔自珍的《病梅館記》云：

江寧之龍蟠，蘇州之鄧尉，杭州之西溪，皆產梅。或曰：「梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態。」固也。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，刪密，鋤正，以夭梅病梅為業以求錢也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求錢之民能以其智力為也。有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！

予購三百盆，皆病者，無一完者。既泣之三日，乃誓療之：縱之順之，毀其盆，悉埋於地，解其棕縛；以五年為期，必復之全之。予本非文人畫士，甘受詬厲，辟病梅之館以貯之。

嗚呼！安得使予多暇日，又多閑田，以廣貯江寧、杭州、蘇州之病梅，窮予生之光陰以療梅也哉！

龔自珍的文章的確力有千鈞。但是「梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態」的規則，並不因之而改變。龔自珍的文章，只是借梅喻。若謂生命力強，當然是健康的梅樹生命力更強，人們為什麼非要欣賞「病梅」呢？後來覺得，所謂「病梅」，畢竟能體現更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以長到一兩丈高，枝幹嫩綠，盈盈欲滴。那麼，它所蘊蓄的生命力，也只以一年為限。生長百年以上的柿樹，其干必曲、其皮必皴，百年風雨，歷歷留下印痕，體現了更大的毅力、魄力。再比如賞石，以皺、透、瘦為美，若以建築而論，皺、透、瘦幾乎無用，但正是其皺、透、瘦，才有歲月的滄桑感，有空間的繁複感，從而值得咀嚼品味。若經過加工的石塊，為幾何形體，則索然乏味矣。碑學中的「金石氣」，於其說是書丹原跡本身之美，還不如說是歲月雕鑿之功，其爛銅腐石斑駁之際，為我們帶來了特殊的審美愉悅。當然，凡物皆美，只是類型不同。在審美意義上，相對立的範疇，並非勢同水火，而恰恰是相互依存的。

移之書法，則「橫平豎直」為規則，處處用曲也是規則。

如果按照正確的筆法去寫字，則其點畫必曲。藏露、澀行、中側、緊收，統一於筆法，就是轉筆，轉筆是筆法的無等等咒。轉筆來於生理運行之必然與生命跡象之模擬，因而轉筆所書，無處不曲。轉筆產生點畫整體之曲。其次漸進，「如逆水撐船，用盡氣力，船不離舊處」，即行即駐之間，又產生局部之曲。每一點畫，皆是旋轉所致，安得不曲？很多人認為直為力度、曲為姿態，實則大謬。即使骨力，也自曲中而來。所謂「顏筋柳骨」，柳體楷書最重骨法，而凡作橫豎，皆取曲而不取直。即如最簡單的字，如「上」、「三」，橫豎皆曲，以求其勁挺，並求其數畫間的向背呼應，才會「曲」盡其妙，如果皆取平直，則為美術字矣。

林散之《論書》詩云：

筆從曲處還求直，意到圓時更覺方，此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。

曲處求直，與其說是筆法，還不如說是心法。

曲直之間，務求中庸，以不偏不倚為最上乘。正如孫過庭《書譜》所說：「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊於拘束；脫易者失於規矩；溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫；狐疑者溺於滯澀；遲重者終於蹇鈍；輕瑣者淬於俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。」不偏玩，是理想的狀態，實際往往因為偏愛、偏見和偏玩，必然會產生自己的特色，從而達不到理想和中庸的極致。不僅一般人會有這樣的問題，名家大師也在所不免。比如王寵固然是大師，然而不免質直。其質直的原因，是對帖的誤解。杜甫說：「嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。」以《閣帖》為代表的帖，不知經過幾番棗木傳刻、翻刻，失真是肯定的，照著帖去寫，也是沒有「透過刀鋒看筆鋒」，往往就會失去了筆的曲，而代之以刀的直，直多曲少，則為質直。甚至，我們在形容這一現象時，乾脆就說「刻板」二字。

當然，用直用曲，是有所偏勝的。張裕釗被康有為稱為「集碑之成」，其書頗究方圓，似鋼筋鐵骨，不少地方是偏於直的，同時當然是用曲的。更偏於直者，大概要算伊秉綬的隸書，粗看簡直是平鋪直敘，但細而玩之，也是處處用曲的。相對而言，鄭簠隸書可能就偏於曲，時見跳蕩之筆。近人張伯駒書，簡直全是曲。似柔弱無骨，以為無可取之處，其實順著他的筆路看去，才會體會他的微妙之處。張伯駒懂筆法，而且手下功夫也非同小可的。因是想到其逸事，作為京劇名票，張伯駒盡得余叔岩真傳，然而天生聲音小，劇場前三排即聽不清，因有「蚊子老生」之名。余叔岩曾說，若張伯駒聲音好，他就不會傾囊相授了。藝術很難盡善盡美，免不了留些遺憾，有時，遺憾卻恰成風格。

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