書法最動人最鮮活的生命之勢，勢來不可止，勢去不可遏

書法具有最動人最鮮活的生命感、運動感、力量感和節奏感，就是筆歌墨舞般的動勢和靜如處子般的靜雅，鮮活生動，而非死滯的筆畫，僵硬的結構。蔡邕《九勢》云：

藏頭護尾，力在字中；下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。

康有為《廣藝舟雙楫》云：

蓋書，形學也。有形則有勢，兵家重形勢，拳法重撲勢，義固相同，得勢便，則已操勝券。

「勢」在書學中至為重要。魏晉書論中，有蔡邕《九勢》、衛恆《四體書勢》、索靖《草書勢》以及傳王羲之《筆勢論十二章》等，雖多見「勢」字，實似一種文體之名，與「狀」類似，形容、描述之意也。然而現在我們說的勢，首先是一種感覺；這種感覺毫無疑問，來於「形」；有形必有勢；而勢有大小輕重緩急之別，書法中的勢是運動感、力量感、節奏感。而運動感、力量感、節奏感，生於「法」；合乎筆法之書，才會產生有審美意義的運動感、力量感、節奏感。長者流，短者穩，肥者實，瘦者韌，方者剛，圓者柔，燥者澀，潤者滑，藏者勁，露者妍，濃者庄，淡者活，這種種的形態和種種的勢，無不來源於正側、提按、疾徐、折轉、順逆等筆法。」形、勢互為因果，相輔相成，二者不可分割。

一般來說，運動感，求疾速。生長、運動是生命的特徵，疾速運動則是生命力強的表現。所以，疾速是勢的表現。孫過庭《書譜》說：「心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」張懷瓘《文字論》說：「氣勢生乎流變，精魄出於鋒芒。」蘇軾說：「作字要手熟，則神氣完實而有餘韻。」總之，字須求速。在瞬息萬變中，展示生命之美。然而，求速並不是不計其他，一味求速。流星倏忽，不見其力；泡沫乍破，難睹其美。筆法中必於遲中見速，於速中見遲，才能在運動感的同時，有力量感和節奏感，總之曰有生命感。王羲之說要「十遲五急」，自是中肯之論。姜夔《續書譜》說：「遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速又多失勢。」專務速，唯見其浮飄，不見其力量，所以失勢。比如車船運行，固求迅速，然而必在檔位、必有制動，才有實際意義，否則脫檔不能運行，而制動失靈，只能釀成事故而已。

懷素《自敘帖》大概是最疾速的作品了，前人有「筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走」和「忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」的描述，然而處處得力得勢，在疾速的動行中，始終保持著精微，這就是「法」的底線。「法」的作用當然本質上是要求遲、要求精細的，在這一嚴格限制之下，才會有疾速的審美意義。至於法度如何限制，又如何保障，即：一要不露尖，露尖則支離；二要轉折得宜，使節節得力；三要收束停當，氣息不斷；四要迴環鼓盪，飽滿渾厚等等不一而足，自有言所不盡，全靠學者體悟。總而言之，不浮滑的疾速，才能不失勢，才有意義。

物理學中的勢，往往是相對位置改變形成的。在重力作用下，相對位置高者有勢；在彈性作用下，常態位置改變者有勢。書法中的布白之妙，位置之巧，本質上也是營造其勢、彰顯其勢。《餐霞書話》云：「嘗觀蛇之噬人也，必先彎曲其首；貓之捕鼠也，必先俯伏其身；無它，蓄勢焉耳。故書家於臨池時，筆酣墨飽，鼓其腰，彎其背，以蓄其勢。蓄勢間，不假思索，一若已將通幅章法安排妥帖，然後握管疾書，如三峽下水之舟，一帆風順，瞬息千里，若有神助也。」寫字，小到點畫，大到篇章，皆是一張一弛，一呼一吸，不斷地蓄勢、發力，蓄勢、發力，這樣字才能活活有生氣。而每一次蓄勢、發力，都是法的體現。所謂法者，也正是不如此不能蓄勢發力，積久成律而形成的。力量感的積蓄和暴發，就「形」而看，無外乎順逆。順其勢，則如飛流直下，一瀉千里。

前人有云：「字里金生，行間玉潤。真則字終意不終，草則行盡勢不盡，其得書之趣矣。」字終意不終，行盡勢不盡，說的正是連續性。又有「一筆書」的說法，張懷瓘《書斷》稱：「伯英章草，學崔、杜之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」張芝書跡不多，而王獻之可視為是最早探索「一筆書」者。以《鴨頭丸帖》、《十二月帖》來看，差不多就是「一筆書」，而能做到「氣候通其隔行」的。順勢連屬中，牽絲為常用的方法。如《十二月帖》中「復不得相未復」等字，字字相連。《中秋帖》即為米芾選臨此帖而成，也強調了這種牽絲映帶。如果對比二者，似覺《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感遜於《十二月帖》。這說明米芾雖然筆法純熟，然則力量蘊蓄及暴發上，都是遜於王獻之的。他在運用牽絲時，沒有充分創造牽絲的條件，使牽絲有充足的理由和根據。而這充足的理由和根據，就從「逆」中來，由手勢造成的力量感而來。比如兩帖中的「人何」二字，《十二月帖》「人」字兩筆，直曲對比，且捺畫弧度大而開張之勢強；捺畫極力外拓之後，「何」字首筆斜勢承接；「何」字末筆，仍極力外撐，使中宮鼓盪。相比之下，《中秋帖》手勢無此豐富，字的動勢也明顯不足。這於點畫，則是勢之大小；於內心，則是風度、氣象之別。高華的氣度與微妙的筆法就是這樣合二而為一的，因此，斤斤於點畫之間，即使臨摹功夫如何超群，也寫不出真正精微的字，也不能真正體現精微的筆法。而精神、氣度與法度相融的結果，就是經典，就是筆法。王澍《論書剩語》云：

束騰天潛淵之勢於毫忽之間，乃能縱橫瀟洒，不主故常，自成變化。然正須筆筆從規矩中出，深謹之至，奇盪自生，故知奇正兩端，實惟一局。

須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可端倪矣。

形既能連，當然也就能斷，所以有「筆斷意連」之說。古人說「筆不周而意周」、「狀若斷而還連」，即不以牽絲映帶為能事，而仍然有連屬之意，蓋有形即有勢，筆勢不僅存在於行草之中，而是存在於任何書體、任何字體之中。字字獨立，又相互之間顧盼生情、渾若天成的作品，其內部當然充滿著勢。這方面的傑出代表，恐怕還是以《蘭亭序》為最，享有「天下第一行書」之名，名符其實。董其昌在《畫禪室隨筆》云：

右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。

所謂「皆映帶而生，或小或大，隨手所如」，當然要「皆入法則」才有價值，而其法則，就是筆勢。筆勢不僅表現為書寫順序的前後呼應，還表現為手勢的合乎生理，還表現為點畫、結構間的位置關係及運動趨勢。在筆勢的作用下，每一筆之間都是有聯繫的，一方面每一點畫有自己的完備性；另一方面，所有的點畫，形成一個整體。如果隔斷這種聯繫，也便失勢，失勢也就無力量感、無運動感、無生命感。所以「運算元」之書，即匠人之書，不足為貴。傳王羲之《題衛夫人筆陣圖後》云：

夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點畫耳。昔宋翼常作此書，翼是鍾繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢見繇，即潛心改跡。

一般來說，銘石之書，字字獨立，而且多有界格，似乎相互間的聯繫不太緊密，其實不然。即使按界格書寫，揮運之間，仍然有起承轉合的節奏。我們在看碑帖拓片時，如果只看剪帖本或局部本，往往體會不到字間、行間的聯繫，誤認為字帖只是「字」好，只有看整拓，才能在章法之妙中，體會字間的顧盼。再如對聯，一般也是字字獨立，但一副好聯，務必字間聯繫緊密，挪移不得，是一個有機的整體，若可任意替換，只是集聯而已。即使集字作品，也有筆勢問題。集得好，渾如作者手書；集得不好，則了無生氣。《懷仁集王聖教序》之所以是集字的無上神品，不僅因為王羲之的高妙，也在於集字者的苦心經營，從而如同王羲之親自手書一般。

從某種意義上說，書法中的對比因素，皆可以理解為節奏感，而勢，在某種意義上，正是指節奏。古代文體中的「勢」意近乎「狀」，因而可描述一切形，那麼一切形又即是一切勢，所以勢是無處不在的。輕重、濃淡、乾濕、連斷等等，形成相對關係，自有勢焉。日常生活中，我們會說「有錢有勢」，有錢與無錢、官大與官小，形成相對關係，勢就很明顯了。當官的見到上峰，行走則小步而趨，說話則音低而柔，目光則甜而下垂；而見到下級，行走則直著關節、突著腰，說話則斬釘截鐵或語重心長，目光則或圓瞪或斜睨，兩相對比，簡直令人笑煞。其原因，也是相對關係形成的勢使然耳。

天崩地裂，山呼海嘯，鯤鵬摶扶搖而上者九萬里，是一種勢；溪流淙淙，小草萌發，螞蟻梳理它的觸鬚，也是一種勢。泛泛觀之，前者遠勝於後者，入其微，察其細，則知並無分別。書法所以表現者，也只在當下、只在目前，有什麼樣的感覺，就寫什麼樣的字，也便是得勢得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知輕、靈、緩、微，便是鼓努為力，看似驚人，實為空怯；反之，則是畏首畏尾，委瑣扭捏。離開真性情，必失勢。

所以，盡勢儘力，不是聲嘶力竭，而是留有餘地。有大力者，舉重若輕；力不足者，動靜失控。米芾《海岳名言》論寫大字云：「世人多寫大字時用力捉筆，字愈無筋骨神氣，作圓筆頭如蒸餅，大可鄙笑。要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳。」寫小字，則力有裕余，才能「鋒勢備全」，此正留有餘地，含蓄之意也。

予書每於動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔；形立而勢奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以調吾性，吾所以游於藝也。

「放而不放，留而不留」，言書也；「得志弗驚，厄而不憂」又不僅言書也。心性進一層，書道方能進一層，所以書如其人，豈泛泛而言者乎？

說到底，書法的勢是通過有形的字，來表現無形的勢，雖然無形卻是真實存在的，而且能鼓盪人的心性，陶冶人的情操，這便是書法的神妙之處。

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