唐慶年：筆墨意匠揮灑率真性靈

最新 09-23

三官殿

筆墨意匠揮灑率真性靈

唐慶年

文./

一

唐大康是我的六叔。1963年西泠印社恢復活動，舉辦六十周年社慶。祖父唐醉石是唯一在世的創始社員，六叔陪同祖父去了杭州，見識了當時難得一見的書畫盛會。祖父德高望重，在武漢書畫界也頗受尊敬。從杭州回到武漢後，祖父帶六叔拜訪了一些漢上書畫名家，最後六叔選定了徐松安先生，拜師學藝。

比祖父年輕25歲的徐松安先生頗得祖父器重。祖父在武漢創立東湖印社時（1965年），六叔進入一家畫國畫的工廠當工人，名叫「武漢民間工藝美術廠」，工廠的生產任務是複製或仿製中國古畫，用於出口到海外，為國家賺取外匯。民間工藝廠是集體所有制單位，級別較低，職工待遇也低於國營企業。但在當時的社會環境中，這家工廠的業務已經是近乎專業的美術機構了，因此也聚集了一些有志於書畫藝術的年輕人。他的同事中有幾人也是師從徐松安的同門弟子。

臨摹古畫，研究古人技法，六叔一定是頗有獲致的。從工筆國畫開始，花卉、翎毛、青綠山水、仕女，後來又臨摹寫意國畫，石濤、八大、吳昌碩等等。但很快他就不安於臨摹了。由複製進而仿製，即用古人的風格、冒古人之名進行創作。他也成了工廠創作組成員，設計、創作「冒牌」古畫，交由其他工人以流水線方式批量複製。廠里幾位畫得好的年輕同事都在創作組，他們的生產任務，也由複製的數量轉為創作的數量了。再往後，我六叔甚至可以在作品上署上自己的名字，拿到當時唯一的對外貿易窗口——「廣州商品交易會」去銷售。有些現在見到的作品很可能是他們工廠流水線複製的，他只需在畫上簽名蓋章。這種自製贗品的事今天看來荒唐，但在當時也許只是工廠完成「生產訂單」的正常方式。他在「外貿市場」上的成功並沒有給他帶來經濟利益，國內也沒有藝術市場。但是，他在武漢美術界有了知名度。「梅花大王」的美譽就是在「民間工藝廠」工作期間贏得的。得益於從小打下的書法基礎，也得益於恩師徐松安的點撥，唐大康在花鳥畫方面很快就成熟了，不僅僅是梅花，花鳥畫的各種題材，他都駕輕就熟。

二

七十年代末，「撥亂反正」是官方話語的主調，以反思「文革」為內容的「傷痕文藝」，以表現底層生活狀態為內容的「鄉土風」，都拓寬了表現內容的寬容度。「形式探索」也從被允許逐漸成了「創新」的同義詞，成為當時幾股主要潮流中的一股。不直接受官方控制而又在官方默許範圍內的畫展多了起來。唐大康積极參与的「晴川畫會」也是這個時期成立的，1979年他們在北京舉辦的「湖北十人中國畫聯展」，正是以大膽的形式探索在北京同行間博得好評。

1979年，唐大康以大學本科的「同等學力」考入湖北美院研究生班，師從張振鐸教授，告別了「合同工」身份。1981年畢業，留校任教。唐大康雖以花鳥為研究生主攻方向，其實在晴川畫會裡他也是畫「大寫意山水」的一員幹將。七十年代末八十年代初，「大寫意山水」算得上是「引領潮流」的創新。這也是「湖北十人畫展」在北京引起關注的一個重要方面。

這個時期一個特別重要的時代背景，就是西方現代主義藝術再次湧進中國。說是「再次」，是因為早在三十年代，西方現代主義就曾經近乎同步地傳到中國。從印象派到波普藝術，迥然有別於蘇俄藝術和印象派以前的西方藝術，直到這時，數不清的「新花樣」才一股腦兒攤在中國藝術家的面前。日本畫家東山魁夷和平山郁夫極富東方色彩的裝飾風格也在中國引起強烈震撼。美國哲學家蘇珊朗格的一句「有意味的形式」成為中國藝術家形式主義的理論基石。以形式主義為主導，畫面注重平面感帶有裝飾味的風格首先被中國藝術家選作借鑒。《暮韻》圖可以說是唐大康這一時期頗有代表性的作品，樹的造型服從了畫面分割的構圖需要，枝幹的粗細與疏密的對比也完全排除了立體的遠近，背景的淡墨似雲、似風、似江流？近乎抽象。中國傳統繪畫「經營位置」的概念，書法結體、篆刻章法的概念和現代抽象藝術的部分構圖原理，不僅有某種程度的重合，並且強化成為藝術院校的一門課程——「抽象構成」。當時中國藝術界得到普遍認可的一個觀念是「抽而有象」，既融合抽象的視覺效果，又保留具象的識別特徵，恰恰又與齊白石「妙在似與不似之間」的經典畫語相契合。唐大康《藍色的音響》、《憶江南》、《楚江暮靄圖》、《山之律動》等都可以算作這一時期這一類型的探索。得益於書法功底，他可以在宣紙上縱橫馳騁、肆意揮灑，用線條的質感避免同類探索中常見的「薄氣」。他先後畫過多張江南的水田，顯然也是對其在畫面上呈現的抽象形式有興趣。但是，唐大康從不認為他的這些探索是「純形式」的。他的形式都是藝術家內在情感的外化表現。他在講課提綱里寫道：「意境：情景交融。」「景」，所畫的對象，山、水、花、鳥等等；「情」，藝術家的主觀情感、情緒。畫的立意就是「狀物言情，緣物抒情」，「景語化為情語」，「景思化為情思」。真是怎生一個「情」字了得！所以，在唐大康作品所包含的抽象形式里，讓作品具備音樂感的抒情性是他十分注重的。他的作品始終以傳統水墨為基礎，有些作品是以強化用筆的節奏韻律來注入音樂感的，如《藍色的音響》；有些則是融入了一些西畫的色彩語言，以營造音樂的氛圍，如一時期他較為得意的《月光曲》。

三

唐大康對吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、李苦禪、傅抱石等近現代大家的技法風格都相當稔熟，博採眾長，形成了他早期的花鳥畫風格。綜觀美術史，他認為從工筆到寫意、從小寫意到大寫意，是藝術發展的大趨勢。

之所以會得出這樣的結論，我想其背後是有幾個理論支點，這幾個理論支點對唐大康和他的同代人而言是不言自明的：第一，把握歷史發展規律。這是一種「哲學」式的思維定勢。這種思維定勢不是唐大康特有的，它左右了好幾代中國知識分子。出自這種思維定勢，藝術史也一樣，其發展是有規律可循的。第二，要表現「時代精神」、「現代感」。這正是「把握歷史規律」思維定勢的延伸，是長期而普遍地盤踞在幾代中國藝術家心裡的一種驅動力，而這種驅動力還有中國古代大師石濤「筆墨當隨時代」語錄的背書。第三是側重於形式風格演變的歷史觀察。「藝術史就是風格史」這是許多藝術家堅信不疑的鐵則，而風格就是形式，形式以外的其他元素都是次要的從屬的甚至是可以忽略不計的。這一觀點在八十年代最為盛行。西方現代藝術從具象到抽象的那一部分演變似乎也成為重要的參照系，從旁支持了他們的理論。

另一方面，唐大康得出的結論充分顯現了他個性的偏好。藝術家的個性特徵也許並不必然地表現在所有藝術家的風格里，但唐大康的個性特徵卻的的確確烙刻進了他的藝術理念和藝術風格里。他性格比較外向，熱情豪爽，不拘小節，不修邊幅。在婉約和豪放之間他會選擇豪放，在含蓄和強烈之間他會選擇強烈，在精緻和雄渾之間他會選擇雄渾。大寫意才合乎他的個性。他特別喜歡潘天壽兩方閑章的印文：「一味霸悍」、「強其骨」，也見其個性。在《秋聲圖》的題跋里，他寫道：「古來自有『憤書』之說，所謂發憤之所為作也。昔青藤個山亦有發憤之畫，即景生情，觸目興嘆，藉書畫以詠唱，故於筆墨之間無不姿絕奇縱、跌宕激蕩。此非至性至情之人不能達此境界也。」

唐大康曾經談到1985年他到美國以後對西方現當代藝術觀察的體會。他認為藝術最重要的價值在於「原創性」。不過，他的「原創性」和通常意義上的解釋略有不同。在他看來，「原創性」就是藝術家自身原生本性的創造性，只有鮮明地帶有藝術家的「至性至情」的藝術創作才稱得上有「原創性」。而「大寫意」恰恰真正具有這樣的「原創性」。和八十年代的創作相比，唐大康這時作品構圖的裝飾性大大減弱了。憑藉他對筆墨的掌控，他從「意在筆先」到了「意在筆後」，一定程度的信筆而為，抓住畫面的偶然效果因勢利導，生髮擴展，點綴收拾。對他而言，畫面上馳騁的筆畫，應該是如泣如訴的旋律，是奔騰湍瀉的情感。傳統水墨講究「墨分五色」，水的控制使用原本就是傳統技法的一部分，在唐大康出國前的作品中早已有出色的表現。一隻或兩隻鴨子慵懶地卧在水面，一枝桃花、春梅或別的早春花卉低垂接近水面，題名為《醉春圖》，是他八十年代初構思，取自蘇東坡「春江水暖鴨先知」的詩意。這一構思他畫過很多張，全都是以淡墨為主調。而同樣的構思、大致相同的構圖，在九十年代畫的，水墨更有交融淋漓之感。這一時期更加「淋漓」、更加「酣暢」的，是他畫的荷花。以水「破墨」，以墨「破水」，以濃破淡，以淡破淡，如音樂的交響和弦，呼應而共鳴，交錯反覆，渾然氤氳。

水墨淋漓的山水畫風格，唐大康在「晴川畫會」期間就已經形成。1979年在北京中國美術館的「湖北十人畫展」，水墨大寫意山水在展覽期間的研討會上被認為是有突破性的創新。其後他也畫了一些結結實實的勾勒皴染。九十年代時期，他畫了一些山水小品，有的是古代文人畫式的構圖，有些則近於對景寫生，有的注重光影效果，有的則是色彩濃郁，也有一些是「水墨淋漓」的，還有一些近乎抽象。這些小品都具備繪畫元素的強烈對比，富有濃郁的筆墨趣味，也極能見出他的筆墨功底。

唐大康性格開朗、坦率、豪爽，也頗健談，是一個極易結交的朋友。在他人生的每個階段每個所到之處，他都時有好友相聚。1998年，唐大康因病逝世，帶走了他的未盡之才，丟下了很多未竟之事。

追悼會上我為他寫了兩副輓聯：

筆墨意匠揮灑率真性靈，梅訴清風，藤舞淋漓，蒼茫猶聞《月光曲》；

豪放襟懷傲立崢嶸世事，峽悲斷壁，滔咽渾茫，浩渺何歸《大岳魂》。

混混沌沌浪浪蒼蒼豪放派畫；

磊磊落落坦坦蕩蕩性情中人。

圖./「性情筆墨——唐大康藝術作品展」部分展品