美術文獻展：「當代藝術不是風花雪月，你一定要發聲」

在2014年的作品《自由耕種》中，厲檳源一次又一次撲倒在自家的水田裡，想由此確認自己的歸屬感。（主辦方供圖/圖）

（本文首發於2017年9月21日《南方周末》，原標題為《「當代藝術不是風花雪月，你一定要發聲」 由宏大敘事走向個體經驗的美術文獻展》）

在5分02秒的單屏錄像里，「85後」藝術家厲檳源沖入一塊水田，摔在混濁的泥塘里，渾身濕透。他起身、跳躍、摔倒，重複同樣的動作。2014年，他用田地完成了這件名為《自由耕種》的作品。

這塊田地原本屬於厲檳源的父親，父親意外離世使它自然歸入他名下。他不得不面對自己與故土之間的關係，嘗試用身體重新檢查和觸碰陌生又親切的出生地，從而確認自己的歸屬感。

作為參展作品，《自由耕種》出現在2017年9月15日於湖北美術館開幕的第四屆「美術文獻展」上。展覽以「應力場」為主題，探討藝術對現實的回應。

主策展人馮博一與他的策展團隊邀請了中國和其他14個國家的57位藝術家、共127件作品參展，第一次引入超過三分之一的國際藝術家，使本屆美術文獻展更大程度地超越了區域和本土的概念。

發端於武漢的美術文獻展從2004年創辦之初即介入當代藝術領域，試圖對中國當代藝術發展進行文獻性的梳理，進而建立關於當代藝術的學術平台。

「通過『應力場』所關注或折射現實生活的具體性，不再像以往一樣，以宏大敘事直接展開，而是個人生存實在經驗的檢視、體察與反應，是同現實世界的辯證關係中的一種獲得。」馮博一說。

作為中國目前最活躍的獨立策展人和評論家之一，馮博一從1980年代末起致力於中國當代藝術的策劃、評論、編輯工作，2016年由他任總策展人的「烏托邦·異托邦——烏鎮國際當代藝術邀請展」成為2016年當代藝術領域的重要事件之一，而對本土性與國際化的探索也沿用到了本屆美術文獻展中。

所謂的「接地氣」，其實有點苦澀

南方周末：美術文獻展至今歷時13年，在這樣的時間跨度里看當代藝術發展進程，我們面對的現實、身處的世界怎樣影響到藝術家的創作？

馮博一：五四運動以來，對藝術抱持的觀念中既有強調為人生而藝術的，也有強調為藝術而藝術的。進入現代之後，為藝術而藝術的觀念被遮蔽，為人生而藝術的觀念成為了顯流，更多藝術家希望通過藝術的方式改變現實。「星星美展」以來，對現實的反映成為中國當代藝術的特徵之一。但今天，「80後」「90後」的年輕人對藝術反映現實的態度相對淡薄，小清新也好，私人話語也好，現在的年輕人表現得已不再那麼憤青。我仍然比較關注藝術與現實的關係，因為現實太豐富、太複雜了，變化太快了。

南方周末：這次展覽也邀請了「80後」「90後」藝術家，比如厲檳源和葛宇路，你怎麼看他們的作品？

馮博一：他們的作品都具有原始衝動和爆發力。厲檳源來自湖南，帶著濃厚的野性和民間氣息，充滿激情，又特別接地氣和生活化。他有一個作品是，他爸爸留給他一塊水田，他在那裡摸爬滾打，這個作品不僅僅是折騰，還涉及中國農村的土地、自留地問題，他用一種荒誕的方式呈現出來。他的作品裡有幽默感，但其實表現的是個人的生存困境。所謂的接地氣，其實有點苦澀，我的理解是沉重，面對那樣的個體生存困境，誰還能歡樂起來呢？

南方周末：與前輩藝術家相比，年輕藝術家在回應當下現實問題時有哪些優勢或者新鮮感？

馮博一：在國外，葛宇路做的這種作品幾乎不可能出現。他正是利用了東方社會中在系統和機制管理上的漏洞，道路命名原本是相關部門的事，在他以藝術行為切入後，這件作品開始具有了公共性，遠遠超出傳統意義上城市雕塑作品的公共性。它不是在空曠場地，而是在公共空間，這種公共性因此得以切入系統。

葛宇路本科畢業於湖北美院，他當時就已經在用自己的名字做作品，被批評後，就把噴在路上的名字清除了。到央美後，他在北京擴展了原來的作品，但這個故事也在北京終結。他的研究生畢業展的作品並不完整，現在他的作品已經完成，這次是完整的展出。他回武漢特別有意思，這件作品的起始在武漢。

儘管利用了系統的缺陷和疏漏，也引起了廣泛的討論和關注，但事件發展到後來他也控制不了。媒體的助推、線上的互動機制也是公共性的體現，儘管以前也有，但一件作品引發這樣大的討論是這個時代的特點。年輕藝術家有荷爾蒙和爆發力，更長遠的未來怎麼辦，是他們需要面對和思考的問題。

對藝術語言的批判也是一種批判

南方周末：你在策展人語里提到了藝術家開始從宏大敘事轉向個人經驗，這個過程是如何發生的？

馮博一：1980年代中期以前的藝術，基本都是宏大敘事，隨著認知的發展和深入，藝術上的宏大敘事漸漸變得空洞，往往建築在空想的層面之上，那些關於宇宙、自然的話語，都是藝術啟蒙階段的產物，就是改革開放之後向西方學習，以拿來主義為主的那個階段。當藝術家真正意識到體驗和感受的無可取代，宏大敘事就開始轉向私人話語和個體經驗。

南方周末：在全球化的視野當中，藝術家如何在表達個體經驗時找到自己的位置？本土化和全球化的邊界打開後，是否會影響我們對作品的判斷？

馮博一：有一個現象，1980、1990年代，大部分藝術創作還是在利用傳統、現實的文化資源，隨著全球化的到來，特別是互聯網的興起，原來在本土缺乏參展機會的藝術家逐漸得以在國際上頻頻展示，他們的創作也參與到全球當代藝術話語的建構當中。

這使得一些藝術家的創作已經從本土向國際發展，當代性不再依靠傳統的、在地的文化，而是通過不同文化之間的碰撞或磨合產生火花。

比如徐冰1990年到美國，感受到兩種語言和文化的巨大差異，產生了困惑和衝突，做了《新英文書法》。還有像宋冬、尹秀珍的作品，既有在地性，放到國際上也仍然特別生動。尹秀珍做《可攜帶的城市》就涉及全球化概念，表明她的創作已經從在地性向全球化轉變，這實際上也是不同國家、文化之間的溝通和交流。而如果對當代文化進程保持著敏感，你的角度和判斷也會跟著調整。

南方周末：如何權衡當代藝術作品中的藝術價值和理念之間的關係，或者說一件作品的重要性體現在哪裡?

馮博一：我認為當代藝術應該富於實驗性和探索性，而不是對傳統的描摹，它一定要具有批判性。批判性不是單純地介入社會生活，對藝術語言的批判也是一種批判。在文化情境中你得有立場、有態度，而不是整天風花雪月，你一定要發聲。只要你對當代社會和現代文明保持敏感，藝術上的方式方法和媒介利用也會隨之調整和改變，藝術家實際上是在用自己的藝術語言將現實資源轉化成作品。

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