論顧正誼在美術史上的「被遮蔽」
帶你發現美
關於美的道與術
2017.9. 24 Vol.80
文/李鳳
指導教師/劉婭萍
論顧正誼在美術史上的「被遮蔽」
目錄：
一、顧正誼及其時代
二、顧正誼「被遮蔽」的現象
三、顧正誼「被遮蔽」的原因
（一）遮蔽者董其昌的「有意為之」
（二）晚明以來畫史建構中人為因素
（三）顧正誼的個人原因
四、結語
摘要：晚明畫家顧正誼是華亭派創始者之一，以顧正誼為切入點，通過分析其被遮蔽的現象，論述其被遮蔽的原因有遮蔽者董其昌、畫史建構、顧正誼個人等方面，反映出自晚明以來的美術史建構中，具有一定主觀性的取捨。
關鍵詞：顧正誼 美術史 被遮蔽
在通常的情況下，「遮蔽」作為動詞，表示一物體處在某一物體的某一方位，使後者不顯露，暗含著實施遮蔽行動的主體和遮蔽的對象，本文中實施遮蔽行動的主體指董其昌，遮蔽的對象指顧正誼，顧正誼的「被遮蔽」則指自晚明以來的畫史中顧正誼被觀念性、主動性取捨的結果。
我們知道，其他學科對晚明時期的關注度較高，比如黃仁宇的著作《萬曆十五年》中：「這部講義，是要說明清朝一代學術變遷之大勢及其在文化上所貢獻的分量和價值。為什麼題目不叫做清代學術呢？因為晚明的二十多年，已經開清學的先河」，他把晚明時期作為中國政治史上一個重要的轉折期；梁啟超的著作《中國近三百年學術史》中：「筆者（梁啟超）認為中國兩千年來，以道德代替法制，至明代而極，這就是一切問題的癥結……有萬曆皇帝……而是當日的制度已至山窮水盡」，他把晚明時期作為中國學術史上的重要轉折期；另外朱維錚的著作《走出中世紀》中，他又把晚明時期作為中國思想史上的一個轉折期。
然而，在我國美術史的研究中，對晚明時期的重視是不夠的，它也是我國美術史上一個大的轉折期，雖然個別著作會涉及到這一時期，但僅僅是討論其中幾個世人熟知的畫家，不免流於以偏概全的誤區。由此，筆者以華亭派先驅、畫家顧正誼為切入點，分析其「被遮蔽」的現象和原因。
一、顧正誼及其時代
明代的萬曆元年到崇禎十七年被稱為歷史上的晚明時期，即公元1573年至1644年之間，顧正誼主要活躍在1570年至1596年之間；當時社會的各個領域都在發生轉變，經濟與文化發展空前的繁榮，政治上卻鬥爭殘酷，在這種複雜的社會背景之下，畫壇出現了新的景象，尤其在松江一地，松江下設有三縣，華亭縣居於首邑，此地出現許多畫家，且具有殷實的家庭條件和深厚的文學修養，顧正誼便是其中一個典型代表，他官至中書舍人，憑藉著自己的社會地位和學識修養，使他成為後學者所仰慕的鄉賢前輩或良師益友，重要的追隨者有陳繼儒、董其昌、趙左等人，這也是成立華亭派的一個重要因素。
其次，晚明複雜的社會背景影響著畫家的創作心態和目的，按照中國古代文人傳統的儒家觀念，畫家們會把繪畫與賢人所提倡的品德和綱常禮教聯繫起來，即使是山水畫、花鳥畫，也要做到澄懷觀道等等，這些關於繪畫目的的傳統觀點，到晚明時期已經被文人丟棄了，此時文人繪畫的目的是自娛。比如顧正誼選擇繪畫的目的便是娛樂自己，抒發性情，已不再關心國計民生和社會變化，純屬個人思想情感的寄興。
再者，晚明複雜的社會背景也影響著繪畫的風格，晚明王室式微，像盛唐時期李思訓那種富麗堂皇的氣象和磅礴大度的精神是不可能存在的，只有平淡天真、蕭疏荒涼的意境風格，這種風格也正是安史之亂後王維隱居輞川以後的情景，晚明時期部分地域也開始受到滿清的侵佔，這和元四家當時所處的時代背景相似。那麼，元四家中比如黃公望繪畫中所表達的悲觀蕭索的心境，也就非常能夠引起晚明文人畫家的共識；比如顧正誼，臨摹黃公望、王蒙的繪畫，作品有《秋林歸棹圖》（見圖1）、《林巒深秀圖》（見圖2）等。應該說，晚明複雜的社會環境，促使當時的文人畫家們去追尋之前歷史上具有相同社會環境所產生的婉約柔媚、蕭疏荒寒的審美境界。觀察顧正誼的繪畫作品，畫麵線條細勁，淡墨渲染，給人以質樸明快的感覺，枝葉疏淡蕭瑟，風采較為秀雅，十分鮮明的傳承著元四家中黃公望、王蒙的遺風，顧正誼的繪畫作品在當時受到世人的喜愛，在畫壇享有較高的聲譽。
那麼，顧正誼作為華亭派的創始者之一，繪畫上也取得突出的成就，但是在晚明至今的美術通史著作中，對他的敘述非常少，或者是有論述，不過顧正誼只作為首引，引出董其昌並大篇幅的對董其昌論述。
圖1 明·顧正誼 秋林歸棹圖
縱20厘米 橫345厘米 設色紙本
圖2 明·顧正誼 林巒深秀圖
縱26.5厘米 橫336厘米 紙本設色
二、顧正誼「被遮蔽」的現象
自晚明以來的美術史中，凡涉及華亭派，只是簡單的提到顧正誼，長篇大論的竟是董其昌，這種現象非常普遍，久而久之顧正誼便成為美術史上「被遮蔽」的畫家。
首先是同時代畫家或文人對顧正誼的評述，其中明顯露出顧正誼「被遮蔽」的萌芽。第一位是董其昌，他是在1570年加入華亭派並成為其中的一員，這是他藝術生涯與理論發展的起點，時常來往於顧正誼家中，觀摩顧正誼的繪畫收藏，並且受到顧正誼繪畫創作和鑒賞的指導，二人的關係是師徒，不僅筆者如此界定，學者潘天壽在他的書籍《中國繪畫史》中也明確提到董其昌曾得到顧正誼的繪畫指導，二人應屬於師從關係。那麼，董其昌對顧正誼的繪畫風格與理論觀點是非常清楚的，在他的著作《容台集》與畫作題跋中發現，他承認顧正誼繪畫技藝高超且名聲在外，但是，關於顧正誼的敘述內容十分少，且多以題跋的形式呈現，題跋中往往先說一些無關緊要的師從方面的話，再說幾句臨摹非常相似的話，有意避開對顧正誼詳細的正面評價。
比如董其昌在顧正誼作品《山水圖》（圖3）題跋中如此說到：「米元章論畫曰：紙千年而神去，絹八百年而神去。非篤論也。神猶火也。火無新故，神何去來。大都世近則托形以傳，世遠則托聲以傳耳。曹弗興、衛協輩妙跡永絕，獨名稱至今，則千載以上，有耳而目之者矣。薛稷之鶴，曹霸之馬，王宰之山水，故擅國能，即不擅國能，而有甫之詩歌在，自足千古。雖謂紙素之壽，壽於金石可也，神安得去乎？君畫初學馬文璧，後出入黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，無不肖似，而世好其為子久者」。顧正誼作為自己的老師和鄉賢前輩，加上自己初涉繪畫便受到顧正誼的啟發，更應該對顧正誼進行合理的、較多的讚揚，顯然他並沒有如此，而是如上所述，在提到顧正誼時，大多的內容是在理順畫壇各個名家，刻意避免談論顧正誼的繪畫方面的具體情況。第二位是顧正誼的好友陳繼儒，兩人作為朋友時常來往，對顧正誼的繪畫風格和理論應是非常了解，但在陳繼儒的著作中沒有十分詳細的論述，也大多出現在畫作的題跋中，比如陳繼儒在顧正誼作品《仿黃公望天池石壁圖》的題跋中這樣說：「亭林內史畫與董秋水抗行，此卷仿大痴天池石壁，卷古秀潤，絕去畫史甜俗之病，復出原之，從大痴孫，別摹三趙，上及董、巨、右丞，惜公不及見之，見且下衛夫人之識矣」。
從陳繼儒的題跋中可以看出，陳繼儒對顧正誼的繪畫風格持認同的態度，且高度讚賞其作品絕去甜俗，也對其師承淵源作了清晰的分析，但僅是幾十個字的介紹，並不詳細，同樣刻意的減少敘述顧正誼的具體情況，作為華亭派的創始人和當時在畫壇取得的成就，不該存在這樣的記載現象。
其次，在清代徐沁的畫論《明畫錄》記載中，關於顧正誼的介紹也是一個簡短的詞條，徐沁這樣介紹：「顧正誼，山水初學馬文璧，後出入元季大家，無不酷似，而於子久尤為得力，與宋旭、孫克弘友善，窮探旨趣，遂成華亭一派」，他明知道顧正誼的繪畫技藝高超，又開啟了華亭派，卻言之甚少。
再者，近現代的美術通史中，關於顧正誼的介紹內容更少或者有的學者乾脆不提，總體概況為提到顧正誼之後會牽扯到董其昌，而且是大篇幅討論董其昌，顧正誼「被遮蔽」的現象進一步明顯。比如，20世紀美術史學家王伯敏在著作《中國繪畫史》中這樣論述：「華亭派的創始者為顧正誼，但以董其昌為代表，華亭派的表現特點是用筆洗鍊，墨色清淡……」，而且後面的篇章也是以董其昌為主進行論述，對於顧正誼隻字未提；巧合的是，在他和周積寅合著的《中國畫藝術專史》中：「至於『華亭派』大家顧正誼……《仿黃公望天池石壁圖》，反映了他在學習借鑒元代文人畫的成就。……還須提及的是顧正誼與董其昌的關係」，同樣聯繫到董其昌，並且在著作後面的篇章里對董其昌加以論述，這種論述方式帶有學者主觀性的取捨。
另一位是近代學者高居翰，關於顧正誼的論述方式更為主觀性，其觀點有相互矛盾的地方。在他的著作《山外山》中，第一個讓人質疑的現象是：這部著作是針對晚明的畫家所寫。
顧正誼既是晚明的一位畫家，又是華亭派的創始人。
圖3 顧正誼
山水圖
104.2x63厘米
紙本墨筆
圖4顧正誼 溪山秋霜圖
理應單獨列舉一章或一節進行論述，高居翰卻把他和其他畫家放在一起簡單的記述，其中的內容也拐彎抹角的提及董其昌，接著便單獨一章對董其昌進行詳細的討論；第二個質疑之處是：高居翰一方面承認：「雖然董其昌有時被稱為華亭派的創始者。
其實，年紀稍長的同輩畫家顧正誼更應得此頭銜」，否認董其昌是華亭派創始者的同時，另一方面又說到：「宋旭相比也與顧正誼、董其昌互有往來，這三位畫家，就是後來所稱『華亭派』的創始者」，高居翰又承認董其昌也是華亭派的創始者之一，他以這種主觀性的方式有意提高董其昌的畫史地位，導致顧正誼的畫史地位一再受挫，董其昌無疑成為遮蔽顧正誼的畫家人選。
總而言之，從晚明以來的畫史中，可以發現關於顧正誼的記載，內容較少，雖然認識到顧正誼是華亭派創始者之一，但也只是簡單的論述，總牽扯到董其昌，在為分析董其昌作鋪墊。為什麼會出現這種現象？將從以下幾個方面分析其原因。
三、顧正誼「被遮蔽」的原因
（一）遮蔽者董其昌的「有意為之」
董其昌在畫史上取得如此高的地位，逐漸發展成為顧正誼的遮蔽者，並不是因為董其昌的繪畫技藝比顧正誼的高超，而是因為董其昌的政壇地位和董其昌以「南北宗論」為主的理論建樹，在此基礎上使得他的一些觀點、態度比如對顧正誼的矛盾態度更具有說服力。
1.董其昌的個人地位和南北宗論
其一董其昌在政壇遊刃有餘，取得顯赫的官位。晚明的畫家中董其昌是涉入政壇的第一人，而且是一位為官不做事的人，為了自身的利益，在他遇到政治事件的時候，他選擇辭官隱退，當風波平淡之後再返回做官，曾取得十八官階中位居第二的太子太傅頭銜，完全可以與獲得官員和藝術家雙重身份的人物相提並論。
其二董其昌的南北宗論之說，對後世畫壇影響深遠。他雖然在政治上無能為力，但在藝術上卻是可以說話算數的，他的內心期許通過藝術得到實現；尤其是他的南北宗論，此說雖然帶有明顯的揚南貶北之意，但是因為運用的評判標準完全不同於以往，以往是以師徒傳承和血緣關係為評判標準，而董其昌是從大範圍和理論上理想化地對中國古代繪畫進行歸納和系統總結，對中國繪畫面臨的慘淡境況作出清晰的梳理，完成了對既存於各畫派之間的門檻的解除，董其昌的這一創新性功勞是不容置疑的。
另外，在當時中國繪畫疲軟的情況下，董其昌能夠創造性的提出這個理論觀點，還是有一定的獨到見地與成功之處，並且在創作實踐中取得巨大成就，為脫序性危機中的中國繪畫找到了充滿生機的綠洲，建構起初顯式微的時狀新秩序，最重要的一點，正是文人畫中「聊以自娛」觀點的繼承與發展，使文人畫進一步規範，並取得了正統地位，把文人畫概念提高到一個前所未有的高度。再加上晚明以後畫壇幾乎是文人畫的一統天下，文人畫家受到董其昌如此高的讚譽，自然大多畫家、理論家的觀點追隨董其昌的觀點，對董其昌的評價與讚揚只增不減，繼而影響了當時美術史的編撰。因此，我們不得不承認董其昌這一理論對後來畫壇的影響，同時由這一理論加深對董其昌本人的研究。
比較明顯的例子，近現代學者高居翰的著作《山外山》中曾說：「中國畫論對於自己畫史的歸納，最終總結於董其昌所提出的南北宗論。任何探討晚明繪畫的著作必定不脫董其昌，董其昌為晚明最了不起的藝術家及畫論家，此一觀點從董其昌所在的晚明時代起，以迄至今，一直很少有人質疑。在此，本書也不提出質疑」。這種本身相互矛盾的態度，難免讓人對畫史產生倦怠，影響後世論述顧正誼的客觀性；同樣，董其昌是論述的主要對象，而顧正誼成為次要人物。
其三，董其昌政壇地位和理論建樹的影響，使他在畫史上的話語權得到顯著的提高。縱觀晚明以來理論家對董其昌繪畫方面的探索研究，佔據畫壇主流的文人畫家認可他的「南北宗論」，肯定其功勞，自然而然他所述的內容具有一定的影響力，尤其是對顧正誼的敘述內容較少的現象和帶有偏見的一些觀點，加上董其昌與顧正誼同一時代，對顧正誼的記述屬於第一手資料，自然會左右著後世學者的觀點與畫史的記述，後世編輯美術通史，雖然畫史觀點與內容有許多創新性的地方，但是大多的借鑒材料仍來自傳統畫史，即董其昌關於顧正誼論述的做法與觀點，發生的改變並不大。如此既違背了史實本身，又無形中抬高了董其昌的歷史地位，誇大了董其昌的個人作用。
由此，自晚明以來畫史中，論述晚明繪畫或華亭派先驅時，大都對董其昌夸夸其談，而忽略顧正誼等其他人物。這一點從側面來看，董其昌也推動了自己成為顧正誼的遮蔽者這一現象。
2.董其昌對顧正誼的態度相互矛盾
從董其昌關於顧正誼的論述中發現，他對顧正誼的態度存在著矛盾的地方，他的兩部文集《畫旨》和 《畫禪室隨筆》中對顧正誼的態度不一致，一方面讚頌顧正誼名聲大噪，在《畫旨》中這樣評價顧正誼:「吾郡畫家，顧仲方中舍最著」，對顧正誼的畫風推崇備至，且名聲在外；另一方面貶低顧正誼的胸襟狹窄、年歲較大，在《畫禪室隨筆》中董其昌這樣敘述：「固知古今相傾，不獨文人爾爾，吾郡顧仲方、莫雲卿二君，皆工山水畫。仲方專門名家，蓋已有歲矣。雲卿一出，而南北頓漸，遂分二宗。然雲卿題仲方小景，目以神逸。乃仲方而余斂衽雲卿畫不置，有如其以詩詞相標譽者。俯仰間，見二君意氣可薄古人耳。」這是董其昌在顧正誼作品中的題跋，在這篇題跋中，將顧正誼與莫是龍做對比，說到顧正誼瞧不起莫是龍的作品，但是，說莫是龍一出現，南和北就分開了，董其昌明顯在誇大事實；又說莫是龍給顧正誼的畫題字自然飄逸，而顧正誼卻對莫是龍的畫不理不睬，對比二人的胸襟差別很大，可以給古人做例子，顯然在玷污顧正誼的品格。顧正誼常邀請莫是龍探討繪畫，又怎會不理睬莫是龍；這個貶低顧正誼的觀點又是題在顧正誼畫作中，其影響不言而喻。正因為董其昌在畫壇上具有如上所述的影響力和話語權，後來的收藏家及畫家也會傾向於董其昌的這個矛盾觀點，董其昌是有意在貶低顧正誼的名氣。
而且，在董其昌《畫禪室隨筆》中，他以顧正誼年齡大而否認其繪畫成就，這又是一種悖論，縱觀中國繪畫史，黃賓虹和石濤都是晚年變法，並成為一代名匠，黃賓虹是70歲自立面目，董其昌以年齡大為由否定顧正誼的繪畫，實屬牽強。況且，顧正誼辭官後便築造小亭，邀請畫家、收藏家一起觀摩古畫，探討繪畫志趣，加上顧正誼出身官宦人家，為官多年不需要爭得利益，繪畫只為抒發自己的性情，顧正誼更沒有理由瞧不起任何畫家，董其昌在此的真正用意既是貶低又帶有嫉妒顧正誼繪畫成就的意味。
不僅僅是筆者發現董其昌於顧正誼的態度存在矛盾，現代學者徐復觀也提出質疑，認為董其昌兩篇畫論中對顧正誼所持的態度不契合，在徐復觀著作《中國藝術精神》中這樣敘述：「《畫旨》中另有「吾郡畫家，顧仲方中舍最著一段話，未提及莫雲卿。且《畫旨》中幾次提到陳繼儒（稱仲淳、眉公者皆是），並無一字提到莫氏；董氏對莫氏縱使極為推崇，也不至於說出『雲卿一出，而南北頓漸，遂分二宗』的話。假定這話僅指吾鄉而言，則顧正誼當為北宗。」反推之，顧正誼宗法元四家，尤其是畫家黃公望，還有後來的馬琬，如此顧正誼應屬於南北宗中的南宗，並且古代文集《無聲詩史》卷四及《明畫錄》卷四，在顧正誼解釋的詞條下，皆謂他出入元四家，真的是董其昌的畫論內容記載有誤，還是董其昌本身刻意否認顧正誼的繪畫成就，並且否認顧正誼在繪畫上對他的指導。
畫史學者屠友祥對其中董其昌論述中的「南北頓漸，遂分二宗」的解釋是：「擬說顧正誼的成功在於日積月累而致，一如北禪；莫氏則在於單刀直入的頓悟。顧莫俱師元人黃子久，大痴筆墨空靈輕逸，然顧正誼取其墨法，皴法依舊築基在宋人之上，莫氏則皴法亦宗黃子久。董其昌分宗之說，時有依皴法立論者。」若按照屠友祥的解釋顧正誼被董其昌列為北宗，但是，董其昌個人曾受到顧正誼的指導，這一點「姜紹書在《無聲詩史》里這樣描述：『同郡董宗伯思白於仲方之畫，多所師資。』」針對董其昌也把自己歸為北宗了嗎？北宗卻是董其昌所不提倡的一派，董其昌對顧正誼的描述存在矛盾的地方，刻意降低顧正誼繪畫的正統性。
鄭午昌也認為董其昌的觀點玄意不明，降低顧正誼的繪畫正統性，在他的《中國畫學全史》中這樣說：「對顧正誼的論述秉承董其昌的觀點：『至若顧正誼之出入馬琬及元季四家，而成為華亭派。』顧正誼初學元末的次要畫家馬琬，但馬琬本人又是黃公望的追隨者，董其昌的這種觀點玄意不明」。董其昌說顧正誼師法次要畫家，而不是元代名家黃公望其用意如何？又如何解釋他的著作《畫旨》中：「吾郡畫家，顧仲方中舍最著」的一段話呢？對顧正誼的畫風推崇備至，而且這兩段話筆者確實在董其昌文集中看到。董其昌是在有目的的削弱顧正誼繪畫的正統性，顧正誼畫山多以方頂的形式呈現，這一點明顯師法黃公望的，而層巒疊嶂布滿畫面的作品，則顯然從王蒙繪畫而來，筆墨運用則以圓渾松秀為主要特點，而且，顧正誼繪畫能力是通過南宗一派「頓悟」得到的。顯然董其昌對顧正誼兩種截然相反的態度是有意為之的，他的繪畫受到顧正誼的指導，若顧正誼心胸狹窄也不會開設觀摩名家作品的活動，更不會指導董其昌繪畫，董其昌完全是在擔心自己的畫史地位受損而貶低顧正誼。
由此，董其昌在政壇和畫史上取得的地位，使他的話語得到肯定，他的一些觀點也會得到後世學者的借鑒和引用，尤其是他對顧正誼的矛盾態度，這種帶有主觀性的評價方式，否認顧正誼繪畫為南宗，貶低其人品，後世學者也會模仿、引用其觀點，所以，董其昌的「有意為之」加速了顧正誼「被遮蔽」現象的進程。
（二）晚明以來畫史建構中的人為因素
顧正誼之所以在晚明以來的美術通史上論述篇幅少，或者沒有提到，逐漸發展成美術史上的「被遮蔽者」，除了遮蔽者董其昌的有意為之外，還有一個更重要的原因是晚明以來畫史建構中的人為使然。
自晚明以來直到近現代的美術通史中，學者為了方便論述，或者受到前人理論觀點的影響，有意或無意的選擇性取捨，自始至終以地位突出的畫家作為通史論述的主角，主角一直佔據著畫史地位，主宰著美術史的理論建構，那麼這種建構自然把其他關鍵畫家取捨。不僅是前代畫史對後世的深遠影響，後來畫史的倡導或貶低，同樣會對前代畫家的名聲產生巨大影響，對畫家形象、名氣的塑造和建構非常重要。因此，從現代學者的評述中獲知顧正誼的信息，總體上概括為言論很少，少到只是一個20左右字數的詞條，這種現象的出現也有前代學者主觀性取捨的論述方式的使然。
晚明以來的畫史，不管以什麼樣的標準寫出的美術通史，都無法完整的描繪出當時的實際情況，只能以犧牲大多數來突出極少數，以偏概全。美術史家採用的最多且懶惰的方法是：引用前代具有突出地位的畫史家的言論，構建自己的畫史著作，但這樣的做法，不可能論述到每一位畫家，只是某些突出畫家的敘述。突出畫家的經典作品當然應該論述，但經典藝術家及作品是靠更多的前輩先驅發展起來的，沒有這些前輩，也許沒有後來的經典大師及作品。
整體而言，晚明以來畫史中關於顧正誼所闡釋的內容不過短短的數行，還總是牽扯出董其昌，畫評家原本可以據實以述，就事論事，把顧正誼作為主要人物敘述；但是，他們循著歷史記錄的痕迹，或是為了撇清個人立場，對所爭執的議題引用前人的語言展開討論，而忽視個別畫家，這種偏見的美術史發展模式，決定了晚明及以後討論畫史的基調，也就出現這種現象：晚明以來的畫史建構中，畫評家往往提到顧正誼，但畫家真正面對的且大篇幅論述的是董其昌。
（三）顧正誼個人原因
除了以上所述的兩點因素，顧正誼逐漸成為「被遮蔽」的畫家，也有其自身因素。
1.顧正誼從藝時間較晚
一方面，顧正誼本身從事繪畫比較晚，為官多年後辭官畫畫，這個時候他的既得利益已經滿足了，便可以清閑的畫畫作為消遣，而且他是一個家庭環境良好、較高的文學藝術修養的松江世家子弟，不會有憤世嫉俗的心理，所以顧正誼畫畫就像是聽音樂，是為了消閑、放鬆自己。因此，對於在畫畫方面取得較高成就的慾望較小，而且，他的年事已高，在進一步取得較高技藝時，已經力不從心。這一點側重說明，顧正誼晚年已經沒有精力和時間進一步研究繪畫和傳承弟子。
比如高居翰《山外山》中「這種造型之間互動的組合，可以發展成一種全新的布局形式，而顧正誼雖然指出了此一形式的可能性，卻為完全加以實現……單單此軸，似乎難當『是為華亭之派』的開山之作」，雖為華亭派先驅，在創建華亭派前期做出許多的貢獻，但因為從藝時間晚，作品比較少，後來其弟子也不多，難以形成大氣候，因此繪畫風格面貌較為模糊，在畫壇上的影響實際上也不能為人所識。
2.顧正誼從藝只為「娛己」
在中國繪畫史上，若干些以隱居為志的文人畫家既有生計考慮，遂打著隱居山野繪畫的幌子，卻私下像職業畫師進行藝術買賣行為，名氣便隨著其作品價格為人所識；但是顧正誼不同，他是在辭官後從事繪畫，並不擔心生機問題，單純的熱愛繪畫，陶冶情操；那麼有得必有失，顧正誼選擇抒發個人性情，拋開世俗，就必須捨棄該有的畫史地位，但是，他以「畫為生活之餘」的態度，正是文人畫家全心追求、奉行的理想，像顧正誼這樣少數的不忍捨去這種生活的人，則有半憑登山臨水半憑追憶，追憶古人山水詩畫中的情感，才能使這雲水生活的樂趣繼續，這是一種真正寄託山水、無功利追求的生活，不是政治的，而是藝術的。
顧正誼從小生活在官宦人家，不必為生計煩憂，自己也官至參知政事，由太學生官中書舍人，尤其家中收藏名畫甚富，比如大英博物館所藏顧愷之《女史箴圖》即曾經顧氏而入項元汴之手，還有元四家作品，顧正誼生長在這樣的文化氛圍中，鑒賞與臨摹名家真跡非常便利，在他的作品中《山水圖》自題：連日摹宋元諸大家真跡，頗能得其深邃。思白從於指授，已自出藍，畫此質之，品評當不爽也。顧正誼明確讚賞董其昌青出於藍而勝於藍，但是在董其昌的言論中沒有看到對顧正誼的感謝之意，而是無關痛癢的寥寥幾筆。
其次，顧正誼本人同樣善於收藏名作，用於觀賞、臨摹、修養身心，只為娛樂自身，並無求名。比如高居翰的《山外山》中所述：「南返松江時，他（顧正誼）攜回遊歷過程中所購的繪畫，並且多利用閑暇時間欣賞及臨摹。他在寬闊的亭院建築中，他以藏畫款持友朋，任由他們鑒賞、談論，座中包括宋旭、孫克弘以及莫是龍、董其昌等人」。
可知顧正誼經常拿出家藏名畫，邀請好友鑒賞、學習、探討，集結一批畫家，他們以業餘文人畫家的身份，尊元末大家，正是文人畫家的表現；人品和畫品總是統一的，在繪畫上，他同樣會以平和的心態，消遣放鬆，築造小亭園於江畔以終老；更不會出現如同同時期的徐渭（1521-1593）一樣，徐渭個人仕途不佳，怨天尤人，這個天與人就是社會的規範，他要打破社會的規範，因為社會規範約束了他個人理想的實現，那麼，反映在繪畫上他也要打破繪畫的規範，徐渭對中國畫的變革作用在世人看來就明顯而重要了，便得到世人重視與記載，而顧正誼對中國畫的影響相對較輕，就被他人無情的遮蔽。
3.顧正誼繪畫處於「仿」作階段
顧正誼為官多年，清正廉潔，在隱退後，以業餘文人畫家的身份，抒發自身，並不關心繪畫中取得怎樣的成就，僅僅自娛；那麼，他的作品，一方面在題材、內容上師法元四家，與傳統文人畫沒有什麼大的差異；另一方面，他的作品中主要是形式語言與繪畫意境上有一些新的突破與創新，這兩個方面均屬於繪畫藝術中比較抽象與感性的方面，把握與理解起來難度較大，達到一個新的高度還需要過程，而且繪畫風格處於一種萌芽階段。高居翰這樣描述：「無論何種解釋，畫家（顧正誼）的描寫顯得不夠一目了然，且說服力不足，黃公望的餘響隨處可拾···董其昌及其他畫家之所以受顧正誼的作品（假設《溪山秋爽圖》見圖4）所吸引，想必在於他利用了半抽象的造型，將其組合成具有充沛活力的錯綜結構。這種造型之間的互動組合，可以發展成一種全新的布局形式，顧正誼雖然指出了這一形式的可能性，卻未完全加以實現，稍後，董其昌才將其發揮到淋漓盡致。顧正誼此畫具有一種枯索和一絲不苟的美感，但是，對於一個舉足輕重的新繪畫運動而言，單單此軸，似乎難當『是為華亭之派』的開山之作」。因此，顧正誼的繪畫多在於追述傳統，難免被遮蔽；但是顧正誼在「仿」的基礎上，創造性的指出了一種全新的布局形式，不應該忽略其功勞和新形式對後來個別畫家的影響，尤其是董其昌，並且董其昌將其發揮的淋漓盡致，一些評述者編撰美術史時主觀性的取捨，將發展新形式的功勞全部歸於董其昌，便徹底的遮蔽了顧正誼。
由此，顧正誼的繪畫在「仿」的基礎上，表現出一種全新的繪畫布局形式，但由於未完全加以實現，確實存在不成熟，並且未及時被賦予重要的畫史意義，他的這種先驅性功勞難免被董其昌以此基礎取得的成績所遮蔽，而且現代美術史寫作為了方便論述，便將華亭派的領軍人物簡單介紹成某些有名的畫家，最終只能成為被遮蔽者。
總而言之，顧正誼的繪畫在「仿」的基礎上，表現出一種全新的繪畫布局形式，但由於未完全加以實現，確實存在不成熟，並且未及時被賦予重要的畫史意義，他的這種先驅性功勞難免被董其昌以此基礎取得的成績所遮蔽，而且現代美術史寫作為了方便論述，便將華亭派的領軍人物簡單介紹成某些有名的畫家，最終只能成為被遮蔽者。
中國古代美術史上畫家成為眾所周知的大家，其原因有簡單也有複雜，但都會有一個不斷堆積壘砌的過程，某些畫家形象比同時的畫家突出，得到許多學者的論述，原因既有個人因素，也有後世學者有意無意的塑造因素，明清美術史上的一些畫家，例如董其昌、王時敏、唐寅等，經過後來的學者反覆敘述，已經上升為美術史、藝術史、文化史上的典型人物，他們的形象是經過一層一層加起來的，這樣離真實的形象也越來越遠。與他們反覆疊加塑造形象相比，顧正誼則是一個反例，作為一個風格模糊被遮蔽的華亭先驅，顧正誼在晚明之後的畫史中，經歷一步步的減法，並最終在大多的美術史著作中遮蔽或消失，成為被遮蔽的華亭先驅。如此看來，顧正誼被遮蔽在自晚明以來的美術史中，既有偶然性，也有必然性。
四、結語
縱觀顧正誼「被遮蔽」的現象與原因分析，發現了一個被董其昌遮蔽在美術史中重要的華亭派先驅，從顧正誼被遮蔽的這個小點而折射出晚明、清至今的美術史建構值得我們思考，在晚明至今的幾百年間，顧正誼被遮蔽有其個人、遮蔽者董其昌和畫史建構主觀性取捨等原因。
筆者聯繫當下畫史記錄與品評機制，期望美術史上的其他被遮蔽者得到發現，得到公正的記述與評價。所以，我們研究歷史，不僅僅只是為了認識歷史，更是為了借古鑒今，發現像顧正誼這樣的：以畫為娛樂的人品，在今天仍有。
從繪畫理論方面來說，縱觀中國古代的繪畫品評著作眾多，其歷史性、全面性、價值性、專業性皆高，能精細到一個字上；然而，在當下相對完善、系統的評論性著作或文章卻很少，這種缺失性的現狀，很值得我們深思：對古代畫家及作品進行全面性、專業性評述還需很多時間來完成。
筆者認為：在現當下的中國美術史研究中，還是缺少應有的歷史意識，對歷史沒有深度的認識，缺少應有的反思，對個別畫家的遺漏。因此，在對畫家或作品研究時，應把古人的經史子集和當時歷史環境整體結合起來，加強大量畫論、畫譜、作品、史記的參照，這樣才會對畫家或作品給予公平公正的面貌。其次，對畫家或作品的品評體系還應隨時代發展而賦予新的時代意義，便要求當下的繪畫評論家主動發掘古代一些遮蔽的畫家及作品，給出歷史與現代相結合的評價與記敘，進一步確立畫家在畫史上的地位、價值，這不僅僅是單純的分析，還是一種歷史責任。
參考文獻：
[1]陳敘良.在館藏中發現大師[J].北京：中央美術學院，2016.5
[2]潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.
[3]周積寅.中國畫派研究叢書-松江畫派[M].長春：吉林美術出版社,2002.11
[4]高居翰.山外山[M].上海：上海書畫出版社,2003.12
[5]鄭午昌.中國畫學全史[M].上海：上海古籍出版社，2011.12
[6]王璜生，胡光華.中國畫藝術專史·山水卷[M].南昌：江西美術出版社，2008.1
[7]趙農.澄懷味象[M].濟南：山東美術出版社，2012.1
[8]邵琦.晚明以來中國畫的語境與語義[M].濟南：山東美術出版社，2012.1
[9]趙農.澄懷味像[M].濟南:山東美術出版社,2012.1
[10]單國強.明清至近代[M].北京:中國人民大學出版社，2013.10
[11]徐建融.元明清繪畫研究.上海：復旦大學出版社，2004.12
（排版：李 琳 如需轉載請後台聯繫）
TAG:關於美的道與術 |