夢幻的明代巨幅畫作，體會中國文化的魅力

在中國，瓷器創造的奇蹟不多，書畫創造的奇蹟多，名人字畫至上雲天，要是收藏了一幅古代名人字畫更是了不得，朋友發來了36幅過億元的書畫，也讓人大飽眼福！

要論花鳥畫，我最喜歡顏伯龍的花鳥畫，活靈活現；

要論人物畫，四十年前就被劉繼卣的武松打虎迷住了，拚命的去臨摹，有點廢寢忘食了；

要論山水畫，還是喜歡傅抱石的山水，其所創的「抱石皴」，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景，雲霧渺茫全在其中，這方面西洋畫無法相比；

但是畫神仙、羅漢，明代當屬吳彬，清代當屬丁觀鵬。

清代宮廷畫家丁觀鵬 摹顧愷之洛神圖

這只是自己的喜好，中國近現代書畫巨匠太多了，中國的書畫史不亞於中國陶瓷史，他們風格各異，千姿百態，構成了中國歷史文化的深厚！

如今動輒過億元的名人字畫，處處展示了中華文化的魅力。古代字畫就是中國文化最重要的組成部分。除了我們中國人喜愛，外國人更加喜愛，知名的國寶書畫如今大多在海外被博物館收藏，但是民間收藏的古畫，也讓世人打開眼界！

江蘇鹽城振漢堂收藏的《五百羅漢圖卷》

一幅橫：6000厘米，縱：76厘米，明代大家吳彬的《五百羅漢圖》長卷出現在江蘇的鹽城振漢堂。

吳彬是誰？拍賣過億的書畫作品就有吳彬的一幅，2009年保利拍賣的《十八應真圖》拍了1.69億元人民幣，十分了得！

拍賣的《十八應真圖》

明代莆田書畫壇名家輩出，被後人稱為「莆田詩書畫四絕」的有：吳彬的山水畫、曾鯨的人物畫、洪仲韋的小楷、黃允修的篆刻。

吳彬，莆田人，字文中（一作文仲），號枝庵發僧，枝隱庵主，明代宮廷畫家，流寓金陵（今江蘇南京）。

萬曆年間以能畫薦授中書舍人，官工部主事。是一位為後人所稱道的全能畫家。吳彬在未出任工部主事之前，純粹是一位隱跡山林的民間畫家，自稱「枝隱頭陀」。頭陀是梵文的音譯，意即「抖擻」，也就是要滌盡人間一切塵垢和煩惱。

江蘇鹽城振漢堂收藏的《五百羅漢圖卷》局部

「頭陀」是佛教苦行之一，修習「頭陀行」有十多種清規戒律。比如，穿衣要用人家丟棄的破爛衣物縫補成百納衣、糞掃衣；吃飯要向人家乞食，日只一餐；住要遠離人家，常於曠野樹林之下清心靜慮。吳彬樂以「枝隱頭陀」自勉，其中寓有隱居山林，一心修禪，專心學畫，勇猛精進的遠大抱負。

吳彬擅長山水、人物，尤工佛像，所畫人物奇形怪志，迥異前人；白描尤佳，脫出唐、宋規格，筆端秀雅，與眾不同。

吳彬早年的畫跡，亦屬正統文人畫派一路，晚年的畫，去除了部分奇險怪誕的形式，多趨於柔和簡淡。

江蘇鹽城振漢堂收藏的《五百羅漢圖卷》局部

傳說神宗在世時十分欣賞其才華，所畫之佛像「入為供奉」。1994年，天津楊柳青畫社特地編輯和出版了吳彬的傳世巨作《五百羅漢圖卷》，該書稱讚吳彬的《五百羅漢圖卷》是一件「使我們不得不流連往返、品味再三的佳作」。

此畫構圖不落俗套，富有情趣，人物造型怪誕而不失法度，線條疏密有致，用色艷而不俗，可視為吳彬羅漢圖中的扛鼎之作。

雖然明代中國畫壇出現了山水、花鳥一統天下的霸局，但仍然出乎意料地冒出了吳彬這樣一位傳奇畫家。他的山水、人物畫在當時就已名揚四方，「人們以能獲其片紙為珍奇」。

評論家認為「吳彬在創作上是一個極具創新精神、勇於探索的畫家」，「其山水畫絕不摹古，每出新奇，人物畫更是形狀奇異，迥異舊人，自立門戶。」

這幅《五百羅漢圖卷》就是明代人物畫為後人留下的一座里程碑。

江蘇鹽城振漢堂收藏的《五百羅漢圖卷》局部

東漢時期，隨著佛教的傳入，佛教繪畫應運而生，至唐永徽四年（公元654）《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》後，對羅漢之崇拜日熾，並開始繪畫或雕刻羅漢像。道釋人物畫中的羅漢是千百年來畫家們最喜愛的創作母題，「畫家羅漢誰第一，前有立本後貫休」。

唐代王維、五代貫休、宋代張玄以及明代張仙童、吳偉等曾創作下大量的羅漢像，可惜流傳於後世的作品卻寥寥無幾。羅漢，又稱阿羅漢，是小乘佛教修行達到的最高果位。

傳說獲得阿羅漢果位的人，即為羅漢，可以受到天、人的供養，永遠進入涅槃，不再生死輪迴。

伏龍羅漢造型

吳彬繪製的《五百羅漢圖卷》展現給人們的是一個個奇特怪異，不同流俗的人物形象。

其人物造型豐富而誇張，給人以超凡脫俗之感。其簡潔得近於空的背景處理，則令畫面頓入清凈無為之境。其取法於吳道子的線條，輕盈流暢而疏密有致．通卷格調完整和詣，的確是一幅兼具藝術鑒賞及宗教氛圍的傳世佳作。

此畫構圖不落俗套，富有情趣，人物造型怪誕而不失法度，線條疏密有致，用色艷而不俗，可視為吳彬羅漢圖中的典型作品。

作者不惜力氣，著意刻畫人物動態和內心世界的同時，對於背景的描寫卻採用了以少勝多、以虛襯實的手法，幾乎舍掉了眾多人物存在的自然環境，使一個個形態各異的人物更加鮮艷奪目。

在線條造型與表現技巧方面，吳彬匠心獨運，線條飄動流暢而不輕浮，舒松隨意而不散亂，結構嚴謹而不拘束，時時處處顯示出作者嫻熟的藝術功力。

從吳彬塑造的那五百個形象奇詭，五官極度誇張扭曲的羅漢身上，人們不能不對吳彬超常的藝術才能感到驚愕和嘆服，感覺到他確實有一種化腐朽為神奇般的魔力。

吳彬的羅漢畫不但具有非常高的觀賞價值，而且對當時弘揚佛法產生了助推作用。吳彬的過人之處更在於其人物個體的形態服從於群體造型以及宗教大畫面的能力。

他的畫除了讓人們玩味不已之外，還將人們的視線導入那清凈無華、神秘平淡的永恆世界裡。當人們在欣賞畫作並得到審美愉悅的同時，還從中找到了契合點。難怪吳彬的羅漢圖自從問世以來就被明代和清代的統治者奉為至寶。

後人吳彬的畫評價都很高，認為其「畫風獨特，足敵趙孟頫，頡頏丁雲鵬」。

美國克利夫蘭博物館收藏的《五百羅漢圖》

吳彬《五百羅漢圖》一是吳彬為南京棲霞寺為所作，台北故宮博物院藏有一幅羅漢圖，卷末有「萬曆辛丑春敬寫，施於棲霞禪寺供奉，枝隱庵頭陀吳彬」，該畫可能為棲霞寺所作。

除此之外，清宮舊藏有兩本，一為吳彬摹李公麟的《五百羅漢》，並自題是「仿龍眠筆法」，其二是設色畫《五百羅漢》，款為「枝隱頭陀吳彬齋心拜寫」，是吳彬自己創作。

吳彬畫作存世的並不多﹐最為著名的是收藏於台北國立故宮博物院的《歲華紀勝圖》冊和日本聖福寺收藏的《涅磐圖》。

收藏於台北國立故宮博物院的《歲華紀勝圖》冊

《歲華紀勝圖》冊﹐畫一年中各份月的節慶活動，依次為元夜、蠶市、鞦韆、浴佛、端陽、結夏、中元、玩月、登高、閱操、大儺和賞雪。筆墨設色﹐遒勁清麗，別創古拙的趣味，俱有引人注目的西方繪畫的影響，被今之學者稱為「變形主義」之風。

《涅磐圖》

明 吳彬 絹本設色 縱400.2厘米 橫208.4厘米

日本聖福寺藏

明代沒有畫院建制，宮廷畫家的編製一般隸屬於其它省、部，如呂紀、吳偉、邊文進受職於錦衣衛。

吳彬以其藝術上的才情與名聲在萬曆年間官拜中書舍人，以畫家供奉內廷。此後，進入江南的文人圈，以山水、佛像聞名於世。他長期在南京生活，與江南文人交遊，對藝術創作產生了重要影響，作品多為明清兩代宮廷重視並收藏。

謝肇淛《五雜俎》中有關於吳彬的評論，此段文字十分重要。可知當時世人，尤其是江南文人對吳彬繪畫的認知情況：「近日名家如雲間董玄宰，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人。董好摹唐、宋名筆，其用意處在位置、設色，自謂得昔人三昧。吳運思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之後代，價當重連城矣。吳名彬，莆人，寓金陵。」

美國克利夫蘭博物館收藏的《五百羅漢圖》

《五雜俎》成於萬曆時期，謝氏將吳、董相提並論，且對吳彬的推崇顯現於字裡行間。

明代葛寅亮編撰的《金陵梵剎志》為南京最早的佛教專志，書中錄有三篇關於吳彬《畫五百羅漢》的題記。文章的作者皆是名重一時的文人，曾任翰林院修撰的焦竑於萬曆三十年（1602）作《棲霞寺五百羅漢畫記》，書畫巨擘董其昌與南京名儒顧起元分別寫了同為《繪施五百羅漢夢端記》的文章。對於吳彬的身份、藝術等各方面，這三篇文章均有提及。

焦竑所述將吳彬稱為頗具文翰的畫家，而非一般畫師：「居士吳彬字文仲者，少產莆田，長游建業，真文下燭，懸少微之一星，俊氣孤騫發大雲之五色，即嫻詞翰件綜繪素，團扇持而為牸，屏風點而成蠅，高步一時，無慚三絕。」

美國克利夫蘭博物館收藏的《五百羅漢圖》

董其昌所述之語可知吳彬是一位居士，像其它文人畫家一樣，繪事只是翰墨之外的餘事：「浦口吳彬居士者，婆娑一圃，泛濫珠林，翰墨余間，縱情繪事。」

顧起元的評述是對吳彬繪畫藝術的高度讚揚：「文仲吳君，八閩之高士也。夙世詞客，前身畫師，飛文則萬象縮於筆端，布景而千峰峙於穎上。」

曾任南京禮部右侍郎的葉向高，亦為福建人，其《蒼霞草集》中有一篇《枝隱庵詩集序》，這篇文章是為吳彬詩集寫的序言。從文中評述里不難發現吳彬不但是文人兼畫家而且還是在家居士：「吾鄉吳文中，僑寓白門，名其所居曰『枝隱庵』。日匡坐其中，誦經禮佛、吟詩作畫，雖環堵蕭然，而丰神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。」由此可知，吳彬對於佛教題材的熱衷與他作為「居士」的宗教信仰不無關係。

以上為晚明、主要是吳彬活動的萬曆時期，江南文人對他的評述。通過這些可以完成對吳彬作為文人、畫家、居士三種身份的認知。

後世言及吳彬及其繪畫也無非是依據晚明各家的文字綜合而成，如徐沁所撰的《明畫錄》。該書是具有畫家紀傳體性質的畫史著作，他將吳彬歸於「道釋」而非「山水」之屬：「吳彬字文仲，閩人，萬曆間官中書舍人。長於佛像，人物亦秀潔，至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑。人謂其小幅擅奇，余曾見盈丈之障，亦殊工麗也。」

可見在成書時的清初，吳彬已經作為善畫佛像的畫家而被人們所知，或者說，他的山水畫之名完全被佛教繪畫所掩蓋了。

追溯吳彬以來近三百年的畫史會發現，這種奇特怪異的畫風完全被擱置在主流繪畫之外。致使對於吳彬的研究，始終沒有引起國內學界足夠的重視。

然而，海外學界則於20世紀六、七十年代開始關注。在西方學者對晚明繪畫進行整理研究時，吳彬繪畫中所表現出的特異圖式必然突顯出來。在七十年代初台北舉辦的《中國繪畫研討會》上，美國著名中國藝術史學者高居翰（JamesCahill）以吳彬的山水畫作為研究的重點，認為吳彬山水畫風的形成是北宋巨嶂山水的復興。

此後他又在明代繪畫研究專著《氣勢撼人》中通過晚明社會背景對吳彬「奇特畫風」的由來重新作出了解釋，並進一步研究了晚明繪畫。

美國加州大學藝術史學者凱瑟琳·柏奈特（Katharine P.Burnett）將吳彬畫風與明中後期文學相結合，從另一個角度揭示了「奇趣」風格具有當時風行的社會文藝思潮性質。

1977年台北故宮《晚明變形主義畫家作品展》將丁雲鵬、吳彬、藍瑛、崔子忠、陳洪綬五位晚明畫家的作品集中展出，並歸納這一時期繪畫風潮，稱之為「變形主義」。

此後，學界接受這一概念，將其視為晚明人物畫的代表性風格。對於「變形」這一奇特風格，無論山水還是人物，甚至書法，都反映出晚明獨特的審美趣味。

晚明人們對「奇趣」的追求，似乎很好地解釋了吳彬筆下人物的變形之貌。吳彬之畫風在當時頗具有前衛性，他沒有步文人畫摹古的後塵，而是直抒心性。

《十八應真圖》中的羅漢造型與吳彬的其它作品，如《五百羅漢圖》《十六應真圖》（今藏美國紐約大都會藝術博物館）和《畫愣嚴二十五圓通冊》（今藏台北故宮博物院）有著一致性，可謂「貌甚奇古」。

如此造型的確立是吳彬個人趣味所至還是另有其它緣由？從《畫愣嚴二十五圓通冊》後陳繼儒的題跋中似乎可以得到解釋：「吳興潘朗士親為經營指授，故胡貌梵相，意態毫髮皆向筆端出現。」

吳彬對於羅漢的圖像詮釋應該上溯至五代貫休以來的特殊造型，即「胡貌梵相」。他因受潘朗士的指授，使筆下人物形象神貌畢現。可以斷定，羅漢造型的選定並非單純意義上對「奇趣」的追求，更不是受西洋繪畫的影響，而是吳彬對於佛教經典的深刻理解，進而詮釋教義的主動選擇。

吳彬樂以「枝隱頭陀」自勉，其中寓有隱居山林，一心修禪，專心學畫，勇猛精進的遠大抱負。

他的《五百羅漢圖》是中國傳統文化之精萃，堪稱羅漢圖，乃至歷代人物畫中之上品，充分顯示了吳彬極具創造力的藝術才華。

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