梅墨生：對中國當代山水文化的反思

書畫 09-02

來源：庫藝術KUART

口述_ 梅墨生

『我覺得一個時代出不出大師，除了個人天賦的影響，還有這個時代所給予的可能性。八大的成功是那個時代所給予的，齊白石的成功也是時代所給予的。但是我覺得任何時代，可能應該都會有這個時代的精英，這個時代的代表。但是這個人是不是就代表這個時代的最高水平，可能讓後代來看更清楚。一時的喧鬧未必就是最有價值的，歷史有時候就是如此弔詭。』

文化是一定區域內一個民族集體創造而形成的產物。一個民族的文化傳統必然受到自己所處的自然環境、地理氣侯等各種因素的影響，並在這種影響下久而久之形成一種文化心理，生命態度，最終逐漸形成一種新的理念。

這種理念就成為這個民族的集體意識，然後經過一代又一代的繼承遺傳，就變成了集體無意識，並且最終再反過來影響我們的生存方式。

從人的生理到自然的生態都會影響到我們如何來選擇我們的生活方式，這是一種以有形世界，進入到無形的精神層面，再影響到我們具體的物理世界的由下往上，然後由上往下的衍生方式。

中國的山水文化反映的正是中國人在自己特定的自然環境、地理氣候影響下所形成的對自然的認知並且長期積澱下來所形成的精神理念。

中國人對待自然的認知，首先來自於中原文化。

中原文化發端於黃河兩岸，長江中下游以北，這大體是中原文化的早期源頭形態。地理大概以平原為主，有河流，也有山脈，然後物產豐富，氣侯適宜，四季分明，降雨量和陽光日照都比較適合人類居住。這樣的自然環境，形成了中國人與自然之間的一種比較和諧的關係，並衍生出「天人合一」的山水文化觀。

郭熙早春圖158.3cm×108.1cm 絹本水墨淺設色北宋

我們是農耕文明，農耕文明最大特點就是靠天吃飯。靠山吃山，靠水吃水，一方水土一方人。我們要中性地理解「靠天吃飯」這句話，「靠天吃飯」就是順應天和自然。在黃帝時代就有「敬授天時」的說法，也就是你要順應天時。黃帝設百官，其中天官就是直接掌管天象，為什麼要「觀天象」？「上知天文，下知地理」是為什麼？為了耕種。農耕能夠豐收，能夠不被自然災害所摧折。

古人認為山之上，雲之間是神仙住的地方，所以「仙」字本身就是人在山上。那繁體的「仙」字「僊」，右邊是遷移的意思，等於這個人是能夠遷移的，也就是說他是有超越性的人。

這是中國人對山水的最初認知。

傳說伏羲始畫八卦，文王演卦，孔子為《易經》做傳。山被指稱為陽，水被指稱為陰，山水被納入中國易經體系，其實也就是太極的智慧，把陰陽作為一對事物，變成一個整體。一陰一陽之謂道。

不管傳說是否屬實，但是對《易經》做微言大義是從孔子開始是肯定的。孔子開始加入了許多倫理道德的思想在裡面。「仁者樂山，智者樂水」，他開始賦予山水道德和倫理的色彩。

歷經魏晉南北朝時，中國文化有一個更大的交匯，再加之當時特定的社會歷史背景，戰亂頻繁，生靈塗炭，人們感受到生命的短暫後，更願意寄情于山水之中。

更重要的是，魏晉玄學興起，對道家思想推崇備至，風流名士游心於浩淼太虛之間。山水更加成為中國人靈魂寄託所在。失意的人要到山水中去找尋寄託，得意的人也喜歡在山水自然里，找尋精神的安頓之所。也就是在魏晉南北朝時期，以山水文化為基礎的山水畫開始興起。

總之中國的農耕文明與西方的海洋文明或者說漁獵文明不同。農耕文明強調的是敬授天時的天人合一，而西方更強調一種擴張性、征服自然。中國特定的自然地理因素，決定了我們農耕文明的生存方式，進而形成了我們自己特定的文化心理。

范寬溪山行旅圖北宋

步入近代，中華民族經歷了近百年的水深火熱的歷史性災難，中國人在政治、經濟、科技等方面落後，這使得我們逐漸在外國人的船堅利炮面前失去了文化自信。我們經過數千年積澱下來的文化理念已然動搖。西化思潮，日甚一日。所以具體到山水畫領域也必然會打上這個時代的思潮烙印——判斷準則西方化。

到這三四十年以來，改革開放，中國藝術領域以極快的速度在幾十年當中，演繹了西方上百年的藝術史。山水畫開始對風格、形式過渡依賴，對材料、技術過渡追求以及過渡市場化、商業化。

因此在我看來山水畫的問題造作也好，裝飾性也好，工藝化也好都是這個時代所造成的一些導向性的東西，不只是山水，人物花鳥都一樣。其他藝術領域，音樂、文學、建築都是如此，這反映了這幾十年來，中國人在精神信仰方面的集體缺失，高度的世俗化，功利化，這是這個時代的風氣，是時代病。

相比於歷史上優秀的山水畫，我們缺乏了對自己文化理念的清晰的自我認知，缺乏了深邃的、飽滿的精神性表達。

例如齊白石的山水（雖然不以山水為主），有一種無盡地對於田園美的禮讚；黃賓虹的山水有一種深奧地對於中國文化理念的藝術表達；李可染的山水是為祖國河山立傳，他是要實現黃賓虹所說的中華大地無山不美，無水不秀。很多人過於誇大他的寫生山水，其實寫生只是他的手段，再現不是他的目的，他只是想要讚美自己所生活的這片山川大地。

這些優秀的山水畫家，以山水表達人文精神，通過各自的方式，對自己心目中所理解的山水精神，對自己所領悟的中國文化的人文理念，賦予一種形象。

而我們有的畫家也有技術，也有能力，也有水平，但對自己的文化沒有堅定的、清晰的人文認知，這是這兩者之間最大的差距。

黃賓虹黃山湯口 171cm × 96cm 設色紙本

我常常聽到一些聲音，就是說山水畫固然在過去兩千多年，產生了非常深刻的意義，但是對於當下的社會，已然沒有意義。這種觀點我聽多了，我從來不贊同。我認為這主要是受西方達爾文主義進化論的影響，後來的要進步，前面的就一定落後。

八九十年前的胡適，從美國引進杜威的實用主義，他最愛說的一句話，就是要全盤西化。八九十年過去了，我們今天聽到還是這樣的事。這是幾十年來，西方強勢文化所輸出的理念，我認為未必如此。

美國由於經濟、軍事、政治上的強勢，主導了全球。他們告訴我們，你們都是落後的，你們都是土的，看我們多開明，看我們多先進，看我們多發達。其實事情並不是這樣簡單。我們必須承認美國某些方面是比我們發達，比我們先進，但並不是所有的方面，我並不承認在藝術上有一個普世皆準的所謂國際化。

其實我們從來也沒有斷絕過對外來文明的吸納，對外來文化的借鑒，但是一定要明白是借鑒，是吸納而不是取代，不是把我們徹底否定了，然後一下投入到人家的懷抱里，徹底失去自我。我們現在好多人偷換概念，認為他們比我們發達，比我們先進，那我們就義不容辭的就要全部學習，就沒有討論的餘地，我們就要改造自己。

傅抱石巴山蜀水 1943

非洲的土著，連自己的傳統、語言、文字都沒有了，難道讓中國這個文明古國也這樣嗎，也變成美國文化的另一個翻版嗎？

另外進化論就能夠解決人類的一切問題嗎？我們現在的人類比古代人類高明多少呢？我們現代文明比古代文明更造福人類嗎? 我不這麼看待。

當下高度的物質文明帶來了什麼? 物慾橫流，拜金主義，笑貧不笑娼。舉世的實用主義思想，舉世的功利化思潮。生態之破壞，人類整體生存環境之惡劣。未來人類到底在什麼環境里，都還是個未知數。

所以不要簡單的為以歐美文明為代表的那個現代文明唱讚歌。我深信，21 世紀或者以後人類一定還要藉助於東方文明，特別是古老的中華文明。

中國文化最可貴，最智慧的一點就是：順適自然，天人合一，人與自然和諧相處。中國人安貧樂道、樂天知足的心態，更是提高人生幸福指數的一個重要的方式。

回到山水畫的話題，我認為山水畫不存在什麼過時不過時，你願意去表達現代物質文明所誕生的這些都市叢林，高科技乃至太空計劃，那是你的愛好，但是如果我仍然願意謳歌我們腳踏實地的這份土地，謳歌這個土地上雄偉的山川，我認為一點也不過時。而且我認為那才是永恆的。

你們不踏在這個土地上嗎？你們不是置身於自然山水之間會心曠神怡嗎？你們不覺得城市嘈雜喧囂嗎？在這點上，我們跟500年前，1000年前，2000年前的人沒有什麼本質的差別！如果我們的遺傳基因沒有生物學上的根本裂變，為什麼我們在文化理念上要非得裂變呢？

張大千空谷足音立軸 1946

我認為所謂的現代性、當代性首先是一個時間概念，任何人都活在歷史中。所謂的現代性、當代性既是人主動的一種選擇，也是一種被動的宿命，難道你能不活在你這個時間裡嗎？所以你既然生活在今天，那你就是現代人。

其次，現代人只有一種活法嗎？你可以最時尚，最獵奇，永遠做天下第一個。我也可以不，對時尚說不，我認為更是一種現代。50年前的黃賓虹，不是不被別人看好嗎？那今天呢？黃賓虹似乎成為一個很具有時代性的代表，還最有民族氣質的代表，甚至某些理論家還認為他最具有現代感的中國山水畫家，這是很耐人尋味的。而且從藝術的本質上來說，藝術最重要的一條，就是與眾不同，當天下都是吳冠中的時候，黃賓虹就更可貴，當然天下都是黃賓虹的時候（當然也不可能）吳冠中就更可貴。

吳冠中獅子林紙本設色 1983

總之，我們現代人想重建中國美學或者說重建中國藝術美學，最主要的一條就是要向傳統古典去學習和借鑒。同時更應該沉下心來，走進山水自然最深處，傾聽大自然的聲音，對自然存在有更沉浸的感悟。

如果說我們古老的文化哲學是建立在儒、道、釋基礎之上，那麼我們不妨還沿著這樣的道路，再依據今天的時代脈搏和個人化的生命感悟去進行現代的闡釋。

我們不必急著妄談創新、創造。我認為創造這個東西，不是在理念上、口號上、主觀上，想創造就創造。漠視傳統和自然造化，一味功利地、盲目地、自負地去建立一個什麼新的命題。那樣創造出來的命題只能是假借於枯燥文字的假命題，毫無意義。

創造是要有資本的，創造是有前提的，前提是你得先把傳統接住。我們有百年來左右的歷史，是徹底否定了我們自己的文化優勢，現在我們應該在回過頭去接續上這樣的命脈。我們不可能再回到范寬，我們也不可能再回到董源，但是董源和范寬是中國山水繪畫精神的元素和因子，他們是溶在你繪畫血液里的東西。山水精神的這種元素和因子不能被割裂。我們得先接住古人的東西，再說創造，然後不創造自創造。

例如，李可染利用了西方寫生的方式，吸納了外光技巧和某些色調方式，但他並沒有放棄中國的筆墨，同林風眠一樣，他的作品裡洋溢的是一種水墨意象。就是說，他在沒有失去自己本民族美學境界的前提下，有所拓展，有所借鑒，這是他的創造。迥然不同於以前，不同於他的老師齊白石，不同於他的老師黃賓虹，也不同於他的老師林風眠。他學習古代的畫家，但他沒有把自己變成古人，他曾經是柯羅多的學生，他也借鑒了倫勃朗、塞尚，但是他也沒有變成倫勃朗或者塞尚。

他是李可染！他在中西與古今中，找到了自己，建構了自己，毫無疑問李可染也是屬於20 世紀的，屬於20 世紀後半葉的。