賈選凝：唯楊德昌拍出了台北物語的厚實

文 |賈選凝

《一一》落畫前的最後一晚，朋友趕去看，撞上百年一遇全台灣大跳電。膠片放映不像數位那樣斷電就咔嚓一閃戛然而止，而是能聽到放映機發出「嗯……」一陣滾水鳴笛似的響聲，這動靜跟著黑下來的銀幕畫面一路滑下來，直到放映廳整個暗掉。然後工作人員馬上推開門，從邊角帶進一束光：「不好意思，我們跳電。」

也沒間隔多久，半分鐘而已，銀幕復又亮了，繼續跳電前的劇情：胖子照例在公寓樓下等婷婷，婷婷沒好氣地表示自己不會再幫他轉交信給莉莉，但胖子從後面追上去說「婷婷，這是給你的。」

朋友講述這場跳電烏龍時，我在走神，心想的是，如果當時坐在放映廳內的是我，那半分鐘黑暗裡一定在思忖這是個巨大隱喻，如果電影就停在這，如果胖子那天並沒等到婷婷把信遞給她，或許最後就不必去死。

但朋友不會東想西想，許多像他這樣的台灣人都是第一次看《一一》，全因這電影問世17年總算在台灣首度公映，甚至此前連DVD都沒發行過台版。我不好意思跟他講自己對劇情超乎尋常的熟悉程度源於大學上視聽語言專業課的教材就是《一一》，當時看得精細又枯燥，DVD一個鏡頭一個鏡頭慢放，到頭來沒褪過色的視覺記憶也只剩圓山大飯店那標誌性的漆紅。

《一一》劇照

一些年過去，我才懂《一一》的力量，那種懂，和大學時看到胖子對婷婷說「我們在電影里得到的生活經驗，至少是我們自己生活經驗的雙倍就夠了」的字字珠璣完全不同。就像當時看到楊德昌離世的消息惋惜難過之餘並沒多少悵然若失。年輕時，大家總是一提侯孝賢就兩眼放光，彷彿整個台灣新電影的光芒與靈魂都在他一身，愛侯導就等於愛台灣電影。

楊導過世時的我，大概就處於那個階段，儘管劇作滴水不漏的《麻將》在課上被用來作為範本要我們交故事梗概作業，卻幼稚認定，楊導拍了七又四分之一部電影，都在談都會裡的偶然，哪有悲情城市好男好女歷史命運渾厚的愴然。侯導的電影，在當時對台灣史極無知的我看來那麼「重」，而與之相對，楊導就顯得「輕」。

楊德昌

這種看法後來讓我羞愧不已，尤其住在台北之後，更懂得楊導的創作序列，就是一部台北的都市演進史。他對這座城市命運流轉的大歷史感的駕馭力無可替代。

我也當然懂得了為什麼吳念真、朱天文的台灣在年輕時會更擊中我，那是更「台灣本能」更直覺感性的書寫，和楊德昌西方式的理性精密注重結構完全是兩套創作系統——當然沒有高低之說，只是前者行雲流水情緒疊加的敘事呈現了歷史本身，後者複雜又高效的戲劇結構則揭示了歷史的「變遷」。從解嚴前到解嚴後到世紀之交，你看楊導的電影等於看到台北四十多年裡的前世今生，而且他把這種抽象的「變化」呈現得很實——人人都知台灣70年代經濟起飛，台北作為一個大都市，如何去面對這種飛躍巨變？重點是生活在台北的人，如何在這種變遷中自處？誰都會講「都市化現代化歷程改變了人們的精神狀態」，但要寫一篇紮實的論文去談就很難。而楊德昌的電影，正是一談再談、結構嚴謹的影像論文。

當年放棄了入讀哈佛建築研究所的楊導，把精於營造「結構」的天分放進了電影。他認為建築可以完美地平衡科技與人性，而他的電影也完美地平衡了技藝與情感。所以他的創作不是靠疊加直覺和情愫完成，而是建立一個複雜精細的敘事架構，而咬合的理性齒輪一旦轉起來，感性的密碼就能被觀眾察覺。事實上，我開始讀社會科學後變得更喜歡楊導，社科研究人類世界的結構如何運轉，而建築則把握結構，所以看到他透過駕馭結構運轉出那麼強的戲劇張力時才更懂得那有多不易。

曾拿《一一》給我們當教材的老師說：「《一一》是一架大鐘，內部零件運轉不止，外面安靜給著節拍。」滴答滴答，結尾洋洋用童稚的聲音說「我也老了」，節拍停下，悵然無話。

也當然，太年輕時最喜歡的楊導電影不會是《一一》，而是《牯嶺街少年殺人事件》。其實《牯》是楊德昌少數賣座的作品，更是他創作的一道分水嶺。解嚴前的那個台北，拉開了台灣新電影的黃金時代，經濟起飛現代化帶來的個人困境透過移民夢、信任危機、對都市超現實的冷眼旁觀來展現。然後《牯》橫空出世，堪稱塑造台北的史詩之作，楊導說過其實台北當時狀況很獨特，與南部溝通並不多。白色恐怖年代的記錄自不必提，這同樣也是他以美軍電台搖滾樂為底色的「童年往事」。

而解嚴後，《獨立時代》和《麻將》的風格都更現代，楊導內心對世代有所延續的冀望，在台灣電影發行跌到谷底之際都賣座不佳。而電影之外的現實世界，1990年代台灣人財富與自信心同時爆棚，經濟形勢大好帶來的唯物質論與娛樂至上，迷失的群像里依稀能辨認出大陸高速開放後的影子。《麻將》里的紅魚說：「人不知道他們要什麼，所以你要告訴他們。」

《麻將》劇照

拍《一一》時，楊德昌去日本取景因他覺得日本就像他小時候的台北，能照見台北的歷史發展軌跡，而當我們今天重新去看他的創作歷程時，也覺得毫不陌生，完全是內地正在重複的軌跡——不是重走一遍而是連走帶跑，成倍快進的現代化進程，帶來生活中成倍的出走與回歸。

楊導在《獨立時代》的拍攝幕后里說：「我們如果能很仔細地活著……能每天很仔細地生活的話，我們從我們自己的感情生活裡面，就可以發現台灣的前途、我們未來的可能性是什麼……」他認為如果能掌握自己的感情生活，也就能掌握自己的前途。因為其中掙扎是一模一樣的：當下如何自處？未來如何面對？同個空間中各種感情的焦灼，融通為《一一》整個家庭的困頓，進而是整個台北的處境。

《獨立時代》海報

楊導逝世十年，台灣再無導演具有他對都市生態的結構能力，所以再沒人能把台北物語拍得厚實。中產階級是最具代表性的都市人群，他們照舊過得不快樂，但卻少有作品能切中痛點，去面對和講述這種人群的困境。關於台北的作品自然不少，但不是話不投機把大都市變成擴大版的個人情感小劇場，就是疊加種種狀態卻始終無法真正進入「資本主義都市」意義上的台北內核。

有時我會想，如果楊導還在世，他要用怎樣的結構去形塑一個歷經過度發達從而開始變得越來越像日本——他童年記憶里的那個台北——的台北？他仍會用感情生活去搭建台北這幢舊屋嗎？他仍不會放棄和年輕世代對話以期世代延續嗎？還是他在《一一》之後就真的相信「人生已老」、台北也已老了？

只是他離開得越久，我越感到他名字的重。

Dreams of love and hope shall never die. 這是楊德昌導演的墓志銘，某種意義上，也是他留給我們最重要的事。

題圖為《一一》劇照

（本文原標題：《為什麼楊德昌逝世十年，我們仍要談他？》）

【作者簡介】

賈選凝| 騰訊·大家專欄作者，台大政治系博士生，任職香港媒體多年，文化評論與跨界研究作者。

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