阿爾勒觀展記：攝影是怎樣一種魔法？

編者按

2017阿爾勒國際攝影節於當地時間9月24日在法國南部城市阿爾勒落下帷幕，本屆攝影節自7月3日起在阿爾勒20餘處歷史古迹內舉辦了40場攝影展。這個創辦於1970年的攝影節是畢加索之友攝影師盧西恩·柯勒古（Lucien Clergue）、作家米切爾·圖尼爾（Michel Tournier）以及歷史學家讓-毛瑞斯·羅奎特（Jean-Maurice Rouquette）的心血結晶，如今，已成為世界上最具影響力的攝影節之一。

2017年9月刊

攝影就是這樣一種魔法

2017阿爾勒國際攝影節觀展記

文 周仰

作者為攝影師，上海外國語大學新聞學院外聘攝影課程教師

2017阿爾勒國際攝影節海報

「發現」阿爾勒

在法國馬賽火車站候車時，看到了以上下顛倒的照片作為主視覺的阿爾勒攝影節的海報，然而奔向攝影節的迫切心情卻被法國南部不太靠譜的鐵路服務澆了冷水。原定的14:09的火車無故取消，一個小時之後，終於登上了正確的火車。阿爾勒觀展作為這個夏天帶母親遊玩歐洲的一個插曲，兩天時間勉強將其中的正式展覽掃蕩完畢，真是讓人「消化不良」，而遍布老城街巷中的外圍展 （Voice Off）只能望而興嘆。

伊夫林（Evelyn）。 智利，聖地亞哥，拉-帕爾梅拉，1983年。「亞當的蘋果」系列帕斯·拉蘇斯（Paz Errázuriz）

Courtesy of Galeria AFA, Santiago, Chili

在網站上匆匆買展覽通票時，並沒有仔細研究這個著名的攝影節，憑通票拿到展覽的地圖冊，才對各個展覽板塊和主題有了了解。位於古城城牆之外的工廠園區（Parc des Ateliers）雖然要2018年才會正式完工並成為瑞士璐瑪基金會（Luma Foundation）在阿爾 勒的大本營，但這裡已經是攝影節最大的展覽場地，呈現了自2002年起設立的「阿爾勒發現獎」（Arles Discovery Award）所有入圍作品、安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）數千幅早年作品以及智利攝影家巴斯·埃拉蘇里斯（Paz Errázuriz）的回顧展等等。今年的「阿爾勒發現獎」頒給了法國攝影師卡洛斯·阿耶斯塔（Carlos Ayesta）與紀堯姆·布雷松（Guillaume Bression）2011-2016年間多次進入福島隔離區拍攝的「回顧我們的足跡：福島核災區」（Retracing Our Steps, Fukushima Exclusion Zone,2011-2016），他們不僅記錄了災難後慘烈的風景，還邀請獲准回到禁區的居民拍攝肖像，這些照片介於紀實和超現實之間，展示了災難的大背景下人的複雜情感。

早川文子說：「我記得等了很長時間才得到准許回家。放射量測定器的等候名單很長，沒有這個測定器，我們便無權進入封鎖區域。我第一次回去的時候，希望儘可能多拿些東西回來，但由於輻射，我們什麼都不能拿。我再也不想回去了，因為親眼看到自己的房子變成了什麼樣，這讓我很傷心。我覺得自己的城市是很棒的地方，我真的很喜歡災難發生前這裡的環境。我們擁有一切，但在那之後，我完全失去了生活的力量，我覺得十分空虛······每次來到這裡，我都覺得非常抑鬱。人們也建議我不要再回去。最近我決定放棄，打算處理掉一切······我不在意是否會有賊會進入我的房子，那兒也沒剩什麼可偷的東西了，要是他們能藉機把房子清理乾淨該多好······」 2016年6月，日本浪江。「回顧我們的足跡：福島核災區」 系列 卡洛斯·阿耶斯塔與紀堯姆·布雷松 Courtesy of the artist

除此之外，「阿爾勒圖書獎」（Arles Books）和2015年起新增的「樣書獎」（Luma Rencontres Dummy Book Award）也在這裡與觀看者見面，數百本「阿爾勒圖書獎」的入圍作品被固定在幾條長桌上供人翻閱，只是這種方式對頸椎太不友好，低頭久站容易使人失去耐心，而一些模式的重複出現也讓人只想匆匆瞥過：圖像與文本的相互作用、利用拾得（現成）影像、個人經歷、對神話或民間傳說的視覺探索等等，不過，流行歸流行，真正能打動人心的， 依然是長時間的投入——獲得2017年作者書獎（Author Book Prize）的項目《加來市》（Ville de Calais）呈現了荷蘭攝影師亨克·維爾德舒特（Henk Wildschut）近12年對法國加來附近移民的調研和拍攝，這些來自中東或非洲的難民在加來郊區等待跨越英吉利海峽的機會，但等待成了常態。維爾德舒特的著眼點超越了個體的悲慘故事，而是記錄了加來市郊樹林中這個「平行世界」本身從臨時帳篷到非正規市鎮的發展過程，最終在 2016年10月，這片營地被政府清空。

拉美的脈動

哥倫比亞，班布戈舞廳，1977年 維基·奧斯皮納（Viki Ospina）

Courtesy of the artist

除了這些入圍作品展，今年的攝影節還劃分了8個主題單元，共包含超過40個群展和 個展。阿爾勒的歷史與名聲意味著攝影節不僅能策劃深瀨昌久（Masahisa Fukase）、羅 傑·拜倫（Roger Ballen）等名家的個展，也能夠運用其影響力展示不那麼知名的藝術家及核心之外的地域。如果說2016年關注的焦點在非洲，那麼在今年的阿爾勒，拉丁美洲攝影無疑是個重心——八個主題單元之首便以「拉美！」（Latina!）命名，包括4個不同的展覽。佔據梵高醫院（Espace Van Gogh） 兩層空間的「城市的脈動：1960-2016年的拉丁美洲攝影」（Urban Impulses: Latin American Photography, 1960-2016），梳理了半個世紀來拉丁美洲的影像，展覽中的幾百幅照片來自萊蒂茨亞與斯坦尼斯拉斯·波尼亞托夫斯基收藏（Letitia and Stanislas Poniatowski Collection）。阿爾勒的不少展覽以古老教堂為場地，空間高挑敞亮，而梵高醫院的空間則低矮、幽暗，給觀看者帶來些許不適，倒是與展覽的議題頗為契合。從傳統的街頭攝影到聚焦邊緣群體的「關懷攝影」，再到拼貼等藝術手段，照片在題材、風格上千差萬別，其中涵蓋革命、軍事獨裁、反抗、矛盾的身份等許多議題，被劃分為近10個子單元，而作為一個整體，這些照片傳達了一片被離散而對立的許多文化力量影響的地區內在的矛盾：西班牙統治前（原住民）的世界、後殖民的經驗、資本與全球化的影響。

哥倫比亞，波哥大，兩名摔跤手

Courtesy of Manuel H

「身份」（Identity）這個概念，既是「城市的脈動」展覽中一個子單元的標題， 實際也是貫穿整個展覽甚至攝影節中許多展覽的重要議題。對於任何擁有古老文明的地區的攝影師來說，以視覺的方式追溯這些文化遺產總是陷阱重重，一方面，明顯的傳統元素往往會導致刻板印象；另一方面，特定的服裝、儀式又總是位於民族／地域身份的中心。或許，正如「城市的脈動」在「身份」這個子單元引用秘魯詩人安東尼奧·西斯內羅（Antonio Cisneros）的話，「穿牛仔褲或許會讓印第安人不再具有異域風情，但卻不會減損其原真性」——身份可以說就是過去與未來之間無休止的對話。

「迴轉」（La Vuelta）群展，奧斯卡·穆尼奧斯（Oscar Mu?oz）作品

「迴轉」（La Vuelta）群展，胡安·帕布魯·埃切維里（Juan Pablo Echeverri）作品

2017年是「法國-哥倫比亞文化年」 （Année France-Colombie），以此為契機，哥倫比亞自然成為了「拉美！」的重頭戲，在系列中佔據了兩個展覽。由哥倫比亞策展人卡羅萊娜·彭斯·德·萊昂（Carolina Ponce de León）與阿爾勒攝影節總監山姆·司徒澤（Sam Stourdzé）聯合策展的「迴轉」（La Vuelta）呈現了28位哥倫比亞攝影師的作品，展覽圍繞「歷史／記憶」、「地 點／領域」、「自然／文化」及「身份／再現」四個軸心。遺憾的是，展覽中不少諸如攝影與雕塑跨界的新奇探索最終並未給我留下太深的印象，而在內容上久久讓人回味的作品在形式上則極為簡單，比如胡安·曼努埃爾·埃查瓦里亞（Juan Manuel Echavarria） 的視頻《灰燼之口》（Mouths of Ash），記錄了游擊隊和准軍事組織屠村行為的倖存者為遇難者編寫並吟唱的歌。2003到2004年間，埃查瓦里亞走訪了許多鄉村，拍攝大屠殺的倖存者，他們將自己的恐怖經歷變成了音樂。幾乎充滿屏幕的飽經風霜的臉，加上未經專業訓練的質樸歌聲，直接將悼念親人的悲傷感情投射到駐足的觀眾心裡。

蒂莫西·普魯斯策展的「奶牛與蘭花」展覽現場周仰 攝

相較「迴轉」的嚴謹結構，由蒂莫西·普魯斯（Timothy Prus）策展的「奶牛與蘭 花」（The Cow and the Orchid）則顯得舉重若輕，展廳的水泥地上，幾個可以當作臨時凳子的可樂木箱立刻讓人置身南美洲的街頭。自1992年起，普魯斯就一直擔任倫敦當代衝突檔案（Archive of Modern Conflict）的策展人，憑著他的好奇心、興趣和機緣巧合，這一圖片檔案的藏品從關於一戰與二戰的影像開始，發展成了囊括許多古怪內容的龐大圖像庫。在今年的阿爾勒，普魯斯帶來了他近10年來收集的哥倫比亞民間照片，正如他在展覽前言中所寫，從農夫與自家奶牛自豪的合影，到幾乎成為哥倫比亞象徵的蘭花的影像，這些風格和內容迥異的照片「揭示了這樣一個國度，它比我們想像的更近，也比我們想像中更吸引人」，但觀看者不能指望通過民間照片的揭示來理解哥倫比亞——普魯斯在前言中立刻接下去寫道： 「這些照片是否會幫助我們理解哥倫比亞？ 並不。」那麼，佔據整個牆面的彩色照片， 描繪某個宗教節日儀式，扮演基督的人與十字架一起倒在地上，穿著手工感十足的金燦燦鎧甲的士兵身後是現代的看客們；牆角邊散在地上某人的黑白照片，好像是遺像；貼滿牆面的巨大、鮮艷的蘭花······我們該如何去看這些風格、內容、尺寸迥異的照片？

1980年代哥倫比亞街頭 阿諾尼米（Anonyme）作品

這些是被充斥著抗爭和衝突的哥倫比亞歷史所忽略的事物，某種程度上正如傳統上攝影的廟堂——美術館、博物館、攝影史研究——傾向於將民間照片排除在外。喬弗里·巴欽（Geoffrey Batchen）在2000年發表的論文《民間照片》（Vernacular Photographies）中將這種現象稱為「一個真空，一種缺席」，並提出「要真正理解攝影及其歷史，我們就必須仔細檢視攝影史選擇壓制的東西」。或許可以這樣看，普魯斯闡述中的「並不」實際上是戲謔之詞，他所做的正是提供「攝影史選擇壓制的東西」來讓我們檢視。

超越當代藝術的觀看

瑪麗·博沃（Marie-Bovo）的「姿態」系列作品展覽現場周仰 攝

在今年第一次來到阿爾勒觀展之前，我曾認為這個攝影節更偏重攝影作為當代藝術的實踐，而走馬觀花地看完展覽之後，我意識到先前存在誤解。阿爾勒所呈現的攝影，遠遠超越了當代藝術，這是一種認知世界的媒介，因此也就不難理解為何今年攝影節要致力於展示來自西方觀點中被視為「他者」的地方內部的影像。「如今，圖像以光速散播。技術帶來的自由，一度被讚譽為實現了直接表達，是更可參與的民主的急先鋒，而如今，它展現出另一副面孔，另一種用途。它也開始服務於民粹主義。」攝影節總監司徒澤在攝影節的官方網站上寫道，「······藝術家幫助解釋這個時代、為我們提供語境及創造新的書寫形式；攝影節放大他們的聲音，並轉錄他們簡單、有效且雄心勃勃的項目：去看這個世界，看到其實際的樣貌，也看到其可能的、甚至應有的樣貌。」

在這種「看世界」的宗旨下，除了對拉丁美洲的聚焦，另外七個主題單元中， 還有三個標題也讓人一眼看出與地域有關—— 「地域的經驗」 （The Experience of Territory） 、「 失調的世界」 （World Disorders） 和「我從遙遠的國度給你寫信」（I Am Writing to You From a Far-Off Country），最後這個單元中包括了今年阿爾勒重點關注的另一個國家，即伊朗。市政廳邊上的聖安教堂（Eglise Sainte-Anne）中， 「伊朗，38年」（Iran, année 38）呈現了62位伊朗攝影師的作品。作為主視覺出現在展覽海報並在現場佔據數米高牆面的作品選自沙迪·加迪里安（Shadi Ghadirian）1998年的 「卡扎爾」（Qajar）系列，時空不明但顯然 不屬於現代的背景布前，兩位穿傳統服飾的年輕人直視鏡頭，其一坐在地上，她戴著頭 巾，另一位則跨坐在嶄新的自行車上，並戴著頭盔。與該系列的其他照片一樣，這裡的兩個人也懸浮在傳統與現代之間。但這場拉鋸戰並不像表面上那樣只有兩頭，對伊朗來說，「 傳統」本身就是個讓人困惑的概念，與全球化、現代化勢不可當的力量相對的，到底是1979年伊斯蘭革命後宗教的影響力，還是有著上千年歷史的古波斯文明？對這個不明確的伊朗身份的疑問和追尋，在兩位年輕人直視鏡頭的眼神之中，也不斷浮現在那些關於政治、暴力、污染的影像之間，但答案是什麼，尚沒有人知道。

「卡扎爾」系列，1998年 沙迪·加迪里安 Courtesy of the artist and Silk Road Gallery

在展覽的最深處，也就是聖安教堂原本佈道講台所在的區域，展示了2016年去世的伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的幾幅黑白雪景作品。瀏覽了眾多令人不安的照片之後站在這些寧靜的影像前，第一反應是，它們不屬於這裡，甚至不屬於現世。看似突兀，但仔細想來，還有什麼照片比這些超脫的影像更適合穹頂下這一小片原本最為神聖的空間？或許，策展人正是希望我們在這些「意外邂逅」的詩意照片中找到喘息的機會。若說「伊朗，38年」有什麼遺憾，便是缺少了流亡美國的藝術家施林·奈沙（Shirin Neshat）的作品，無論是自拍像「真主的女人」（Women of Allah, 1993-1997）系列對穆斯林女性身份的探尋，還是2010年開始創作的以11世紀伊朗史詩為靈感來源的《列王紀》（Shahnameh），她的作品應當能為「伊朗，38年」展覽提出的問題提供一些回答的線索。

邁克爾·沃夫的「城市生活」展覽現場周仰 攝

距離攝影節辦公室一分鐘路程的佈道兄弟會修道院（Eglise des Frère Prêcheur）是 我走入的第一個展覽場地，這裡呈現的是德國藝術家邁克爾·沃夫（Michael Wolf）的個 展「城市生活」（Life in Cities），這是沃夫第一次在阿爾勒舉辦規模如此大的展覽，可 以看出，藝術家本人極為重視，一早就來到現場，將晚上充電的視頻設備重新裝上。這些小小的屏幕分散在一整面牆的尺寸不一的照片之間，觀看者發現，香港後巷晾曬的工作手 套、鹹魚和塑料袋（照片）之間，赫然出現了 正在滴水的拖把（視頻），還有衣架在風中轉 動（視頻）。實際上，照片與小視頻結合的形 式沃夫2016年在上海M97畫廊的個展中就已有 所嘗試，但修道院的巨大空間讓他能夠進一步 打破媒介的邊界—除了照片和視頻，他還將 毗鄰的牆面布置成那些後巷的一個角落，真實的衣架、雨傘、繩子和剪刀像藝術品一樣被掛 在了牆上。在這兩面牆圍成的夾角中間，則擺放了他的「非正規座椅」（Informal Seating Arrangements）系列的拍攝對象，在拍攝過程中，他也高價收購了許多被反覆修補的椅子。在越來越多對攝影「虛構」能力的花哨探索中，將實物與影像放在同等位置展出顯得尤為質樸可愛，似乎有意強化了照片作為索引與其 指代物的密切關聯。

「真實的玩具總動員」系列，2004年 邁克爾·沃夫 Courtesy of the artist

從東京的擁擠地鐵到通過谷歌街景捕捉到的跌跤的人，從密集的香港高樓，到芝加哥玻璃幕牆般「透明都市」里人們細微的動作，沃夫對城市生活的觀察不斷變化視角，拍攝和呈現方式也在許多方向上有著探索，但言語間他最關注的還是城市的個性，或者用他的話來說，如何保留「地方風味」 （local flavour），當然，他並不是指地方特色的一道菜。沃夫指出，政治方面，為了追求全國的一致性導致許多地方性被抹平，而 全球化和對經濟發展的追求破壞力則更為強大。他懇切地希望中國大陸許多尚存一些地方性的區域要「珍惜，不要等失去了再懊悔」，即便從理論上我完全同意這樣的保護，但交談中卻忍不住感覺，沃夫的觀點多少帶有西方視角，他是否充分意識到這種保護自帶的道德議題—即為了留存外來者眼中的「地方風味」而將欠發達地區人們的生活變成某種博物館？不過，站在展覽中最吸引目光的「真正的玩具總動員」（The Real Toy Story, 2004）裝置前，我的疑慮消失了。原本佈道者講台應在的位置，幾級台階把觀者引上向外凸出的六邊形空間，近兩米高的展牆上鋪滿了塑料玩具，這超過2萬件中國製造的兒童玩具是沃夫從美國的廢品收購站或二手商店收集的。在幾乎給人造成壓迫感的玩具中間，則是沃夫在中國的玩具工廠流水線上拍攝的年輕工人的肖像。其中一位女孩，穿著粉色工作服坐在組裝台前，小心翼翼地捧著剛剛做好的玩具小牛，在她四周，塑料玩具將照片完全包圍，甚至入侵到了畫面上；一些尺寸較小的肖像則完全被淹沒在玩具中間，觀者不得不仔細尋找，才能發現工作帽下那些凝視鏡頭的眼睛。把人吞沒的塑料玩具和流水線工人年輕的面孔，這樣的組合讓觀看者直面了自己消費行為背後人的成本，也足以讓人相信，作為攝影師沃夫有足夠的共情能力，來理解欠發達地區人們改善生活質量的迫切願望。

身穿駝色大衣的一對夫婦行走在蒸汽街道上，1975年 喬爾·梅耶羅維茨

Courtesy of the artist and Howard Greenberg Gallery

除了展覽，開幕周（7月3日至9日）的晚間也有豐富的活動，尤其是在半圓形的古劇場（Théatre Antique）進行的投影展示，不僅能在大屏幕上看到或最新或過去的攝影作品，還是與阿爾勒古城的歷史遺迹接觸的機會。分布在全城各個古建築中的攝影節展覽確實拉近了觀眾與古迹的距離，但夜幕降臨時，坐在建於公元一世紀的劇場的石頭台階上，則是真正零距離地與歷史接觸。位於法國南部沿海的阿爾勒，仲夏時分白天氣溫超過30攝氏度，而夜間卻很有幾分涼意，這時石階在強烈陽光下積聚的熱量緩緩釋放出來，讓沒準備外套的觀眾也能堅持到最後。晚上九點半，天色開始暗下來，石階上慢慢坐滿，看情形少說也有數千人。這天晚上的重頭戲是美國攝影家喬爾·梅耶羅維茨（Joel Meyerowitz）講述自己的職業生涯，在今年的攝影節中，他也展出了自己早年的街頭攝影作品。很多人對他的了解不可避免地與「9·11」事件聯繫在一起，作為恐怖襲擊之後唯一獲得許可進入世貿中心遺址拍照的攝影師，他用8×10英寸大畫幅相機在9個月時間裡拍攝了超過8000張底片，並於2006年出版了一本巨大的畫冊《余殤：世貿中心檔案》（Aftermath: World Trade Center Archive），其中尤為突出的是他對人性維度的關注——他拍攝了大量參與清理現場的工作人員肖像——在這天晚上的演講中，梅耶羅維茨展示了其中一張再普通不過的照片，鋪在地上的一層土，但他獨自在台上，用沉穩的嗓音敘述背後的故事，工作人員將現場的土平鋪開，用耙細緻梳理，不漏掉一丁點遇難者的遺骸。

2017阿爾勒國際攝影節期間，美國攝影家喬爾·梅耶羅維茨在古劇場講述自己的職業生涯。 周仰 攝

梅耶羅維茨剃著光頭，極瘦的身材配一身黑衣，倒是有幾分仙風道骨，他顯然是非常老練的演講者，能夠恰到好處地調動聽眾的情緒，正如他用照片觸及觀看者的內心。他從20世紀60年代入行之處開始敘述，語調不急不緩，時不時還會加入美式幽默，讓現場觀眾爆發出笑聲，但讓人發笑並不是他演講的主要目的，正如他談到自己從街頭攝影到現在更廣的實踐時說，那種充滿巧合的幽默照片拍久了，會讓人感覺自己說什麼都是笑話。今年79歲的梅耶羅維茨依然沒有停止工作，當然不是為了能講幾個笑話，在演講中他多次提到攝影的「魔法」，總是能讓大家發出贊同的感嘆聲。在這樣一個時代，攝影的「實證」功能已然崩塌，其新的身份還在構建之中，或許只有聽到梅耶羅維茨這樣的前輩對攝影的信念，才能讓這些因愛攝影聚集到阿爾勒的人們懸浮著的熱情暫時有所安放，「想一想，你因為一瞬間的理解拍下了照片，然後將它發送到世界上，那些與你相隔數千英里的人們，捧著你的照片，從中閱讀你的思想、你的感受以及世界在你身上留下的印象，這就是一種魔法；而你，可以凝固自己觀察世界的方式，並讓成千上萬的人理解，這也是魔法。攝影就是這樣一種魔法······」

那個晚上，梅耶羅維茨一直講到凌晨一點，散場的時候，人群緩緩地穿過黑暗的公園，似乎，大家都不願太快離開這個由投影和語言構建的能提醒我們為什麼愛攝影的場域。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！