壯族民間文學文化場的構成

壯族民間文學的文化場是一個時空交錯的動態場，是一個現代空間與傳統觀念的交匯點。從時間視角看，壯族民間文學經歷了遠古文學、中古文化、近古文學、近代文學、現代文學五個發展時期。從空間視角看，壯族民間文學文化場是一個由本土的歌詠文化、稻作文化、師麽文化和以中原漢族文化為主的外來文化等不同特質的文化所構成的多層次疊置的空間系統。在壯族民間文化場的一個個「次場」中，匯聚了不同時間及空間的各種觀念，融合了本土的與外來的、傳統的與現代的各種價值取向。

布朗芬·布倫納認為，有機體與其所處的即時環境之間的相互關係以及這些環境賴以存在的更大環境的影響。這環境比心理的、物理的和社會的環境更為廣泛和複雜，它是由各種不同層次、不同性質的環境相互交織在一起而構成的，具有一個中心又向四處擴散的網路。據此，壯族民間文學的文化場與人類發展生態學中對環境在空間結構的界定上有相通之處，都是由文化各要素所構成的一個意義的網路。這個網路由層層遞進的文化圈構成，它以某一種文化為中心，向外擴散，形成整個文化場的不同「次場」。

一個地區、一個民族的文化從發源、發展到興衰的變遷總是處於不斷的運動過程中，因而，壯族民間文學的文化場是一個時空交錯的動態場，是一個現代空間與傳統觀念的交匯點。本文對此動態場的考察主要從時間脈絡、空間環境兩個方面著手。

時間的視角

廣義上講，有了人，就有了歷史，也就有了文化。現今的世界文化景觀，處處保留著與先前存在的事物的精神聯繫，是多少年來人類文化的積澱與弘揚的結晶。從歷史的、時間的視角來審視壯族民間文學發展的宏觀文化場，有助於我們更清晰地把握壯族民間文學文化場的歷史進程，了解它的過去和現在，預測它的未來。

壯族社會的發展經歷了迄今為止我國社會發展的所有階段，大體分為氏族部落時代、郡縣劃一時代、羈縻制度時代、土司制度時代、封建半殖民地時代(清中葉至民國)和民族區域自治時代。從「柳江人」到甌駱人，從甌駱人到今天的壯族人，壯族人民走過了漫長的、艱辛的、曲折的歷程，在歷史上留下了自己的腳印，創造了堪稱輝煌的文化。特別是壯族民間文學，是壯族輝煌文化的重要組成部分。

壯族的文學藝術經歷了若干的發展階段，一步一步地從遠古的神話時代發展到社會主義初級階段的文學全面繁榮的時代。根據壯族民間文學內容和形式的前後發展脈絡，結合文學藝術的一般發展規律，大致可以分為如下幾個發展時期:

1

遠古文學

這個時代是壯族的原始文學時代。這時期的壯族文學包括原始的歌謠、與歌謠密不可分的音樂及舞蹈「三位一體」，之後才出現了神話傳說及其他原始的繪畫藝術。壯族原始歌謠的實際情形究竟如何，今天已經無從查考，但其第一首歌謠當是勞動歌，即《淮南子·道應訓》中所說的「舉重勸力之歌」之類。流傳至今的最早的一首壯族先民的歌謠，是春秋時期的《越人歌》。這是一首創作於公元前528年、用漢字記音的壯族先民的歌謠，原載於西漢劉向所著的《說苑》卷之一《善說》當中。經後人深入研究和鑒別，認為這首《越人歌》就是一首壯族的古老歌謠。這首歌謠感情真摯，文辭優美，用現代壯語還可以大體讀通。可見遠在春秋時代，壯族歌謠已經有了相當的發展。《越人歌》作為歷史上的名篇，可以與漢族《詩經》中的許多篇章媲美。

稍後於歌謠產生的是神話。流傳至今的壯族神話篇章為數還不少。這些「通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身」 口頭創作，表現了壯族先民企圖揭開自然與社會奧秘的強烈願望和力圖征服自然、戰勝自然的英雄氣概。此外，諸如出現在出土陶器上劃痕印跡、婦女身上佩戴的以及石塊或獸骨製成的飾物，都是壯族原始藝術的萌芽。

2

中古文學

從春秋時代到隋唐，壯族的代表性文化被稱為「銅鼓文化」，而文學藝術則是其最重要的內容和表現形式。在奴隸制上升時期，社會生產力有了較大的發展，壯族的文化藝術也相應得到發展，這兩個方面都綜合地體現在銅鼓身上。秦漢前後到魏晉時代，是壯族先民銅鼓鑄造的高峰時期，這個時期的壯族銅鼓，其形制、規模、重量都達到了很高的水平，其周身上的雕塑則體現了壯族祖先的藝術風格，整個銅鼓就是一件精心製作的藝術品，代表了奴隸制時期壯族文化藝術的最高成就。從唐代開始，銅鼓文化便逐漸走向衰落。

這個時期的壯族歌謠有了進一步發展，歌圩也從宗教儀式中逐漸分離出來，初具規模，因而在唐代時出現了「歌仙劉三姐」。民間傳說故事也有新的發展。由於出現了階級對立，相應產生了一批反映階級分化時兄弟姐妹之間財產糾紛的故事。在這些民間傳說故事裡，多是兄弟或姐妹一富一貧，富者欺貧者，並對富欺貧行為進行了辛辣的批判。但由於壯族的奴隸制與漢族及其他民族的奴隸制不同，屬於家族內部的奴隸制，奴隸和奴隸主之間的矛盾一般不特別尖銳，因而反映這種階級對抗的民間傳說故事為數並不多，相反，由於封建王朝對壯族人民進行殘酷的政治和經濟壓迫，所以反映壯族人民反抗地主壓迫的民間傳說故事則不少。

其中，《岑遜王》 既繼承了遠古神話的藝術手法，又反映了當時的壯族人民與封建帝王的鬥爭，是這個時期的代表性作品。此外，還有一批關於花山岩畫的故事，同時又反映了階級鬥爭和民族鬥爭的內容。

花山岩畫

著名的左江花山岩畫，是這個時期壯族文學藝術中與同時代的銅鼓文化齊名的藝術傑作，也是壯族祖先留下的最寶貴的文化遺產。不過，岩畫的畫面清楚地表明它產生在銅鼓之後，因為銅鼓已經成為權力的象徵。

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近古文學

從唐代到清代中葉，在文學藝術上最明顯的標誌是歌圩。中古時代基本形成的壯族歌圩，至此發展到高峰，規模宏大，程序定型，歌謠內容和形式豐富多彩，「依歌擇配」的風習在這裡找到了理想的場所。所以說，歌圩的普遍盛行是壯族近古文學時代最重要的特徵。

歌圩的發展，加上這時期產生了「方塊壯字」，因而歌謠有重大突破，出現了很多反映複雜生活內容的長篇作品，《傳揚歌》 就是民間長歌獲得豐收的標誌之一。許多以漢族民間傳說故事或歷史人物為題材的長歌，大體也是在這個時期形成的。

民間傳說故事題材廣泛，情節曲折，藝術手法日趨成熟，標誌著壯族民間傳說故事進入了豐收期。這個時期，宋王朝在唐代羈縻制度基礎上建立了土司制度，封建制度在壯族地區正式確立，因而農奴與農奴主、農民和地主的尖銳對立，成為民間傳說故事的主要題材，其中有三類作品非常突出：

一是反映農民起義和民族起義的故事，如儂智高的傳說，以及一系列農民起義的故事；

二是反映農奴反抗土司的殘酷剝削壓迫的作品，農奴用種種巧妙的方法，和土皇帝們作針鋒相對的鬥爭；

三是反映農民和地主的矛盾，對地主和財主的貪得無厭進行了深刻的揭露和鞭撻。

這時期是壯族文人詩詞的發展期，並作為壯族文學發展的一個重要里程碑而載入史冊。此外，這個時期的發展後期，壯族民間文學園地里出現新的花朵——民間戲劇，雖初沐春暉，卻長在沃土上，誘人可愛。

4

近代文學

從1840年到1919年，是壯族民間文學發展的近代時期。這期間，中國淪為半殖民地半封建社會，人民大眾和封建主義、官僚資本主義及帝國主義的矛盾急劇尖銳化。壯族社會也和全國一樣進入了半殖民地半封建階段，因而形成了壯族民間文學在本時代的重要特徵：文學形式上雖大體延續以前的各種體裁和樣式，內容上卻發生了較大變化，表現出強烈地反對末代封建王朝、反對法國帝國主義的侵略和反對桂系軍閥的統治。文學也比以往任何一個時期都更加成為壯族人民手裡的鬥爭武器。

反封建方面，以反映太平天國革命的歌謠、民間傳說故事和革命將領們的詩作為最強烈。如關於太平天國起義的故事，講述起義前後的革命活動和戰鬥事迹，是太平天國初期史實的生動演義；關於馮雲山、蕭朝貴、洪秀全、楊秀清、石達開等革命將領的傳說故事，講述他們的生平事迹和鬥爭經歷，是流傳在壯族民間的生動的人物傳記；民間故事《紅香粳米》，熱情洋溢地歌頌了太平軍與窮苦農民的血肉關係，具有浪漫神奇色彩。

此外，太平天國革命將領帶著硝煙、使人振奮的詩作，為這個時期書面文學增添了新的光彩。在這時期，反對帝國主義的作品第一次出現在壯族的口頭創作里，壯族人民用歌謠和民間傳說故事的形式，表達了自己對法國帝國主義的強烈不滿和反抗侵略的決心，並且熱情謳歌黑旗軍和中法戰爭中衝鋒陷陣的將領。

辛亥革命時期，壯族人民也有意識地創作了歌謠，歌頌這場最後埋葬封建王朝的革命，如《宣統換皇歌》、《辛亥革命歌》 等。辛亥革命後，壯族人民的筆鋒立刻轉向那些獨霸一方、爭權奪利、鬧得雞犬不寧的軍閥，特別是對袁世凱的復辟和陸榮廷的割據，表示了極大的憤慨，進行了尖銳的揭露，如《唱中國歷史》、《劊子手陸榮廷》 等。

近代時期也是壯族民間戲劇的形成和發展時期，如果說前一個時期的壯族民間戲劇僅是雛形，那麼這個時期的民間戲劇已經是壯族民間文學園地中一叢獨立而繁茂的文藝之花了。

5

現代文學

這個時期是壯族文學全面更新和繁榮的時期，分為新民主主義革命階段、社會主義革命和建設兩個階段。

現代社會的巨大變遷，激發了壯民族的潛能，煥發出青春活力，壯族文學的整體風貌也隨之發生了深層次的變化。壯族文人文學的文體構成更加豐富多彩，作家開始嘗試從事自由體白話詩、報告文學、童話及童話劇、中短篇小說等體裁的創作，改變了從近古時代以來的漢文創作以古體詩為主的局面，形成了韻文體和散文體並重的多元化文體格局，儘管某些文體的某些作品顯得有些稚嫩。

壯族民間文學的主要文體則在總體構成與語體風格上烙上了現代文化的深深印記，發生著深刻的變化。有些文體樣式的創作逐漸萎縮，不再有新的作品問世，如神話、史詩等文體由於所依託的社會、文化及思維的基礎已經不復存在，但這些文體的作品仍以不可企及的藝術規範，在現代文化氛圍中顯示出迷人的魅力，為人們所傳唱和欣賞。而某些可直接同現實社會發生緊密關係的文體則異軍突起，並以其短小精悍、簡潔明快的特徵，為現實鬥爭服務。譬如歌謠、民間傳說故事等，同各個時期的革命運動密切配合，宣傳革命思想，抨擊黑暗現實，歌頌革命領袖，抒發革命豪情，尤為引人注目。

1949年之後，壯族作為一個民族得到了中央政府的確認，在廣西建立了壯族自治區，行使民族自治權，激發了壯民族的主體意識，促使壯族當代文學以全新的面貌展現在文壇上。壯族作家從各個層面反映豐富多彩的社會生活，取得了豐碩成果，長篇小說、中篇小說、短篇小說、散文、詩歌、報告文學、傳紀文學、戲劇文學和電影文學劇本等體裁的漢文和壯文創作，都取得了重大突破，標誌著文人文學的興盛和繁榮，改變了壯族文學創作以民間文學為主體的局面。與此同時，以口耳相傳的民間文學不再被當做「下里巴人」東西而「不登大雅之堂」，相反，卻因其質樸清新的風格和靈活多樣的創作方法，受到政府的高度重視，民間歌謠、神話、史詩、民間傳說故事、民間長詩、民間諺語等得到廣泛的收集、整理、翻譯、出版和保存，民間歌手、民間傳說故事講述者煥發了新的創作熱情，民間文學文體獲得了新生。

空間的視角

文化的產生與發展總是依賴於一定的地域空間，文化也總是某個地域或地區的文化，空間語境對文化發展的影響是巨大的。從橫向的、空間的視角審視壯族民間文學，有助於我們更全面地把握壯族民間文學文化場的多元構成，有助於我們從一個更寬泛的視野理解多元文化背景下各種文化的交流、碰撞給壯族民間文學帶來的影響。從空間的構成看，壯族民間文學文化場是一個由本土的歌詠文化、稻作文化、師麽文化和以中原漢族文化為主的外來文化等不同特質的文化所構成的多層次疊置的空間系統。這個系統中的各個文化子系統相互重疊、相互交織，形成一個動態的向心力，共同作用於壯族民間文學的形成和發展。

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歌詠文化

壯族民間文學文化場中的歌詠文化子系統，是指壯族以歌詠習俗為基礎，以歌圩活動、「歌仙劉三姐」等為關鍵符號的文化系統。

「歌詠」是從遠古詩樂舞三位一體的原始文化形態中分化出來的，但仍保留有樂舞特徵的一種韻文樣式，作為一種綜合性的整體藝術，它同時兼有文學（詞句）、音樂（曲調）和表演（表情動作）三種形態。它以勞動人民集體創作和口頭流傳為主。與社會生活結合緊密，反映了各個時代的社會風貌、人民的思想、感情、願望和審美情趣。 我國早在先秦時期就有關於歌詠的種種論述。《詩經·魏風·園有桃》中說「心之憂矣，我歌且謠」，《毛傳》注曰：「曲合樂曰歌，無章曲曰謠」。

民歌屬於民族文化範疇，是民族文化的口頭記錄和形象載體，也是民族社會歷史和時代風貌的一面鏡子。它融匯了民族精神、民族性格、民族心理素質和民族審美情趣等豐厚無比的文化內涵。人從生到死，都離不開歌，就象哈薩克族的一句謠諺「你伴隨著歌聲躺進搖籃，也伴隨著歌聲離開人間」。

在傳統封閉的小型社會集團中，人類生命個體從出生到死亡這一過程中最明顯的生理變化和社會角色變化的幾個階段，如進入社會——成年——婚姻——離開社會，人類都在一定的儀式中用歌的演唱來對各種新的身份和角色、新的權力和義務進行重新確定和認同，歌詠源於遠古社會詩樂舞三位一體的宗教中對神的獻祭的儀式里，目的在於通過虔誠的演唱從神那裡獲得現實的利益，在原始先民的心目中，天地鬼神是在冥冥之中主宰萬物、干預人類意志的令人敬畏的力量。

因此，無論耕作、狩獵、飲食、遊樂都必須先敬鬼神，歌詠就是這類虔誠而莊嚴的儀式進行中演唱的內容，體現出原始人對自然的敬畏與崇拜。隨著人類社會的發展和進步，最初的歌詠不再僅僅是為敬神演唱的內容，歌詠的內容和功能開始發生了變化，除了追求與自然界的平衡與和諧外，還開始調整與融合社會人際間的關係，並通過一次次重複的傳唱，是使一個民族群體在行為模式、慣習、宗教儀式方面形成一套具有普照意義的程式與規範，從而減小由於人的社會地位變化等情況產生髮社會干擾，歌詠的功能就在於通過不斷的傳唱以維持地方性社會人文生態的平衡。

西方人類學、民俗學將歌詠文化視為一種民間風俗，它是一個既定社會團體行為的文化傳統或習慣方式，在一個沒有國家的社會中，或國家權力無法滲達的鄉村底層社會，它發揮著社會控制的功能，但只存在於人類生命潛意思里並在潛意思中產生作用。西方學者還試圖從不同側面不同角度揭示民歌的特質。英國吉特生（Kidson）認為民歌是一種歌曲，生於民間，為民所用以表現情緒，或為抒情的敘述者。……就其曲調而論，它又大抵是傳說的，而且如一切傳說一樣，易於傳訛或改變。路易思·龐德（Louise Pound）在《詩的起源與敘事歌》里闡明民歌必須具備兩個條件：其一，民眾必得喜歡這些歌，必得唱這些歌，它們必得在民眾口裡活著。其二，這些歌必得經過多年的口傳而能留存，他們必得不靠印本而存在。近代民俗學家勞依舍爾（Karl Reuschel）則從內容、語言、形式等角度論證了民歌的地域性和集體性特徵。

歌詠在古代中國是詩樂舞三位一體的混淆物，中國所謂民歌的意義向來就不確定，古人對歌謠的解釋也多從字義入手。《尚書·舜典》雲「歌永言」，《詩子衿傳》「誦之，歌之」疏雲「歌之，謂引聲長詠之」。《毛詩大序》說「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故歌詠之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也」何休注《公羊傳》：「男女有所怨恨，相從而歌，飢者歌其食，勞者歌其事」朱熹《詩集傳序》：「風者，多出於里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各言其情也。」

「五四」前後，在新文化運動的推動下，中國歌謠學的奠基者和先驅者們在歌謠學的研究領域中進一步深化了對歌詠的認識，他們對民間歌謠的性質、定義的認識對以後的研究起到積極影響，周作人借用吉特生的定義進行闡釋，認為民間歌謠「原是民族文學的初基」，是民眾「表達民族心聲」的韻文作品，它的特意性質「是原始文學的遺迹，也是現代民眾文學的一部分」。「民歌最強烈、最有價值的特色是它的真摯與誠信」。現代民俗學者對民歌的認識愈來愈全面深刻，鍾敬文教授認為民間歌謠是勞動人民集體的口頭詩歌創作，屬於民間文學可以歌唱和吟誦的韻文部分，它具有特殊的節奏、音韻、疊句和曲調等形式特徵，並以短小或比較短小的的篇幅和抒情性質與史詩、民間敘事詩、民間說唱等其它民間韻文樣式相區別。

在中國國家化的政治運動中，人類學、民俗學由於種種原因沒有取得在學科體制中的正統地位，中國學者對歌詠的介入是文學批評式的，對它的研究沒有超脫出民間文藝學的考察範疇。

一般認為，歌詠構成民間文藝學研究的一大類別，而將歌詠與文化放在一起來考察則是一個具有明顯的人類學意味的關係俗語。關於歌詠文化的研究就不可避免地確定為文學批評（歌詠）和人類學民間傳承與閑暇生活研究（文化）兩者的有機結合， 人類學在文化的定義和研究方面具有科班意義上的言說優勢，「文化……是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為社會成員的人掌握和接受的任何其他的能力和習慣的複合體。」這個由英國進化論學派人類學家艾德華·泰勒在1861年提出的命題早已得到公認。將歌詠文化放在人類學研究視閾進行考察，就包含民族行為模式、慣習、宗教儀式等多重意義的闡釋。

2

稻作文化

關於稻作文化，姜彬在《江南民俗與稻作文化》中認為：「文化上所謂『稻作文化』，用最簡單的話來說，除了從考古學和自然科學研究水稻主體和它生產上有關的一些技術問題，以及它的起源流變等等之外，還包括由於水稻生產而影響所及的民間的生活方式和生產中種種習俗，稻區人的性格、愛好以及文化心態等等。一句話，包括由於水稻生產發生出來的社會生活的一切方面。」 壯民族是我國最早創造稻作文明的民族之一。

壯族先民居住的珠江流域，境內河流縱橫，有左江、右江、紅水河、柳江、南盤江、北盤江、灕江等多條江河，滋潤萬物的繁衍生息；夏季炎熱，春季多雨，雨熱同季，屬於亞熱帶季風濕潤氣候，地理氣候環境適宜生物多樣性的形成。這一地區野生稻分布廣泛，是稻作農業的起源地之一。

壯族先民在長期採集野生稻穀的過程中，逐漸掌握了水稻的生長規律，發明了水稻栽培，並圍繞著稻作生產，創造了獨具特色的干欄居住文化、飲食文化、服飾文化、節日文化，還有傑出的銅鼓文化、師麽文化、歌詠文化等豐富的文化形式，從而形成了以稻作生產文化為核心的民族文化體系。正如覃彩鑾所言：「壯族稻作文化是以稻穀的耕種為核心，由此引申而成生產技術、生產工具、組織分工、飲食居住、宗教信仰、民間文學等不同層次的文化事象……」 也就是說，稻作生產文化是壯族文化的基礎。我們說，無論是姜彬對稻作文化的定義，還是覃彩鑾對壯族稻作文化的解釋，都是廣義的，指的都是一種以稻作生產為核心的文化體系、文化類型。

我們這裡所說的壯族稻作文化，主要指的是稻作農業生產及緊密圍繞稻作生產形成的節日、習俗等文化要素。需要指出的是，稻作生產是稻作文化的基礎，「生產技術則屬於稻作文化中第一層次的文化事象，亦是稻作文化賴以產生和發展的基本條件。」 唯物主義基本原理認為，物質生產決定精神意識，經濟基礎決定上層建築，壯族以稻作生產為主要生存依憑，稻作生產特有的耕作方式、生產周期，影響著壯民族的生活方式、思維方式以及民族性格。作為精神生產成果的壯族民間文學，自然也受到了壯族稻作文化的廣泛而深刻地影響。

3

師麽文化

壯族民間文學文化場中的師麽文化子系統，是指在古代「越巫」基礎上，吸收中原古巫儺、道教、漢傳佛教以及儒家孝道等觀念而形成和發展起來的兩種壯族原生性民間宗教——師公教和麽公教，統稱之為「師麽信仰傳統」或「師麽文化」。一般認為，文學和宗教都是上層建築中的意識形態部分，同為意識形態，就註定了兩者之間有著非常密切的關係，從文學的起源和發展來看，它的每一步都幾乎受到宗教的影響。因之，壯族民間師麽傳統或師麽文化構成了其民間文學文化場的又一子系統。

這裡以師公教為例，以闡發我們對壯族師麽信仰傳統的特點及影響的理解。

首先，作為一種從自發宗教向人為宗教過渡的宗教形態，壯族民間師公教的一個突出特點就是都有濃重的原始色彩。這種原始性來自於它的久遠歷史。上文說過，壯族民間師公教與壯族先民的「越巫」信仰有著一脈相承的淵源關係，這是造成它原始性的主要原因。壯族民間師公教的萬物為鬼神所主宰的觀念以及所供奉的不少神祇如雷王、龍王、花婆聖母等，都是原始萬物有靈論、自然崇拜、動物崇拜、祖先崇拜的遺存和歷史積澱；其驅鬼逐疫、祈求人物豐產的法術原則不僅帶有原始巫術的色彩，而且蒙蓋著一層神秘的面紗。例如，師公為什麼能夠帶著眾人光著腳板「上刀山」——踏上磨得鋒利的刀梯和「過火煉」——踩過燒得通紅的炭坑？諸如此類的現象，至今仍然很少有人能夠作出令人信服的解釋。

其次，壯族民間師公教的另一個基本特點是它非常注重實用性和現實的功利性。原始信仰所關心的問題，無不與人類的生存和發展息息相關，也就是恩格斯所說的「生產資料的生產」和人類「種的繁衍」。壯族民間師公教是在原始越巫的基礎上形成和發展起來的，它所有的法事活動，如贖魂保命、驅鬼祛災、架橋求花（子嗣）、酬神還願、超度亡靈等，其目的都不外乎祈求人畜興旺、物產豐收，超出這些範圍之外的東西，它一般是不會關心的。壯族民間師公教從道教中吸取和整合了許多東西，但它對道教教義的核心——神仙信仰，特別是以生為樂、重生惡死，甚而追求長生不死的部分，卻絲毫不敢興趣。

據研究，漢傳佛教大約在東晉時也開始傳入壯族地區，但由於佛教的宇宙觀、倫理道德觀等與壯族的宇宙觀、倫理道德觀相抵牾，致使人們對佛教採取一種淡漠的態度， 所以在壯族民間宗教中所包含的東西是相當有限的。此外，進入十九世紀下半葉後，西方的基督教和天主教也先後傳入壯族地區，但基本上未能紮下根子，更沒有在壯族民間師公教中留下任何的痕迹。這一切，究其原因，恐怕都與壯族民間師公教關注此岸，重在現實功利的特點密切相關。

第三，壯族民間師公教還是一種富有開放性和改革精神的宗教。壯族民間師公教不是神學宗教，它的排他意識相對來說是比較薄弱的，凡是對自己有用的東西，它都可以吸收和整合過來，納入自己的體系，為自身的生存和發展服務。在中原古巫儺以及古代巫術和秦漢神仙方術的基礎上形成的道教的許多內容，都很符合壯族民間宗教的口味，所以它很樂意地加以接受。

還需指出的是，源遠流長的壯族民間師公教，對於壯族的社會生活、文化心理產生了非常巨大的影響。原始越巫的樸素的鬼神觀念雖然是對自然力的歪曲反映，但它對於在強大的自然力面前處於完全被動地位的壯族先民來說，不失為一種與險惡環境作鬥爭、求得生存和發展的精神武器。隨著社會的發展進步，人類的意識也逐漸覺醒，神靈就不再僅僅是人們崇拜的對象，同時也是人們通過師公來驅使和利用的手段，師公唱本《唱布伯》唱述了布伯與雷王鬥爭的神話故事，就是人的覺醒的表現。壯族民間師公教驅鬼祛災、祈求人丁與物產兩旺的法事活動，雖然是虛幻的東西，但對於貧窮落後的壯族鄉村民眾來說，卻既是一種心理撫慰也是一種鼓舞；民間師公教的歌舞表演，儘管極為簡樸，卻不僅豐富活躍了壯族山鄉的文化生活，而且具有明顯的倫理教化意義。

從文化研究的角度看，壯族民間師公教保存了豐富的民族神話、民間傳說、民間戲劇、民俗等諸方面的寶貴資料，堪稱壯民族文化的寶庫，具有不可估量的文化與文獻價值。凡此種種，都是壯族民間師公教的積極方面。正因為民間師公教有著多方面的積極功能，所以，二十世紀二三十年代，當權的李、白新桂系當局曾企圖用行政手段消滅它，以行政法規的方式規定：「凡游神、醮會、求神、拜佛、送鬼、放花炮、還花願及清明、中元節焚燒冥錢、紙紮等迷信行為，均應革除」，但毫無建樹。中華人民共和國成立後，特別是「文化大革命」期間，國家對民間師公教也採取了嚴厲打擊的不恰當作法，但直至今日在壯族鄉村地區，民間師公教的觀念依然根深蒂固。

4

外來文化

外來文化是指正在進入一個民族內部，並與其社會發生作用的別族文化。縱觀整個人類文明史，文化流動與文化衝撞在人類文明發展過程中是不可避免的。不同民族、國家、不同地區的文化互相影響，互相滲透，互相借鑒，互相吸收，由此促進了世界文化的繁榮與發展。人類文明的演進與發展過程實質上就是不同民族、不同國家、不同地區的文化相互衝撞與融合的過程。文化發展的一個重大特點，就是既保持自己本土的族群特點，同時又不斷地在與外來文化的接觸與碰撞中加以吸納。由於外部文化的大量輸入，必然導致各種文化思想的相互衝撞與融合，從而推動本民族文化的繁榮與發展。

同樣，壯族文化的發展過程也是本民族文化與周邊壯侗語族各民族（主要是侗族、仫佬族、毛南族等）文化、苗瑤語族各民族（主要是瑤族和苗族）文化和漢族文化，乃至近代傳入的西方文化相互交流和整合的過程。但是，正如有的研究者所指出的：「壯漢民族關係的歷史特點，主要表現為壯族和漢族在長期而頻繁的文化交流中，彼此互學互補，相兼融合，相互促進，民族的差別日益縮小。壯漢兩個民族的長期交往，既豐富、發展了具有自己個性特點的傳統文化，又增進了壯漢兩個民族的文化認同，使壯漢兩個民族形成了十分穩定的共同的文化心理素質，並對民族團結起到巨大的歷史作用。」 換言之，由於漢族文化的大量輸入，導致壯漢文化的相互衝撞與融合，從而推動壯族文化的繁榮與發展。

原文為楊樹喆著《論壯族民間文化場的構成和特點》，載於《桂學研究》第三輯，第148-165頁。本文僅摘取了原文的第二部分「壯族民間文化文化場的構成」。

楊樹喆（1963—），男，廣西扶綏縣人，民俗學（含中國民間文學）博士，廣西師範大學文學院教授、博士生導師，灕江學院院長，廣西民間文藝家協會副主席。

文章來源：嶺外風雅頌， 2017-04-17

圖片來源：網路

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