去成博看莫奈之前，我們幫你解剖了《睡蓮》

文史 09-27

保值近四億的法國現當代名畫來了，莫奈、畢加索、馬蒂斯……如雷貫耳的大名連同他們名留藝術史的佳作，27日起在成都博物館與市民見面。

早前博物館的消息不脛而走，文藝青年的朋友圈都出現了類似「大師莫奈原作圓形《睡蓮》首次來華，成博迎首場頂級專業藝術展」的相關話題，但身邊也有朋友高冷地表示：對我們不畫畫的人來說，接踵摩肩地擠進人群看個現場跟看圖片有什麼區別？反正都是看不懂。

真的，攝影技術如此發達的今天，複製品隨處可見，我們為什麼還要看原作？要看真跡？以莫奈的《睡蓮》為例，畫的不過是一片小池子，水面上飄著幾朵睡蓮，我們要去博物館一趟，僅僅因為它是來自法國聖艾蒂安大都會現當代藝術博物館的鎮館之寶嗎？僅僅因為莫奈晚年圓形構圖的睡蓮全世界僅存有4幅，保險估價摺合人民幣近2億嗎？

如果我們想，大可以在網上搜索高清大圖，也可以拿著手機去三聖鄉或者川大望江校區的荷花池邊咔嚓咔嚓隨手拍。這幾朵睡蓮，值得莫奈一遍又一遍重複數百次（據統計，他留存下來的睡蓮畫作兩百五十多幅）、值得大師最後差點畫瞎眼嗎？

他是不是傻？

莫奈在「睡蓮池塘」前

這裡，也正是莫奈最難懂的地方。讓我們從頭說起。

早在攝影出現伊始，很多西方知識分子就討論過這個問題。照相機的發明，改變了人們觀看事物的方法，在圖畫複製的年代，圖像已經喪失了它的權威，畫作不再是被少數人框起來納入收藏、高高在上嵌入牆中保存和佔有景觀的「保險箱」。

面對自然景觀，荷塘月色、水波瀲灧、日出江花紅勝火、春來江水綠如藍，或者任意一棵繁花盛開的樹，任何一個人都能夠直觀地體驗審美情感，藝術品還有存在的必要嗎？（同理，我們甚至可以問，愛的歡愉、失去的痛、人生的無奈與彷徨，人人都能訴諸於心，體驗究竟，文學有存在的必要嗎？）

在回答這些問題之前，我們有必要探討另一個問題：莫奈的畫作如何喚起我們的審美情感？

如果說照相機是從連續的時空中「咔嚓」一聲分離出一個瞬間，通過再現割裂永恆，那印象派畫家所做的事截然相反，對印象派畫家而言，可見物的展示並不是為了讓人觀看，在不斷流動變化中，現實本身是難以捉摸和超越時空的，並不甚精確的「印象」因為其模糊性反而指向永恆。雖然這絕不是莫奈的本意。

從早期基督教藝術、中世紀藝術到文藝復興時期對於透視法和解剖學的重視，西方畫作最起碼的要求就是看起來要像客觀事物應該有的樣子：馬應該有四條腿，軀體應該富於起伏凹凸……簡而言之，你畫的是什麼要具象、精確，讓人一眼看得懂。19世紀前半葉的保守派畫家，比如安格爾，對於形狀的描繪就無比嚴謹，一絲不苟到讓人感佩，他在教學時堅持讓學生們接受絕對精確的訓練，鄙視即興創作和凌亂無序。

這種古典審美，在莫奈之前，一直是藝術家們推崇的主流。

安格爾的代表作之一：《皇帝寶座上的拿破崙》

但是，莫奈認為，對自然的一切描繪都必須在現場完成，時間永是流逝，每一個瞬間都不同於上一個瞬間：浮雲掠過太陽，陣風吹亂水中倒影……我們處在一個變動不居的世界，哪裡有時間讓你舒舒服服地坐在畫室里，煮上一壺咖啡、悠悠閑閑地鋪展畫紙、思考布局、調配色彩、一層一層冷靜地構建起一絲不苟的完美？

在照相機和攝像機沒有成為主要記錄工具的時代，莫奈就堅持要像新聞記者一樣「在現場」了。同時代的另一個傑出畫家馬內曾經充滿敬意地畫下莫奈在一艘小船上作畫的樣子，這幅《在小船上作畫的莫奈》同時也貫徹了莫奈開創的新技法實踐：沒有清晰可辨的線條，沒有真實可信賴的形狀，用貢布里希的話說「他們必須疾揮畫筆把顏色直接塗上畫布，更多地關注畫幅的總體效果，而較少顧及枝節細部。這種畫法缺乏修飾、外表草率，因此經常惹得批評家大發雷霆」。

《在小船上作畫的莫奈》

原來的畫家要畫日出就是畫日出，莫奈卻永遠無法像前輩們一樣篤定，日出的過程瞬息萬變，光線在變、風在變、空氣在變、煙雲在變、水波在變……種種瞬息萬變讓莫奈無比絕望，天啊，人憑什麼那麼自信地宣稱自己居然能夠把日出這一自然過程原原本本畫出來？（約翰·伯格在《克勞德·莫奈的眼睛》里寫道：終其一生，莫奈在一封又一封的書信里抱怨自己從未能夠將一幅已經開始的畫畫完，因為天氣的變化，從而對象和主題也無可挽回地改變了。）

在莫奈看來，畫筆所能捕捉的，不過是瞬間的印象，短暫得不可靠的經驗，所以他為自己畫出的日出景象取名為《印象：日出》。當時的批評家無法理解莫奈的痛苦，覺得這個標題可笑至極，開始將莫奈和他的朋友們稱為「印象主義者」。

《印象：日出》

對於晚年莫奈畫睡蓮的沉迷，約翰·伯格這樣解讀：

「

在這些畫里，為了解決花、倒影、陽光、水下的蘆葦、折射、波紋、表面、深度這些光學上不可能的任務，他不斷地重畫。他的真正目的既不是裝飾的，也不是光學的；他是要保存這個花園裡所有本質的一切。如今，在耄耋之年，他愛這個花園，勝過世上任何一切。畫上的睡蓮池塘要成為記憶一切的池塘。

」

時至今日，實用主義者能夠精確地量化一篇文章總共多少字、閱讀起來需要多少分鐘，這是轉述的前提，但對於勝過世上一切所愛的感官記憶應該如何轉述呢？複製是一種他人選擇的結果——尺寸是否等比縮小？某個局部要不要單獨截取出來放大？層層顏料冷凝、色塊堆積力透紙背的過程，你要如何去轉述？

約翰·伯格曾在《觀看之道》里肯定複製品打破了原作獨一無二的文化權力，讓藝術影像不再為少數人所把控而進入生活主流，但是他在《克勞德·莫奈的眼睛》里也不得不承認，印象主義者的繪畫不同於一般風景畫，因為我們不能夠進入印象主義者的畫，相反，印象主義者的畫提取我們的記憶，當我們站在印象主義者的畫作前，它會從你的記憶中召喚出類似的經驗：

「

陽光在皮膚上跳躍、流水的聲音、花朵的顏色和芬芳、濕潤的觸感……你全部的感官被調動起來，但是你也明明白白知道，我們再也回不去了，一切都已經不在那裡，剩下的僅僅是印象，是殘存的余留，「因為每個觀者始終是孤單的。觀者像筆觸一般孤立。再也沒有聚合的場所。」

」